Kategoriarkiv: 1930–1940

Pavel Korin, Rus ger sig av

url
Requiem. Rus ger sig av. Skiss (1935–1959). Tempera på papper, 64 х 107 cm. Pavel Korin-huset (filial till Tretjakov-galleriet), Moskva.
Реквием. Русь уходящая. Эскиз (1935–1959). Бумага, темпера, 64 х 107 см. Дом-музей П.Д.Корина – филиал Государственной Третьяковской галереи

Vintertid nu. Men 1930 målade Michail Nesterov sina elever Pavel Dmitrijevitj Korin (1892–1967) och brodern Aleksandr (1895–1986) i renässansdräkt, mot bakgrund av en relief från Parthenon.

Renässansens ethos – den paradoxalt vakna, utåt- och framtidsinriktade antikvarianismen – kan verka antitetisk till Nesterovs och bröderna Korins filosofiska och politiska hållning. De brukar räknas som kristet-ortodoxa, gammelryska reaktionärer.* Kan ett återupplivande av den gamla, skäggiga, ryskortodoxa kristendomen vara en renässans? Vissa resonerar så i dagens Ryssland, men tendensen blir av nödvändighet dagspolitisk, därmed gärna ytlig.

*En fashionabel dissidenshållning hos den sovjetiska målareliten – hit räknas även Glazunov.

*

Nesterovs tendentiösa – och många skulle säga sentimentala – målerier har vi sett och omtalat här och här.

Pavel Korins mest berömda målning är ofullbordad, inte ens påbörjad i sin slutgiltiga version. Korin grundade en stor duk, men lade aldrig ett penseldrag på den vita ytan. Han utförde en skiss (ovan) i litet format samt detaljerade förstudier av enskilda figurer. Tillsammans utgör dessa artefakter ett konstverk i installationsform.

requiem   105328_original

Motivet är en fiktiv ceremoni i Jungfru Marie Insomnandekatedralen i Kreml, där den ryskortodoxa kyrkans nomenklatur deltar. Inspirationen kom från samtidens apokalyptiska skeenden, samt en verklig ceremoni för den bortgångne patriark Tichon av Moskva, som egentligen ägde rum i Donskojklostret 1925:

Korin was there over those days and saw masses of people standing at the Patriarch’s coffin, united by the loss they suffered both personally and as members of the Church. […] Praskovia Korina wrote about those days: ”A great multitude of people representing the old, unworldly Russia arrived to attend the funeral. Pavel Dmitryevich said that all the ancient schema-monks had crawled out of their holes… From all quarters gathered true monks and hegumens with drawn faces. The wandering minstrels, pilgrims, and blind people looked as if they were from the 16th or 17th century. Pavel Dm[itryevich] spent much time there; he went there every day and drew sketches. When he visited me at the community on his way back from the monastery, he spoke about the characters he had met there with much enthusiasm…”

On the funeral day the service started at seven o’clock in the morning and continued until dark; both Korin and Nesterov attended the service. […] On April 12 1925 the artist wrote in his notebook: ”Donskoy Monastery. Patriarch Tikhon’s funeral… A great many people attended. It was an eventide, quiet and clear. People stood with candles alight, some of them were crying, one could hear funeral chants. An elderly schema-monk walked by. It should be painted, it cannot just disappear. It is the Requiem!”

(Anastasia Starovoitova i Tretyakov Gallery Magazine 2/2014)

Verkets ursprungliga titel, ”Requiem för Rus”, sägs ha ändrats till det försiktigare ”Rus ger sig av” på uppmaning av Maxim Gorkij, som Korin träffade i Italien. Ytterligare utförliga texter om detta verk finner vi bland annat här och här (på ryska). Här finns i skrivande stund en välorganiserad samling av Pavel Korins verk (på ryska).

 

8iwkh1CtR_M1

99136_original109150547_large_6_s_alex3 106287_10004 98532_original5 101532_10006 94580_original7 151b60d95ebc8 87936_original9 sergej10 100768_original11

2312 30494971_Shiigumen_Mitrofan_i_Ieromonah_Germogen13 farochson14 92300_original15 20131121_korin816 90242_original17 91331_original18 92856_original19 081920  Korin-Pavel-Dmitrievich-Molodoy-ieromonah-Otets-Fedor21 art_43_01_1122 art_43_01_1223

1. Interiör från Uspenskij-katedralen i Kreml (med ljuskrona) (1936). Olja på duk, 53,6 х 65,5 cm.
Интерьер Успенского собора в Московском Кремле (с паникадилом) (1936). Холст, масло. 53,6 х 65,5 см.
2. Trio (1933–1935). Olja på duk, 190 х 110 cm.
Трое (1933-1935). Холст, масло, 190 х 110 см.
3 . Fader Aleksij från Palech (1931). Olja på duk, 192 х 92 cm.
Отец Алексий из Палеха (1931). Холст, масло, 192 х 92 см.
4. Gamle Gаrvasij Ivanovitj (1925). Olja på duk, 73 х 94,5 cm.
Старик Гарвасий Иванович (1925). Холст, масло, 73 х 94,5 см.
5. Den unge hieromunk Aleksij (Viktor Sergejev) (1931). Olja på duk, 196 х 107 cm.
Молодой иеромонах Алексий (Виктор Сергеев) (1931). холст, масло, 196 х 107 см.
6. Blind man (1931). Olja på duk, 173 × 102,5 cm.
Слепой. 1931  Холст, масло. 173 × 102,5 см.
7. Schema-munk. Fader Agafon (1932). Olja på duk, 175 х 94 cm.
Схимник. Отец Агафон (1932). Холст, масло. 175 х 94 см.
8. Protodiakon M. K. Cholmogorov (1935). Olja på duk, 217 х 196 cm.
Протодиакон М.К. Холмогоров (1935). Холст, масло. 217 х 196 см.
9. Metropolit Trifon (1929). Olja på duk, 130 х 68 cm.
Митрополит Трифон (1929). Холст, масло, 130 х 68 см.
10. Metropolit Sergius (1937). Olja på duk, 244 х 137 cm.
Митрополит Сергий. 1937). Холст, масло, 244 х 137 см.
11. Arsenius, Metropolit av Novgorod (1933). Olja på duk, 169 х 89 cm.
Арсений, митрополит Новгородский (1933). Холст, масло. 169 х 89 см.
12. Tiggare (1933). Olja på duk, 130 х 115 cm.
Нищий (1933). Холст, масло, 130 х 115 см.
13. Schi-imugen Mitrofan och Hieromunk Hermogen (1933). Olja på duk, 215 х 136 cm.
Схиигумен Митрофан и иеромонах Гермоген (1933). Холст, масло 215 х 136 см.
14. Far och son (Sergej Michailovitj Tjurakov och Stepan Sergejevitj Tjurakov) (1931). Olja på duk, 204 х 142 cm.
Отец и сын (Сергей Михайлович Чураков и Степан Сергеевич Чураков). 1931). Холст, масло, 204 х 142 см.
15. Schema-moder Serafima från Johanneskonventet i Moskva (1930). Olja på duk, 145 х 85 cm.
Схимница мать Серафима из Ивановского монастыря в Москве (1930). Холст, масло, 145 х 85 см.
16. Archimandrit fader Nikita (1936). Olja på duk, 270 x 110 cm.
Архимандрит отец Никита (1936). Холст, масло, 270 х 110 см.
17. Protoiereus Vasilij Fjodorovitj Sobolev (1930). Olja på duk, 146 х 91 cm.
Протоиерей Василий Фёдорович Соболев (1930). Холст, масло, 146 х 91 см.
18. Schi-igumenija moder Famar (1935). Olja på duk, 145 х 75 cm.
Схиигуменья мать Фамарь (1935). Холст, масло, 145 х 75 см.
19. Ung nunna (1935). Olja på duk, 203 х 100 cm.
Молодая монахиня (1935). Холст, масло, 203 х 100 см.
20. Schema-nunna från Uppståndelsekonventet i Kreml (1933). Olja på duk, 178 х 95 cm.
Схимница из Вознесенского Кремлевского монастыря в Москве (1933). Холст, масло, 178 х 95 см.
21. Ung hieromunk, fader Fjodor (1932). Olja på duk, 200 х 72 cm.
Молодой иеромонах, отец Федор (1932). Холст, масло, 200 х 72 см.
22. Protodiakon M. K. Cholmogorov (1933). Olja på duk, 217 х 196 cm.
Протодиакон М.К.Холмогоров (1933). Холст, масло, 217 х 196 см.
23. Hieromunk Pimen och biskop Antonij (1935). Olja på duk, 244 х 137 cm.
Иеромонах Пимен и епископ Антоний (1935). Холст, масло, 244 х 137 см.

Samtliga målningar befinner sig efter vad jag förstår i Pavel Korin-huset, en filial till Tretjakov-galleriet i Moskva (Дом-музей П.Д.Корина – филиал Государственной Третьяковской галереи).

*

Om man betraktar figurerna noga märker man att några har ögonen på något som verkar ske uppe till vänster från betraktarens sida sett, den riktning varifrån ljuset kommer. Metropolit Trifon skådar någonting med troskyldig häpnad. Den blinde mannen känner det, och sträcker ut armarna efter det. Den handikappade tiggaren märker det med tydlig intensitet (Matt 20:16). Ögonens glans bryter sig ut ur den grova mask livet har skulpterat i hans ansikte. Nästan alla schema-nunnorna och -munkarna ser det; deras attityd är vördnadsfull men inte överraskad, de befinner sig redan i ett tillstånd av total förberedelse. De flesta har ännu inte lagt märke till det.

*

Se också: Nicholas Roerich, Början på Rus

Annonser

Petrov-Vodkin, Chlynovsk (med anledning av utställningen i St. Petersburg)

Ryska museet visar hela sommaren en separatutställning med Kuzma Petrov-Vodkin, med anledning av 140-årsjubileet av målarens födsel. Ni som dröjer er kvar och festar i St. Petersburg passar förstås på att se detta, innan det är dags att stiga på tåget till Samara för kvartsfinalen och solskenet som glittrar i Volga.

Här kommer lite mer ur Chlynovsk.

 

Mannen på godset i Tula-guvernementet som ägde mina förfäder hade troligen inte när han satte sig vid spelbordet haft för avsikt att hans spel skulle reflekteras i mitt livsöde, – han spelade illa. Som resultat av hans förlust överläts halva byn, män, kvinnor och barn, i den lyckosamme kortspelarmotståndarens ägo, vars gods låg på Volga.

Mormor, släkten och grannarna spände för grålle och brunte, satte pick, pack och barn på lasset, och satte av till överföringen. De sköna vyerna vid Volgans stränder kunde förstås inte trösta bönderna vid avskedet från en plats de hade bebott sedan urminnes tid; ja, hade de hört talas om dessa vyer när de gav sig av på flytten? Men ryktet, ”Tappa ej på Volgans svarta jord ett ting – ty det skall gro”, det ryktet började alltifrån de första etapperna på vägen tränga fram till de resande. Männen, som vanligt vid motgångar, tröstade sig åt framtiden, då de fick försmak av det feta saratovska landet.

Förutom det ovansagda talade mormor litet och kortfattat om denna överföring. Jag kommer blott ihåg detta.

– Vi fick stå ut med allt – drog på tiggarfärd… ungar dog – fasa. Märkte allt det käraste med kors… tolv veckor på resa. På själva Avsomnandedagen fick vi se Volga…

Som bin, som överförts till en ny kupa, arbetade mina släktingar på den nya platsen, befruktande jorden och bringande dess safter in till sig.

När frihet kom och bönder satte sig i rörelse, drog min morfar, Pantelej Trofimytj, som redan i ungdomsåren ägnat sig åt timmermansarbete, iväg med mormor till en liten stad. Han satte med egna händer samman ett litet hem ovanför Volgas strand. Till det byggde han en cell, vars tak satt ihop med den främre stugan.

I denna lilla cell föddes även jag i min tid. Sanningen att säga var cellen avsedd för Fevronija Trofimovna, morfars syster, som blev änka vid denna tid, men när Pantelej Trofimytj dog flyttade gammelmoster Fevronija över till den främre stugan och bodde med sin svägerska.

 

Kuzma Petrov-Vodkin, Inflyttningsfest (Arbetar-Petrograd) (1937). Olja på duk, 204 x 298 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Кузьма Петров-Водкин, Новоселье (Рабочий Петроград) (1937). Холст, масло, 204 х 298 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В поместье Тульской губернии человек, владевший моими предками, вероятно, не предполагал, садясь за карточный стол, что его игра отразится на моей судьбе, – сыграл неудачно. В результате проигрыша полдеревни мужиков и баб с детьми оказались перешедшими во владение счастливого партнера по картам, поместье которого было на Волге.

Бабушка, ее родичи и однодеревенцы запрягли сивок-бурок, уложили на возы скарб и детей и тронулись в переселение.

Красоты волжских берегов, конечно, не могли особенно утешить крестьян в расставании с насиженными испокон века местами, да и слышали ли об этих красотах выехавшие в пересел? Но слух, что ”земля черная на Волге, что в нее ни брось – всходит”, этот слух с первых же этапов пути стал доноситься до едущих.

Мужики, как всегда в несчастье, утешались будущим, предвкушая жирную землю саратовскую.

Кроме вышесказанного, бабушка мало и кратко говорила об этом переезде. Помню только:

– Всего натерпелись – и по миру ходили… Ребятишек перемерло – страсть. Всю дороженьку крестами уметили… Двенадцать недель путь делали. На самое Успенье Волгу увидели…

Как пчелы, пересаженные в новый улей, заработали на новых местах мои родичи, оплодотворяя землю и принимая в себя ее соки.

Когда вышла воля и крестьяне завозились, – дед мой Пантелей Трофимыч, занимавшийся еще с мальчишества по плотничьему делу, перебрался с бабушкой в городок. Сколотил он своими руками домишко над берегом Волги, к нему пристроил келейку, соединявшуюся крышей с передней избой.

В этой келейке и рожусь я в свое время. Келейка, собственно говоря, предназначалась для Февронии Трофимовны, сестры деда, овдовевшей в это время, но после смерти Пантелея Трофимыча бабушка Феврония перешла жить к золовке в переднюю избу.

Bolsjevikerna och konsten (med återblickar)

Det verkar under Sovjetunionens första år ha funnits två motstridiga politiskt korrekta uppfattningar om konsten. Den ena som av fientligt inställda tyskar kallades för kulturbolsjevism innebar att allt gammalt, i synnerhet all rysk och europeisk historia och tradition, alla gamla uppfattningar och tankesätt, var dåliga, och måste ersättas från grunden av det nya, som (låt oss hoppas) är bra. Sålunda förkunnade de geometriskt-abstrakta konstnärerna, t.ex. Kazimir Malevitj och El Lisitskij (1890–1941), att formspråket måste raseras och byggas upp från grunden, från intet, med cirklar och kvadrater, varifrån man till äventyrs kunde komma vidare till en framtidens avancerade konst.

gul1     rotationer2    putesjestvennik3
4    kors5
1. Kazimir Malevitj, Suprematistisk målning (1917–1918). Olja på duk, 70,5 x 105 cm. Казимир Малевич, Супрематическая живопись (1917—1918). Холст, масло, 70,5 x 105 см.
2. El Lisitskij, ProUn-rotationer (ca. 1919). 49,7 x 34,5 cm. Эль Лисицкий, Проун вращения (ок. 1919). 49,7 x 34,5 см.
3. El Lisitskij, Resande i alla tider. Figurin (1920–1921). Gouache, lack, silverfärg, tusch, blystift och svartkrita på papper, 49,4 х 37,9 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Эль Лисицкий, Путешественник по всем векам. Фигурина (1920–1921). Бумага, гуашь, лак, серебряная краска, тушь, графитный и черный карандаши, 49,4 х 37,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
4. El Lisitskij, Design för den elektromekaniska föreställningen Seger över solen (1923). Litografi på papper, 51,2 x 43,0 cm.
Эль Лисицкий, Композиция для электро-механического шоу Победа над солнцем (1923). Литография, бумага, 51,2 х 43 см.
5. Kazimir Malevitj, Suprematism (Svart kors på röd oval) (1921–1927). Olja på duk, 60 x 100,5 cm. Казимир Малевич, Супрематизм (Черный крест на красном овале) (1921–1927). Холст, масло, 60 x 100,5 см.

Som vi nämnde tog Malevitj över från Chagall som hegemon vid den nya konsthögskolan i Vitebsk, och han gjorde den mer formaliserat modernistisk. Han var likväl inte lika hårdför bolsjevik som sin elev El Lisitskij, verksam vid samma skola, utan något av en mystiker, som undergrävde kulturbolsjevismen med kristna symboler och transcendent filosofi, den så kallade suprematismen.

Denna nya väg som skulle banas av konsten, över och iväg från det gamla, var inte folkets allmänna väg. Kanske den i själva verket var en smula elitistisk. I den marxistiska tanketraditionen kan strategin likväl rättfärdigas i Lenins idé om en revolutionär kader, ett avantgarde, som går först och visar vägen.

(Kaderidén skildrades gripande, i socialistrealistisk stil, i denna målning av Korzjev:
fanan
Kaderrepresentanten, med kavaj och vita manschetter, har fallit i första ledet,
men grovarbetaren, hittills van att följa, väcks i sitt medvetande och lyfter fanan.)

Den idag inom vissa kretsar gängse vulgariseringen av termen kulturbolsjevism till ”kulturmarxism”, med avseende alltså på kulturellt nedbrytande av traditionen och radikal opposition mot det historiska, är mindre välfunnen, då väl kaderismen är just en leninistisk innovation, inte en marxistisk grundidé, och det är få ting marxismen respekterade så högt och tog på så stort allvar som historien. Man borde kanske hellre tala om kulturleninism eller till och med kulturtrotskism. (Förvisso skall termen ”kulturmarxism” hänsyfta framförallt till den så kallade nymarxistiska Frankfurtskolan.)

Kulturbolsjevismen kom som bekant inte att institutionaliseras i Sovjetunionen, där man snart tonade ner även Lenins avantgardism, inte minst i kulturfrågor:

Lenin_(Petrov-Vodkin)
Lenin som kulturkonservativ pusjkinforskare
leninismolny
Lenin som plikttrogen statsman

Jag läste en essä (här) av Hans Ruin* som till och med ville härleda hela den konstnärliga reaktionen från mitten av 20-talet – den socialistiska realismens maktövertagande – till Lenins personliga, aggressivt materialistiska, anti-idealistiska övertygelse, vilken skulle ha gjort krav på estetisk realism i konsten. Det verkar dock långsökt att lägga särskild tonvikt vid Lenin själv härvidlag, som ju för det första var död 1924, och för det andra i detta avseende – den positivistiska materialismen – endast vidareförde Marx egen huvudtendens. Det är också en väl idealistisk syn på den enskilde individens och filosofins roll i det historiska skeendet (skulle väl Lenin ha sagt).

Det kanske finns en del att läsa av Lenin själv om saken, men det jag hittar och skummar igenom på nätet (t.ex. här) ger intryck av att han, i de sällsynta fall han berör konsten, är mer upptagen av frågan om makten över och administrationen av den, än dess innehåll och form och till och med praktiska användning. Under Lenins levnadstid blomstrade i alla händelser ”kulturbolsjevismen” i Ryssland och Sovjetunionen. En tid var Malevitjs suprematism tongivande, därefter något som man kallade för konstruktivism, mindre mysticistisk och transcendent, och intressant åtminstone inom arkitekturen; här ett sent, oförverkligat exempel:

nktp vesnin6
6. Alexander, Leonid och Viktor Vesnin, Sovjetunionens folkkommissariat för tung industri (Narkomtjazjprom) (1934).
Александр, Леонид, Виктор Веснин, Народный комиссариат тяжелой промышленности СССР (Наркомтяжпром) (1934).

Den andra, delvis motstridiga hållningen jag talade om, som kanske kan sägas vara en mer ortodox marxistisk hållning, är den som, oavsett Lenins roll i processen, i någon form får övertaget i och med den ”socialistiska realismen”. Enligt denna hållning är huvudmotsättningen inte gammalt mot nytt (en idealistisk syn på konflikten) utan klass mot klass. Enligt det ortodoxt marxistiska synsättet måste den borgerliga konsten utfasas av en den proletära klassens konst, inte påbjuden av kommissarier och elitkadrer utan skapad av folket självt. Detta var också Lenins mening, även om han inte berör hur denna konst skall se ut. Här uppstår ett praktiskt problem, för när skulle arbetarklassen ha tid till att ägna sig åt skön konst? Att vara målare kan förvisso vara ett yrke, men i modern tid ser det ut att ha varit ett borgerligt.

1893_Levitan_-_Porträt_von_Serow   Portrait_of_the_Artist_Ilya_Repin
Borgerliga målare porträtterade av borgerlig målare

Före revolutionen experimenterade man med neoprimitivism, gjorde pastischer på icke-akademisk folkkonst som Lubok:

15436  Women Carrying Baskets of Grapes
Neoprimitivism
Chudo_yudo7    begraverkatten8.
berlin9   blinov10  cheburashka11
7. Tjudo-judo. Handmålad lubok, 1800-tal. Чудо-юдо. Лубочная картинка XIX века.
8. Mössen begraver katten (ca. 1725). Lubok, träsnitt (?). Мыши кота погребают (ок. 1725). Лубок, Ксилография (?).
9. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовая карточка (1914). Хромолитография.
10. Ivan Blinov, detalj från Simon, Johannes son, älskar du mig? (1919). Иван Блинов, Фрагмент картины ”Симоне Ионин, любиши ли Мя?” (1919).
11. Andrej Timofejevitj Kuznetsov (1966–), Drutten (2003). Андрей Тимофеевич Кузнецов (1966–), Чебурашка (2003).

Folkliga konsttraditioner, oberoende av det borgerliga maktetablissemangets akademiska utbildningar,* kunde det vara något för bolsjevikerna?

5864
Annette Fahlsten, Låt hundra blommor blomma (1972). Screentryck, 47 x 65 cm.

På sextio- och framförallt sjuttiotalet, jag tror under någon sorts påverkan från maoismen, gjorde vänstern åtminstone i Sverige vissa ansatser till att omhulda folkkultur, ”naiv” enkelhet och en sorts primitivism, vars ideologiska och estetiska släktskap med den tidiga modernismens primitivism och för den delen med Herders nationalromantik möjligen kunde vara intressant att utreda. Detta var dock aldrig något som Sovjetunionen ställde upp på. ”Rysk folkkonst” kommer inte på fråga. Möjligen folkdanser men inte bilder. Då närmar man sig sådant som kyrkokonst och annan konst som ibland ger uttryck för reaktionära ståndpunkter (och se fotnot nedan), för att inte tala om att den ser primitiv ut.

* Tsarhuset fattade förvisso intresse under det första världskriget. Solzjenitsyn rapporterar att (den tyskfödda) tsarinan upprättade en skola för folkkonst i St. Petersburg. ”Här låg också hennes övertygelse, att tronens styrka fanns i folket och att man genom att utveckla folkkonsten skulle kunna lära känna landet närmare, bönderna, guvernementen, och leva i verklig endräkt med alla.” (Oktober 16,  vol. 2, övers. Stockman*, s. 371)

Den sovjetmarxistiska partisanktionerade lösningen låg istället i att skildra folket, i synnerhet det arbetande folket (och det socialistiska ledarskapet), och i att målaren definieras som en folkets representant, en arbetare, därtill i att hålla sig till vad som väl är och förblir folks övervägande smak för (mer eller mindre förskönande och idealiserande) realism. I Sovjetunionen gjorde man folk av småborgaren, kunde man säga. Till skillnad från Hans Ruin tror jag iallafall mer på populistisk politisk strategi, inklusive en önskan att tillgodogöra sig den realistiska konstens bredare propagandapotential, än filosofisk materialism som huvudorsak till de politiska diktaten om ”socialistisk realism”.

Den starka fientligheten mot allt det gamla fick man i vilket fall uppge. Det blev istället avantgardismen som kom att definieras som borgerlig formalism. Jag har inte hittat uppgifter om att man införde förbud mot måleri i någon stil, men avantgardism och nonfigurativ konst marginaliserades.

Det är hög tid att erkänna att den sovjetiska avantgardismen är marginell även i min personliga konsthistoria, om än intressant och fängslande inom marginella genrer (grafik, arkitektur, brukskonst). Men korset av Malevitj ovan gick häromåret på auktion för 37,77 miljoner dollar, och går man till ett offentligt bibliotek och tittar på avdelningen för rysk konst finner man vanligen gigantiska volymer om den sovjetiska avantgardismen och inte så mycket mer, förutom kanske någon av de handböcker av Talbot Rice* och Hamilton* som vi har citerat några gånger. Det är uppenbart att den sovjetiska avantgardismen i samtiden betraktas som den centrala perioden i Rysslands konsthistoria.

Jag var själv i samband med detta projekt mer nyfiken på den föraktade realistiska konsten från Sovjetunionen, som vi ju redan har sett en hel del av. Det rör sig förstås om en stor mängd ointressant konst med såväl politisk som mer allmänt idyllisk tendens – men även betydande måleri av folk som DejnekaKorzjev, ZacharovKurnakov.

Under Sovjetunionens tidiga år dominerade avantgardismen och den abstrakta konsten, men här är några exempel på föreställande konst, människor och platser, realistiskt eller impressionistiskt skildrade, från perioden 1918–1924, en period då denna stil alltså inte var så opportun som den senare blev. Intressant nog är den politiska tendensen ännu inte heller helt dominerande. Man får en stark känsla av efterklang, utom kanske hos Isaak Brodskij (12–13), som verkar helt obekymrad om trender och konsthistoriens gång.

Det är lätt att tänka sig de senare realistiska sovjetiska målarna som opportunister, vilka målar i en stil föreskriven av staten istället för att följa sin konstnärliga instinkt. Säkert är detta ofta riktigt i fråga om motivvalet. Men vad gäller stil är det inte så lätt att förställa sig. Malevitj var förvisso en vindflöjel och kameleont, ohyggligt ambitiös, men hans försök i realistisk stil i början av sin karriär och på trettiotalet visar att han faktiskt inte kunde måla särskilt bra på detta sätt.

Isaak Brodskij, känd för ideologiskt rättrogna porträtt av Lenin och Stalin  från trettiotalet, verkar för sin del inte ha gjort den minsta ansats till att anpassa sig till de avantgardistiska trenderna under vare sig tsarrikets sista eller den socialistiska statens första år. Jag hittar visserligen bara två målningar av honom från perioden 1917–1924.

Brodskij_191912  vinter13
ljus14   15
krestjanka16   fönster17
12. Isaak Brodskij, Lenin och demonstration (1919). Olja på duk, 90 x 135 cm. Statens historiska museum, Moskva.
Исаак Бродский, Ленин и манифестация (1919). Холст, масло, 90 x 135 см. Государственный Исторический музей, Москва.
13. Isaak Brodskij, Vinter (1922). Olja på duk, 80,5 x 136 cm. Isaak Brodskijs museumsvåning, St. Petersburg.
Исаак Бродский, Зима (1922). Холст, масло, 80,5 x 136 см. Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург.
14. Pjotr Ivanovitj Petrovitjev (1874–1947), Vid solnegången (1919). Olja på duk, 56 x 96 cm. P. M. Dogadin-galleriet, Astrachan.
Петр Иванович Петровичев (1874–1947), При последних лучах (1919). Холст, масло, 56 x 96 см. Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина.
15. Sergej Vasiljevitj Maljutin (1859–1937), Porträtt av D. A. Furmanov (1922).
Сергей Васильевич Малютин (1859–1937), Портрет Д. А. Фурманова (1922).
16. Abram Jefimovitj Archipov (1862–1930), Ung bondkvinna i röd blus (1920). Olja på duk, 103 х 84 cm.  Museikomplexet ”Nordrysslands konstnärliga kultur”, Archangelsk.
Абрам Ефимович Архипов (1862–1930), Молодая крестьянка в красной кофте (1920). Холст, масло, 103 х 84 см. Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера»,  Архангельск
17. Georgij Semenovitj Verejskij (1886–1962), Vinter. Utsikt från fönster (1924). Akvarell på papper.
Георгий Семенович Верейский (1886–1962), Зима. Вид из окна (1924). Бумага, акварель.

*

Det blir dessvärre fortsatt högst sporadisk uppdatering på obestämd tid.

bolsjevik18
18. Boris Kustodijev, Bolsjeviken (1920). Olja på duk, 101 × 141 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Борис Кустодиев, Болшевик (1920). Холст, масло,101 × 141 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Pavel Filonov

st-catherine-19101    huvuden2
ryttare3  påsk4
adamocheva5    Пир-королей.-19136
vidbordet7    tillbedjandet8
skepp9   familj10
311  war-with-germany-191512
  filonov513  universal-flowering-191614
   vit15   revolution16
sista17  
loshadi18
    vår19  imperialism20
 two-heads-192521  universum22
jorden23  goelro24
udarniki25  stalin26
tvåmän27  pavel-filonov-faces-on-an-icon-e127413752829428
1. Ikon av S:ta Katarina (1908—1910). Tempera på duk, 27 x 18 cm.  7 dec.
Икона святой Екатерины (1908—1910). Темпера на холсте,27 x 18 см.
2. Huvuden (1910). Olja på kartong, 28,5 x 47,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Головы (1910). Масло на картоне, 28,5 x 47,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
3. Ryttare (1911). Olja på duk.
Всадники (1911). Холст, масло.
4. Påsk (1912—1913).
Пасха Филонов (1912—1913).
5. Man och kvinna (Adam och Eva) (1912—13). Akvarell, tusch och bläck på papper, 31 x 23,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Мужчина и женщина (Адам и Ева) (1912—1913). Акварель,тушь, перо, кисть на бумаге. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Konungars fest (1912—1913). Olja på duk, 175 x 215 cm. см.Ryska museet, St. Petersburg.
Пир королей (1912—1913). Масло на холсте, 175 x 215 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Till bords (1912—1913). Olja på duk, 127 x 142 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
За столом (1912—1913). Холст, масло, 127 x 142 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
8. Konungarnas tillbedjan (1913). Gouache och blystift på pannå, 45,7 х 34,9 cm.
Поклонение волхвов филонов (1913). Дерево, карандаш, гуашь, 45,7 х 34,9 см.
9. Komposition: skepp (1913—1915). Olja på duk, 117 х 154 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Композиция. Корабли (1913—1915). Холст, масло, 117 х 154 см. Государственная Третьяковская галерея
10. Bondefamilj (Den heliga familjen) (1914). Olja på duk,159 x 126 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Крестьянская семья (Святое Семейство) (1914). Холст, масло, 159 x 126 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
11. Sällskap av tre till bords (1914—1915). Olja på duk, 98 x 101 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Компания из 3-х человек за столом (1914—1915). Масло на холсте, 98 x 101 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
12. Krig med Tyskland (1914—1915). Olja på duk, 176 x 156,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Война с Германией (1914—1915). Масло на холсте, 176 x 156,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
13. Porträtt av Jevdokia Glebova (Filonovs syster) (1915). Olja på duk,117 x 152,5 cm cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет Евдокии Глебовой (сестра художника) (1915). Масло на холсте, 117 x 152,5 сm. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
14. Blommor av världens blomstring (1916). Olja på duk,154,5 x 117 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Цветы мирового процветания (1916). Масло на холсте,154,5 x 117 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
15. Vit målning (1919). Olja på duk, 72 x 89 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Белая картина (1919). Масло на холсте,72 x 89 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
16. Formel för revolution (1920). Akvarell på papper, 73 x 84,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула революции (1920). Акварель на бумаге, 73 x 84,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
17. Den sista måltiden (1920). Akvarell och tusch på papper,16 x 49,1 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Последний ужин (1920). Акварель, тушь, кисть на бумаге,16 x 49,1  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
18. Hästar (1924—1925). Akvarell, tusch och bläckpenna på papper, 5,6 x 13,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Лошади (1924—1925). Акварель, тушь, перо на бумаге, 5,6 x 13,5  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
19. Formel för vår (1925). Ryska museet, St. Petersburg.
Формула весны (1925). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
20. Formel för imperialism, eller Formel för Nikolaj II (1925). Restaurerad version, 69,5 x 38,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула Империализма, или Формула Николая II (1925). Реставрированная, 69,5 x 38,5  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
21. Två huvuden (1925). Olja på papper, 58 x 54 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Две головы (1925). Масло на бумаге, 58 x 54  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
22. Formel för universum (1920—1928). Akvarell, tusch och bläckpenna på papper, 21,6 x 24,7 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула Вселенной (1920—1928). Акварель, тушь, перо на бумаге, 21,6 x 24,7 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
23. Jorden i rymden (sent 20-tal). Akvarell på papper, 23 х 14,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Земля в пространстве. Конец 1920-х Бумага, акварель, 23 х 14,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
24. GOELRO (1931). Ryska museet, St. Petersburg.
ГОЭЛРО (1931). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
25. Udarniker (1935). Olja på duk, 72 x 82 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ударники (1935). Холст, масло. 72 x 82 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
26. Porträtt av J. V. Stalin (1936). Olja på duk, 99 x 67 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет И. В. Сталина (1936). Холст, масло, 99 x 67 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
27. Två manliga figurer (1938). Olja på papper, 82 x 69 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Две мужские фигуры (1938). Масло на бумаге, 82 x 69  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
28. Ansikten (Anleten på ikoner) (1940). Olja på papper, 56 x 64 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Лица (Лики на иконах) (1940). Бумага, масло, 56 x 64 см.  Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Pavel Nikolajevitj Filonov (1883–1941) hör till de andens mästare vi i föregående inlägg ställde i konstrast till sinnenas mästare. Där rayonismen gick i implicit kritisk dialog med kubismen, var han explicit: han företrädde något han kallade analytisk konst, som han menade var en anti-kubism. Den analytiska konsten, även kallad analytisk realism, var nämligen transcendent till sin natur och skildrade tingens inre, andliga verklighet, deras odödliga själ, enligt manifestet Skapade bilder, utgivet 1914 av ”Målarnas och tecknarnas intima verkstad”, en liten gruppering bestående av bl.a. Filonov och den georgiske målaren David Kakabadze (Filonov et al.*; se Karg* s. 54 och tyska Wikipedia).

Detta ledde till ett motivschema eller visuell filosofi Filonov kallade för Världens blomstring (5–12, 14–15, 19–25?), som han sedermera kom att identifiera med den proletära revolutionen, omsider i mer materialistiska tongångar.

Filonov höll till skillnad från mer opportunistiska målare envist fast vid sin personliga stil under den senare sovjetiska perioden, men emellanåt målade han klassicistiskt eller naturalistiskt (13, 26). Han målar explicit och implicit bibliska och kristna motiv under hela sin verksamhet (1, 4, 5, 8, 10, 11, 16, 28).  Han svalt ihjäl under belägringen av Leningrad.

Ilja Masjkov

portrait-of-a-girl-19041   begonior2   pojke3
vinogradova4   kontjalovskij5
fisk6   stilleben7
stadsbild8   självporträtt9   systrar10
blommor11   novodevitji12   cypress13
damistol14  ryskvenus15
lake-geneva-191416 stilleben217   akt18
fisk219  Ilya+Mashkovportrait-of-the-artist-a-milman-191720   1280px-Нацюрморт_з_чарапамі21
akt222  interiör23 georg24
Krim25  krim226
dama27  devusjka28  bröd29
1. Porträtt av flicka (1903–1904). Olja på duk, 100 х 112 cm.
Портрет девочки (1903–1904). Холст, масло, 100 х 112 см.
2. Begonior (1909). Olja på duk, 116 x 97 cm.
Бегонии (1909). холст, масло, 116 x 97 см.
3. Porträtt av pojke med dekorerad skjorta (1909). Olja på duk, 119,5 x 80 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет мальчика в расписной рубашке (1909). Холст, масло. 119,5 x 80 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
4. Porträtt av V. P. Vinogradova (1909). Olja på duk,144 х 128cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет В. П. Виноградовой (1909). Холст, масло, 144 х 128 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
5. Självporträtt och porträtt av Pjotr Kontjalovskij (1910). Olja på duk,208 х 270 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет и портрет Петра Кончаловского (1910). Холст, масло, 208 х 270 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Stilleben. Fiskar (1910). Olja på duk, 88 x 138 cm. Nationalgalleriet i Armenien, Jerevan.
Натюрморт. Рыбы (1910). Холст, масло, 88 x 138 см. Национальная картинная галерея Армении, Ереван.
7. Stilleben. Fruktfat (1910). Olja på duk, 80,7 x 116 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Натюрморт. Фрукты на блюде (1910). Холст, масло, 80,7 x 116 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
8. Moskva. Utsikt från tak mot Röda porten (1911). Olja på duk,93 x 96 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Москва. Вид с крыши на Красные ворота (1911). Холст, масло., 93 x 96 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
9. Självporträtt (1911). Olja på duk, 137 х 107 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Автопортрет (1911). Холст, масло, 137 х 107 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
10. Tre systrar på soffan. Porträtt av N., L. och J. Samojlova (1911). Olja på duk.
Три сестры на диване. Портрет Н., Л. и Е. Самойловых (1911). Холст, масло.
11. Stilleben med blommor (1912).
Натюрморт с цветами (1912)
12. Novodevitjijklostret (1912–1913). Olja på duk, 93,3 x 126 cm. I. I. Masjkov-museet för bildande konst, Volgograd.
Новодевичий монастырь (1912–1913). Холст, масло, 93,3 x 126 см. Волгоградский музей изобразительных искусств имени И.И. Машкова
13. Cypress vid katedralväggen. Italien (1913). Olja på duk, 59 x 67 cm. Vladimir-Suzdal-museet, Vladimir.
Кипарис у соборной стены. Италия (1913). Холст, масло, 59 x 67 см. Госудаpственный Владимиpо-Суздальский истоpико-аpхитектуpный и художественный музей-заповедник, Владимир.
14. Porträtt av dam i länstol (1913). Olja på duk, 177 x 115 cm cm. Museum för bildande konst i Jekaterinburg.
Портрет дамы в кресле (1913). Холст, масло, 177 x 115 см. Музей изобразительных искусств, Екатеринбург.
15. Rysk Venus (1914). Olja på duk.
Русская Венера (1914). Холст, масло.
16. Genève-sjön. Glion (1914). Olja på duk, 102,5 х 116 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Женевское озеро. Глион (1914). Холст, масло, 102,5 х 116 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
17. Stilleben med brokad (1914). Olja på duk, 88,5 х 102 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Натюрморт с парчой (1914). Холст, масло, 88,5 х 102 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
18. Akt (1915). Olja på duk.
Обнаженная (1915). Холст, масло.
19. Stilleben med fiskar (1916). Olja på duk.
Натюрморт с рыбами (1916). Холст, масло.
20. Porträtt av konstnären A. I. Milman (1917). Olja på duk, 167,5 x 142 cm. I. I. Masjkov-museet för bildande konst, Volgograd.
Портрет художника А. И. Мильмана (1917). Холст, масло, 167,5 x 142 см. Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова
21. Stilleben med skallar (sent 1910-tal). Olja på duk. Republiken Vitrysslands Nationalmuseum för konst.
Натюрморт с черепами (Конец 1910-х). Холст, масло. Национальный художественный музей Республики Беларусь
22. Akt (1918). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Натурщица (1918). Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
23. Interiör med kvinnlig figur (1918). Olja på duk,182 х 260cm. A. N. Radisjtjev-museet för konst, Saratov
Интерьер с женской фигурой (1918). Холст, масло, 182 х 260 см. Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
24. St. Georg dödar draken (1918). Gouache på papper, 24,1 x 20,6 cm.
Св. Георгий убивает дракона (1918). Бумага, гуашь, 24,1 x 20,6 см.
25. Krim. Livadia (ca. 1920). Olja på duk.
Крым. Ливадия (ок. 1920). холст, масло.
26. Septembermorgon på Artek (1926). Olja på duk.
Сентябрьское утро в Артеке (1926).  холст, масло.
27. Dam i blått. Porträtt av Z. D. R. (1927). Olja på duk, 132×184 cm.
Дама в голубом. Портрет З. Д. Р. (1927). Холст, масло, 132×184 см.
28. Pionjärska med horn (1933). Olja på duk, 92 х 92 cm. I. I. Masjkov-museet för bildande konst, Volgograd.
Пионерка с горном (1933). Холст, масло, 92 х 92 см. Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова
29. Sovjetiska bröd (1936). Volsk Hembygdsmuseum.
Советские хлебы (1936). Вольский краеведческий музей

Kan man dela in mänskligheten i spiritualister och sensualister? Eller åtminstone placera dem på en skala mellan dessa båda ytterligheter, sinnet och anden?

Beträffande rysk kultur har av hävd såväl ryska som utländska sakkunniga lagt tonvikt vid anden. Ingenting mäter sig med den ryska själen. Gärna i en anda av trotsig fatalism: när allt urartar till våld, havererar och blir till mos, då blomstrar den ryska själen. Ja blomstrar desto intensivare, i denna jordmån, de vidrigaste tänkbara världsliga omständigheter.

En del av det sovjetiska projektets ideologi var en reaktion mot denna sägenomsusade ”ryska själens anarki”. Själva den ryska ideologiska etatismen, från Peter den store och framåt, var en reaktion mot den, med Tyskland och Frankrike som ledstjärnor. Wirklichkeitraison. Vilket tyvärr i den ryska jordmånen ofta urartade till byråkrati.

*

Vad gäller ryska bildkonstnärer har vi sett framstående andens män: Nesterov, Vrubel, Petrov-Vodkin och förstås ikonmålarna. Lika påtaglig som andligheten i det ryska måleriet visar sig dock den offensiva sinnligheten vara: Kustodiev, Serebrjakova, Samochvalov. Till detta läger hör Ilja Ivanovitj Masjkov (1881–1944),  som knappt ägde ett uns av andligt intresse, utom kanske musik (5). Han levde – uppenbart – för färg, form, dukade bord och kvinnor. Han gifte sig tre gånger.

Socialt var Masjkov avantgarde, medlem av modernistgruppen Ruter knekt som under 1910-talet samlade centrala postimpressionister, bl.a. Lentulov och bröderna Burljuk. Utåtriktad, frigjord, à jour och högt begåvad var han dock inte konstnärligt djärv, utan efter en impressionistisk start (1), och vid sidan av några mindre lyckade fauvistiska-naivistiska försök (9), höll han sig till en generisk Cézanne-influerad postimpressionism – ibland räknas tydligen en del av hans verk till neoprimitivismen. Det goda livet var honom sannolikt kärare än den goda konsten, och han utvecklas inte inom ramarna för sitt personliga uttryck; efter en kreativ explosion under första halvan av 1910-talet verkar han närmast tröttna. Det kan kanske delvis skyllas på att kulturklimatet under bolsjevikerna inte passade honom, fastän de tidiga åren anses ha varit en guldålder för avantgardismen. Masjkov var dock inte avantgardist i själ och hjärta. Han övergår i alla händelser på 20-talet till konventionellt gångbara landskap, genrebilder och stilleben, ”brödmåleri”*, ofta i helt livlösa vändningar, men med några anmärkningsvärda undantag (27, 28). Han fick 1928 den Ryska federativa sovjetrepublikens förtjänstmedalj för konstnärer. Han engagerar sig på 30-talet i hembygden, kosackbyn Michajlovskaja-på-Don nära Volgograd.

* Kanske var de hemska brödstilleben han gjorde (29) avsedda som resignerat ironiska blinkningar: chlebnyj betyder även på ryska ”inkomstbringande”.

*

Är konsten ett kall eller ett yrke? Övertygelse eller levebröd? I det senare fallet, när man har att försörja sig och sin familj med de färdigheter som står en till buds, är det kanske till en viss gräns legitimt att göra det ens faktiska och potentiella uppdragsgivare önskar, om det så råkar vara dussinlandskap eller ännu värre, regelbundna politiska självdeklarationer inom ramarna för ett gängse propagandanarrativ. Men det blir tröttande för den vars egentliga intressen ligger annorstädes, och den kreativa glöden falnar.

Sovjetunionens propagandanarrativ, åtminstone det man ser i konsten, verkar huvudsakligen ha varit av positiv art: se så bra vi är. Se Sovjetunionens idrottsmän och -kvinnor, se Framsteget, se  vårt vackra fosterland. Ungdomen är vår framtid. Våra hjältar vann det fosterländska kriget. En kritisk blick ser lätt igenom det.

Ett negativt propagandanarrativ: hör hur ond fienden är, hur hemsk den främmande staten och statsmannen, är lättare att övertyga den skeptiske om. Att ens egna makthavare är bra, dvs. bättre än den utpekade fienden, är här bara implicit, och den smarte behöver inte känna sig patriotiskt pinsam i sin tro på det.

Zinajida Serebrjakova

so-sleep-binka-eugene-serebryakov-1908portrait-of-boris-serebryakov-1908portrait-of-a-nurse-19093 zinaida4 a-herd-of-horses-19095   1353720744-0490200-www.nevsepic.com.uaportrait-of-g-i-chulkov-1910self-portrait-19108 bath-19139 at-breakfast-191410 eugene-portrait-of-the-artist-s-son-191711  house-of-cards-191912  boys-in-sailor-s-striped-vests-191913 on-the-terrace-in-kharkov-191914 tata-portrait-in-the-costume-of-harlequin-192115 224138523954854453816  girls-at-the-piano-192217  achmatova18  in-ballet-dressing-room-big-ballerinas-192219 katya-192320  16202421  gjpscxwc7822   marrakech-thoughtful-man-193223marrakech-young-man-193224    morocco-sefrou-jewess-193225  1938 Zinaida Yevgenyevna Serebriakova (Russian artist, 1884-1967) Self Portrait 193826

MAC_0909_ 11727    1396454734-lezhaschaya-obnazhennaya.-1930.-48.5-x-63-sm.-pastel.-chastnaya-kollekciya28  sleeping-nude-193229  52502630  reclining-nude-1935-131

1. Så har Binka sovit (Zjenja [Jevgenij] Serebrjakov) (1908).
Так заснул Бинька (Женя Серебряков) (1908).
2. Porträtt av Boris A. Serebrjakov (1908). Tempera på papper, 40,5 х 53,5 cm. Statens museum för konst, Novosibirsk.
Портрет Бориса А. Серебрякова (1908) Бумага, темпера 40,5 х 53,5 см. Новосибирский государственный художественный музей.
3 Porträtt av amma (1908–1909). Olja på duk, 79,5 х 59 cm.
Портрет няни (1908–1909). Холст, масло 79,5 х 59 см.
4. Självporträtt (”Vid toalettbordet”) (1909). Olja, kartong på duk, 75 x 65 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Автопортрет (”За туалетом”) (1909). Холст на картоне, масло, 75 x 65 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
5. Hästhjord (1909). Tempera på papper, 27 х 35 cm. Tjeljabinsk regionsgalleri, Tjeljabinsk.
Табун лошадей (1909). Бумага, темпера 27 х 35 см. Челябинская областная картинная галерея, Челябинск.
6. Hönsgård (1910). Tempera på papper, 44 x 44 cm. Tjeljabinsk regionsgalleri, Tjeljabinsk.
Птичий двор (1910). Бумага, темпера, 44 x 44 см. Челябинская областная картинная галерея, Челябинск.
7. Porträtt av författaren G. I. Tjulkov (1910). Tempera på papper, 61,5 х 47 cm. Museum för konst, Taranrog.
Портрет писателя Г. И.Чулкова (1910). Бумага, темпера, 61,5 х 47 см. Таганрогский художественный музей.
8. Självporträtt med spegel (ca. 1910). Pastell på papper, 63 х 47,5 cm. Statens museipark Peterhof.
Автопортрет с зеркалом (Около 1910). Бумага, пастель 63 х 47,5 см. Государственный музей-заповедник Петергоф.
9. Bastu (1913). Olja på duk, 135 x 174 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Баня (1913). Холст, масло 135 х 174 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
10. Till lunch (1914). Olja på duk, 88,5 x 107 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
За завтраком (1914). Холст, масло, 88,5 x 107 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
11. Zjenja (porträtt av konstnärens son) (1917). Olja på duk, 68 х 60 cm.
Женя (Портрет сына художницы) (1917). Холст, масло 68 х 60 см.
12. Korthus (1919). Olja på duk, 65 x 75,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Карточный домик (1919). Холст, масло, 65 x 75,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
13.  Pojkar i sjömanströjor (1919). Olja på duk, 80 х 60 cm.
Мальчики в матросских тельняшках (1919). Холст, масло 80 х 60 см.
14.  På terassen i Charkov (1919). Olja på duk, 101 х 76 cm. Statens museum för konst, Novosibirsk.
На террасе в Харькове (1919). Холст, масло, 101 х 76 см. Новосибирский государственный художественный музей.
15. Porträtt av Tata [Tatjana] i harlekindräkt (1921).
Портрет Таты в костюме Арлекина (1921).
16. Katja [Jekaterina] vid köksbordet. Skiss (1921). Tempera på papper, 59,3 х 42,8 cm. Pusjkinmuseet för bildande konst, Moskva
Катя у кухонного стола. Набросок (1921). Бумага, темпера 59,3 х 42,8 см. Музей личных коллекций ГМИИ им А. С. Пушкина
17. Flickorna vid pianot (1922). Olja på duk, 96 х 68 cm.
Девочки у рояля (1922). Холст, масло, 96х68 см.
18. Porträtt av Anna Achmatova (1922). Anna Achmatova-museet i Fontannyj Dom, St. Petersburg.
Портрет Анны Ахматовой (1922). Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, Санкт-Петербург
19. På balettens omklädningsrum (Bolsjoj-ballerinor) (1922). Olja på duk, 111 х 131 cm.
В балетной уборной (Большие балерины) (1922). Холст, масло 111 х 131 см.
20. Katja med dockor (1923). Pastell på papper, 63 х 47,5 cm.
Катя с куклами (1923). Бумага, пастель 63 х 47,5 см.
21. Porträtt av Sergej Prokofjev (1926). Pastell på papper, 29 х 24,5 cm. Bachrusjin-museet för scenkonst, Moskva.
Серебрякова Зинаида ”Портрет С. С.Прокофьева (1926). Бумага, пастель 29 х 24,5 см. Государственный центральный музей театрального искусства им. Бахрушина, Москва
22. Akt. Marockanska i rosa (1928). Pastell på papper, 48 х 63 cm.
Обнаженная марокканка в розовом (1928). Бумага, пастель, 48 х 63 см.
23. Marrakesh. Tankfull man (1932). Pastell på papper, 68 x 48,2 cm.
Марракеш. Задумчивый человек (1932). Бумага, пастель, 68 x 48,2 см.
24. Neger från Marrakesh (1932). Pastell på papper, 63 x 48 cm.
Негр из Марракеша (1932). Бумага, пастель, 63 x 48 см.
25. Judisk flicka från Sefrou (1932). Pastell på papper.
Еврейская девушка из Сефру (1932). Бумага, пастель.
26. Självporträtt (1938).
Автопортрет (1938).
27. Badande akt (1927).
Купающаяся обнаженная (1927).
28. Liggande akt (1930). Pastell på papper, 48,5 x 63 cm.
Лежащая обнаженная (1930). Бумага, пастель, 48,5 x 63 см. пастель.
29. Sovande akt (1932). Pastell, 46 х 61,5 cm.
Спящая грезящая обнаженная (1932). пастель, 46 х 61,5 см.
30. Drömmande akt (1934). Minneapolis institut för konst.
Обнаженная видящая сны (1934). Миннеаполис Институт искусств.
31. Liggande akt (porträtt av mademoiselle Nevedomskaja) (1935). Olja på duk, 60 х 74 cm. Museum för avantgardekonst, Moskva.
Лежащая обнаженная (портрет мадемуазель Неведомской) (1935). Холст, масло, 60 х 74 см. Музей искусства авангарда, Москва.

”Insmickrande”? Var Sandro Botticelli insmickrande? Kanske en fånig liknelse, men med honom jämfördes Zinajida Jevgenjevna Serebrjakova (1884–1967) när hon återupptäcktes och hyllades i Sovjetunionen på sextiotalet. Som tidigare antytts hade man då efter ett halvsekel av krig och politik en intensiv längtan efter det intima och privata, det opolitiska.

Serebrjakova återvände 1965 för första gången till Ryssland efter att ha bott i Paris sedan 1924. Hon hade bara två år kvar att leva. Hon var född till sitt yrke, dotter till skulptören Eugene A. Lanceray (Jevgenij Aleksandrovitj Lansere) och systerdotter till Alexandre Benois av den makalösa konstnärsfamiljen Benois. Hennes bror, målaren Eugene E. Lanceray var en central medlem av Mir iskusstva-kretsen, där hon även själv deltog i utställningar från 1911. Eugene E. ska ha fått Stalin-priset 1943, året efter att Zinajida Jevgenjevnas andra bror, arkitekten Nikolaj Lanceray, dog i fångenskap, anklagad för spioneri. Hennes make Boris dog redan 1919 i tyfus. Själv levde hon alltså större delen av sitt liv i fattigdom i Paris, där hennes figurativa klassicism var hopplöst passé (i det förkrigstida Sovjetunionen ansågs motivkretsen tvärtom borgerligt dekadent). Hon sägs inte ens ha haft råd till pass och biljett hem till Ryssland.

Porträtt, gärna av sig själv och sina vackra barn, eller av unga, vackra kvinnor (när hon hade råd att betala modeller), var Serebrjakovas specialitet. 1928  och 1932 fick hon tillfälle att resa till Marocko, i första resan på kommission av baron Jean de Brouwer, som hade ekonomiska intressen där. Hon hänförs, romantiserar den nordafrikanska etniska mångfalden i ett brev: ”negrer, araber, mongoler, judar (så bibliskt!)” (nr. 22–25).

Baron de Brouwer sägs ha varit intresserad av kvinnliga nakenstudier, något som var svårt att få till i Marocko, men inte omöjligt (nr. 22). Kanske det även vid andra tillfällen fanns ekonomiska grunder för detta motiv hos Serebrjakova; denna produktion verkar öka runt 1930 och får en otvetydigt erotisk ton (nr. 27–31). Såväl komposition som modellval är dock ofelbart utsökta. Serebrjakova är inte realist utan klassicist, förbättrar ansikten och kroppar till perfektion.

Serebrjakovas stilleben är inte anmärkningsvärda, inte heller hennes landskap, utom när hon får med något levande animaliskt (5–6).

På bloggen Art of the Russias hittar man det mesta av och om Serebrjakova, varifrån den största delen av informationen här har hämtats. Läs Serebrjakovas biografi här och en intressant intervju med en dokumentärfilmare här.

Aleksandr Samochvalov, Tunnelbanebyggnadsarbeterskor

Vår vän Samochvalov hade 120-årsjubilum nyligen, varför Ryska museet i skrivande stund anordnar en utställning. Rekommenderas om ni skulle ha vägarna förbi Piter, vilket i sig rekommenderas (inte minst med nuvarande rubelkurs). Här är de tidigare utlovade metrostrojevki, tunnelbannebyggnadsarbeterskorna.

5456643137_f81becc336_o1 5456643217_19b7b06f3b_o2 f0c66a6e4b143 Rze1K4B4 tfr72OAlopaty6 1TUK4qA7 wPt3zHx8

7565-gbetonerki10

Метростроевки – Tunnelbanebyggnadsarbeterskor
1. Med borr (1934). Akvarell på papper, 45,5 x 28,1 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Со сверлом (1934). Бумага, акварель, 45,5 x 28,1 cm. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
2. Med spade (1934), Akvarell på papper, 45,6 x 28,2 cm. Ryska museet, St. Petersburg
С лопатой (1934). Бумага, акварель, 45,6 x 28,2. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
3. Vid vinschen (1934). Blandad teknik på papper.
У лебёдки (1934). Бумага, смешанная техника.
4. Vid kranen (1934). Akvarell på papper.
У крана (1934). Бумага, акварель.
5. Bärande armaturen (1934). Akvarell på papper.
несущая арматуру (1934). Бумага, акварель.
6. Bärande skyfflar (1934). Akvarell på papper (?).
Несущая лопаты (1934). Бумага, акварель (?).
7. Ett glas mjölk (1934). Akvarell på papper (?).
Стакан молока (1934). Бумага, акварель (?).
8. Före duschen (1935). Akvarell och blystift på papper, 45,2 x 28,2 cm.
Перед душем (1935) Бумага, акварель, Графитный карандаш, 45,2 x 28,2 см.
9. Med borr (1937). Vax- och oljetempera på duk eller papper (?), 205 x 130 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Со сверлом (1937). Холст/Бумага? масляно-восковая темпера, 205 x 130 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
10. Vid betongblandaren (1937). Vax- och oljetempera på duk (?), 202 x 130 cm. I. I. Masjkov-museet för bildkonst i Volgograd.
У бетоньерки (1937). Холст, масляно-восковая темпера (?), 202 x 130 см. Волгоградский областной музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова

Ur en text som tillskrivs en Olga Nemirovskaja, dessvärre utan information om ursprunglig publikation, läser vi:

Flickorna på Samochvalovs dukar är en hel värld, väldig, sammansatt, som livet självt, en värld som aldrig upprepar sig i något verk och är ständigt underskön, full av entusiasm, romantik, klarhet…

De samochvalovska heroerna framvisar epokens anlete. Starka, attraktiva i sin hälsa, i sin naturliga skönhet, personifierar de den sovjetiska statens ungdom. När man betraktar dem, är det som hörde man de käcka tonerna från den tidens populärmusik: ”Vi är smeder, vår ande är ung, vi smider lyckans nycklar”* – så sjunger de om sig själva.

1934 kom målaren att närvara vid byggandet av Moskvas tunnelbana, och blev intensivt tagen av ”det energiska, rastlösa och så kärleksfullt kollektiva arbete som utfördes av dessa raskt rörliga, vackra och stolta tunnelbanans byggnadsarbeterskor”. ”Deras gestalt utgjordes av rörelse, motiverad av entusiasm”, skrev han hänförd, ”och varje rörelse de gjorde var monumental, lik en sång om det stora mekaniserade arbetet.” Rörelsen, entusiasmen och det emotionella lyftet i vilket målaren arbetade fick utlopp i handens rörlighet: skarpa, djärva penseldrag gav upphov till flyktiga, oväntade rytmer på arken, rastlösa, skälvande rytmer som födde en levande, vital gestalt. Han skapade tio väldiga, två meter höga akvareller, ”tunnelbanebyggnadsarbeterskorna”. När A. Dejneka såg en av dem [nr. 9] utbrast han: ”Hon är som en gudinna, och likväl är hon vår, vår ryska jänta!”. En annan vistas vid betongblandaren, en plats full av arbetets smuts och damm, men med en attityd som vid en festhögtid. De koketta ljusblå pärlorna på den solbrända nacken, hållningen lik en kejsarinnas, de klara, glänsande ögonens lugna blick vittnar om glädje och behag i en svår tillvaro, om en harmonisk syn på världen.†

Det verkar som om författaren misstar sig i en detalj: akvarellerna sägs i trovärdiga källor (t.ex. här) vara knappa halvmetern höga. Endast de två sista målningarna, utförda i tempera 1937, är monumentala. Tydligen är dessa förstudier till en planerad, men inte utförd muralmålning (Petrova*, s. 240):

The construction of the metro in the mid-1930s was something new for the country and was talked about everywhere, even commemorated in songs. Samokhvalov dreamed of creating an impression of the metro-workers on a monumental mural using fresco techniques, but his dreams were not realised. In 1937 Samokhvalov painted Girl of Metrostroi with a Borer […]. Strength, clarity, beauty, spiritual and physical health, inner inspiration, aspiration; these are the qualities of this truly fresco-like image. ”She is like a goddess, and yet she is ours, our Russian devchonka”, the artist Deineka characterised the Girl of Metrostroi with a Borer. The subconscious aligning of this portrait towards the classical is evident: the athletic figure of the builder, her pose, the effective drapery hiding her legs are all reminiscent of a Greco-Roman goddess.

Denna klassicism var dock inte undermedveten utan i medveten samklang med de senaste decenniernas europeiska konst. Delar av den tidiga ”socialistiska realismen” var inte mer provinsiell eller bakåtsträvande än den moderna västerländska konsten vid samma tid, den motsvaras i Europa av strömningar som kallas tjugotalsklassicism, nysaklighet och art deco.

Denna stiliserade, ur kubismens avskalade saklighet och artnoveaumåleriets och –grafikens elegans födda neo-nyklassicism återfinns i Ryssland hos målare som står med ena benet i modernismen, som den tidige Samochvalov och Aleksandr Dejneka (medan andra, som Brodskij, såg det tidiga nittonhundratalets konst som en avväg och anslöt sig till Repin och 1800-talets realism). I Metrostrojevki har Samochvalov utvecklats i romantisk rikting; hans Friidrotterska och Konduktörska från 1928 är däremot mer typiska exempel på tjugotalsklassicismen, den senare därtill tidstypiskt (om ironiskt) klassiskt mytologiserad av målaren (vidare ur Nemirovskajas text):

Särskilt hänförde honom de slående och välgörande förändringar av kvinnans öde, som han förnam i form av den bländande elektriska kaskad som strålar i ”Konduktörskan”. Det var som en illumination, ett återfående av synen: en mäktig, hotfull, mystisk kroppsstyrka – likt elektricitet – under den enkla arbeterskans kontroll. ”Om inför denna konduktörska,” sade Aleksandr Nikolajevitj, ”Athena hade uppenbarat sig i sin vagn (lik en taratajka), så hade det inte varit konduktörskan som drabbades av osäkerhet, utan Athena.”‡

Till Aleksandr Dejneka får vi naturligtvis återvända.

*”Vi är smeder”:
kuznetsi

† Девушки с полотен Самохвалова—целый мир, огромный, сложный, как сама жизнь, ни в одном произведении не повторяющийся и всегда прекрасный, полный энтузиазма, романтики, чистоты…

У самохваловских героинь лицо эпохи. Сильные, привлекательные своей здоровой, естественной красотой, они олицетворяют юность Страны Советов. Глядя на них, будто слышишь бодрые звуки популярных тогда песен: «Мы — кузнецы, и дух наш молод, куем мы счастия ключи»—так пели они о себе. В 1934 году художник попал на строительство московского метро и был совершенно потрясен «энергичной, беспокойной и такой любовно коллективной работой этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена». «Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом.—с восторгом писал он.— И каждое их движение было монументально как песнь о великом механизированном труде». Вдохновение взволнованность, эмоциональный подъем, с которыми работал художник, передавались движению кисти: острые, смелые мазки оставляли на листах летящие, неожиданные ритмы, беспокойные, трепетные, рождавщие живой, жизненный образ. Он создал десять огромных двухметровых акварелей — «Девушки Метро-строя». Увидев одну из них, А. Дейнека воскликнул: «Она как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка!» Другая—у бетоньерки, среди рабочей грязи и пыли — как на празднике. И эти кокетливые голубые бусы на загорелой шее, царственная осанка, спокойный взгляд ярких, блестящих глаз, говорят о радостном приятии нелегкого бытия, о гармоничном ощущении мира.

‡ Он остро чувствовал пульс эпохи и со свойственным ему живописным темпераментом отражал его в своих произведениях. Особенно восхищали его разительные и благотворные перемены в женской судьбе, которые он ощущал подобно ослепительной электрической вспышке, сверкнувшей в «Кондукторше». Это было как озарение, прозрение: могучая, грозная, таинственная сила — электричество — покоряется простой работнице. «Если бы навстречу этой кондукторше — говорил Александр Николаевич,— попалась Афина в своей колеснице, похожей на таратайку, то смущена была бы не кондукторша, а Афина».

Michail Nesterov

Didaktisk, moralisk konst blev tongivande i såväl det sena Tsarryssland som i det senare Sovjetunionen, där Repin blev konstnärligt rättesnöre för den statligt sponsrade socialistiska realismen. Men all konst av detta slag gick inte i progressiv riktning. Michail Vasiljevitj Nesterov (1862–1942) var till exempel djupt troende kristen och mystiker. Han räknas som symbolist, men stilmässigt skiljer sig  hans verk i utgångspunkten inte från de samhällstillvända och didaktiska så kallade realisterna. Budskapet är dock ett annat, och motiven är ofta av övernaturligt, ibland av uppenbart allegoriskt slag.

Nesterov fortsatte att arbeta under Lenin och Stalin utan att anpassa sig nämnvärt till den socialistiska realismens riktlinjer. På ålderdomen målade han mest porträtt, men han visar bl.a. 1932 att religiöst patriotiska motiv fortfarande kunde vara gångbara i Sovjetunionen (nr. 16).

En central gestalt i Nesterovs föreställningsvärld är St. Sergius av Radonezj, som grundlade Den helige Sergius trefaldighetskloster, den ryskortodoxa kyrkans centrala helgedom (även om patriarken 1983 flyttade till Danilovklostret).

 

portrait-of-a-girl-study-for-youth-of-st-sergiy-radonezhskysergius-ungdom1891to-blagovest-18953 sergius4 Nesterov_SaintRussia5

georg927trubpakannunciationportrait-of-natasha-nesterova-on-a-garden-bench-19149 NesterovMV_NaRusi206x483GTG10

Nesterov_Florensky_Bulgakov11  by-a-monastery-entrance-192512  Durylin13    self-portrait-192814  brothers15  b_vsadniki_nesterov16  portrait-of-alexey-severtsov-193417  Portrait of S. S. Yudin - Mikhail Nesterov18

portrait-of-elena-rasumova-193619  Portret-akademika-SHHuseva20

1. Porträtt av flicka. Studie för ”Sergius ungdom” (1890/1891). Olja på pannå. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет  девочки. Эскиз к ”Юности Сергия” (1890/1891). Фанера, масло. Русский музей, Санкт-Петербург.
2. Sergius ungdom (1891). Olja på duk, 80 x 45 cm. Konstgalleriet i Samara.
Юность Сергия (1891). Холст, масло, 80 x 45  см. Самарский художественный музей
3. Under Blagovest (1895). Olja på duk, 159 x 124 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Под Благовест (1895). Холст, масло, 159 x 124 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
4. Högvördige Sergius av Radonezj (1899). Olja på duk, 248 x 248 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Преподобный Сергий Радонежский (1899). Холст, масло, 248 x 248 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
5. Det heliga Rus (1901–1905). Olja på duk, 233 x 375 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Святая Русь (1901–1905). Холст, масло, 233 x 375 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Bakom Kristus står St. Göran, som framgår av nr. 6, och, gissar jag, St. Kyrillos och St. Methodios.

6.  St. Göran och draken (1908). Olja på kartong, 98 x 38 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Георгий Победоносец (1908). Картон, масло, 98 x 38 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
7. Ängel, sittande på sarkofag (1908–1911). Katedralen av Guds Moders Beskydd, Marta och Maria-konventet, Moskva.
Ангел, сидящий на гробе (1908–1911). Покровский храм Марфо-Мариинской обители, Москва.
8. Bebådelsen (1910–1911). Katedralen av Guds Moders Beskydd, Marta och Maria-konventet, Moskva.
Благовещение (1910–1911). Покровский храм Марфо-Мариинской обители, Москва.
9. Natasja Nesterova på en parkbänk  (1914). Olja på pannå, 107 x 97 cm. Nationalmuseum för rysk konst i Kiev.
Наташа Нестерова на садовой скамейке (1914). Фанера, масло., 107 x 97 см. Киевский национальный музей русского искусства.
10. I Rus (Folksjälen) (1914–1916). Olja på duk, 206,4 x 483 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
На Руси (Душа народа) (1914–1916). Холст, масло, 206,4 x 483 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Här lurar uppenbarligen en allegori. Kanske är folkets färdriktning vänsterut symboliskt signifikant: se mina anmärkningar till Malevitjs röda kavalleri.

11. Filosoferna  (S. N. Bulgakov och P. A. Florenskij) (1917). Olja på duk, 123 x 125 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Философы (С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский) (1917). Холст, масло, 123 x 125 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Dessa gudstjänare har all anledning att vara allvarliga år 1917. Det är Pavel Florenskij och Sergej Bulgakov, ryskortodoxa teologer, filosofer och präster, den förre 1937 martyr, kanhända kandidat för kanonisering, men möjligen i för hög grad förknippad med sin vän Bulgakov, vars sofiоlogiska eller ”sofianistiska” teologi 1935 fördömdes som heretisk av den antikommunistiska Ryska utlandskyrkan och avfärdades i något mildare termer av det i Sovjetunionen verksamma Moskvapatriarkatet (vilka båda idag är i kommunion, vad nu det betyder för den ortodoxa sofiologiens kanoniska status). Enligt legenden avrättades Florenskij av NKVD för att han vägrade avslöja var den helige Sergius huvud låg begravet, då bolsjevikerna önskade förstöra reliken. En annan version berättar att han när han arresterats i så stor utsträckning han kunde tog på sig ansvaret för det som andra misstänktes för.

12. Vid klostergrinden (1925). Olja på kartong. Tretjakov-galleriet, Moskva.
У стен монастыря (1925). картон, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
13. Porträtt av okänd präst (S. N. Durylin) (1926). Kyrkoantikvariskt kabinett, Teologiska akademien i Den helige Sergius trefaldighetskloster, Sergijev Posad.
Портрет неизвестного священника (С. Н. Дурылин) (1926). Собрание Церковно-археологический кабинет Духовной академии Троице-Сергиев Посад.

Sergej Durylin var teater-, konst- och litteraturhistoriker och -kritiker, 1945 professor vid Ryska teaterakademien, därtill teolog, prästvigd 1920 (han verkar ha arbetat som präst bara en kort tid). Durylin återgäldade porträttet med en bok om om Nesterov 1949; jag tror det kan vara densamma som publicerades med en annan undertitel i serien ”Framstående personligheters liv” 1965:*

Durylin_Nesterov

14. Självporträtt  (1928). Olja på duk, 103 x 82 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva. Автопортрет (1928).
Холст, масло, 103 x 82 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
15. Porträtt av målarna A. D. och P. D. Korin (1930). Olja på duk, 126 x 126 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет художников А. Д. и П. Д. Кориных (1930) (1917). Холст, масло, 126 x 126 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

En intressant liten trend bland ryska konstnärer omkring 1930 verkar ha varit att porträttera sig själva och varandra i renässansdräkt. Vi ska återkomma med ytterligare ett eller ett par exempel på detta. Här är Pavel Korin och hans bror Aleksandr, målare och restauratörer, likasinnade med Nesterov. Till Pavel Korins ofullbordade Requiem för Rus måste vi också återkomma.

16. Ryttare (legend) (1932). Olja på duk, 81,2 x 60 cm. Kyrkoantikvariskt kabinett, Teologiska akademien i Den helige Sergius trefaldighetskloster, Sergijev Posad.
Всадники (Легенда) (1932). Холст, масло, 81,2 x 60 см. Собрание Церковно-археологический кабинет Духовной академии Троице-Сергиев Посад.

Denna målning kan vara intressant att jämföra med ”Det röda kavalleriet” av Malevitj från samma tid. Om vi har rätt i att Malevitjs målning anspelar på kriget mot Polen 1920 finns här ett släktskap i det att Nesterovs heliga ryttare också griper in i ett polsk-ryskt krig, närmare bestämt mot den polsk-litauiska härens belägring av Den helige Sergius trefaldighetskloster 1608–1610 under den Stora oredan. Legenden återberättas av ett samtida vittne, klostrets cellarius Avraamij Palitsyn:

Den store Sergius, makalös i sina underverk, uppenbarade sig återigen för ponomar (kyrkvaktmästare/kyrkvärd/klockare) Irinarch, och sade: ”säg till brödraskapet och allt stridande folk: varför sörjer de på grund av att det inte går att sända underrättelser till Moskva? Jag sände från mig till den heliga Guds moders hus och till alla undergörare i Moskva tre av mina lärlingar för att fira högtid, Mika, Bartholomeus och Naum, i nattens tredje timme. Både tjuvar och litauer såg dem. Varför berättade inte tjänaren, att han hörde från fienden, att de hade sett dem? Ty sannerligen berättade de det själva, nalkandes klostret. Men ni, gå ut och säg till fienden: ni såg staretserna, varför grep ni dem inte? Där skall utgå  från dem segern över er, det skall även i Moskva uppstå rykte om dem i hela staden. […] När de hört detta från Irinarch gick vojevoderna och hela hären för att ta reda på vem som hört detta från litauerna. Och tjänaren Fjodor Tsjudinov berättade allt i tur och ordning så: ”när jag stod vid hären och observerade det, som jag hade blivit befalld, kom raskt fiendens söner och sade hotfullt: ‘vad gjorde ni det där för, sände tre munkar till Moskva? De passerade inte vår här; låt vara att två kom undan, men vi fångade en.'” Mer anförtrodde de inte honom. Följande dag sände vojevoden ut gårdsfolk och ansedda soldater till herremännen, för att få veta om staretserna. Och det var inte samstämmighet i herremännens tal, då de sade: ”ni sände till Moskva tre munkar, på två bruna hästar, men den tredje på en skäck, och de kom till vår här, men våra vakter grep dem och avrättade två, och den tredje sände de till kungen”. Andra tvistade sinsemellan, och sade, ”ljug inte, egentligen grep de ingen”. När de rättrogna hörde detta, var det några bland dem som skrattade och sade till dem: ”Nå, vad heter de som ni tog till fånga, och hur såg de ut, och vad kunde de meddela er?” Och dessa svor och kom av sig i talet. Vojevoderna höll rådslag och bad den livsalstrande treenigheten om allmän nåd, och kom fram till beslutet att ge sig ut för att få reda på sanningen om underverket. De tog tillfånga en ansedd sjljachtitj och återvände till fästet, utan att lida någon skada. Och efter en tids förhör under tortyr sade herremannen: ”Det kom från er mot Moskva tre munkar, och de red rakt på vår här; man satte efter dem, men hann inte ifatt dem. Jag säger er sanningen, man fick ej tag i en enda av dem, endast deras hästar dräpte man. Det var mycket magra hästar under staretserna, men liksom bevingade.” Glada i hjärtat över detta gav alla sin tacksamhet till allas vår Herre Gud och till honom i vilken Gud finner behag, den store Sergius undergöraren. Och i sinom tid, när man fick möjlighet, berättade man om allt detta i ett brev till tsar Vasilij.

Nesterov tar inte hänsyn till uppgifterna om hästarnas färg; kanske tänker han att de slemma polackerna ljuger även om detta.

17. Porträtt av akademiledamoten och biologen A. N. Severtsov (1934). Olja på duk, 76 x 96 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет академика, биолога А. Н. Северцова (1934). Холст, масло, 76 x 96 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
18. Porträtt av kirurgen S. S. Judin (1935). Olja på duk, 80 x 97 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет хирурга С. С. Юдина (1935). Холст, масло, 80 x 97 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Kirurgens viktigaste verktyg är hans händer. Grekiska cheir-ourgos betyder ”en som arbetar med händerna”, vilket denna målning reflekterar.

19. Porträtt av Jelena Razumova (1936). Olja på duk, 63 x 52 cm. Radisjtjev-museet, Saratov.
Портрет Елены Разумовой (1936). Холст, масло,  63 x 52 см. Саратовский государственный художественный музей им А. Н. Радищева.

Jelena Pavlova Razumova var Nesterovs läkare (hon behandlade även bl.a. Osip Mandelstam). Berättelser på ryska om deras relation och porträttets tillkomst finns här och här.

20. Porträtt av arkitekten A. V. Sjtjusev (1941). Olja på duk, 80 x 76 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет архитектора А. В. Щусева (1941). Холст, масло, 80 x 76 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Propagandisterna Malevitj och Grekov

url
Kazimir Malevitj, Det röda kavalleriet anfaller (1928–1932)
Olja på duk, 91×140 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Казимир Малевич, Скачет красная конница (1928–1932)
Холст, масло, 91×140 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Vad är nu detta? En målning av Kazimir Severinovitj Malevitj (1879–1935); en dröm, ser det ut som. Det röda kavalleriet kan väl dock 1928–1932 rimligen bara betyda en sak, nämligen marsalk Budjonnyjs legendariska Första ryttararmé vilken enligt den vedertagna berättelsen besegrade de vita arméerna i södra Ryssland i inbördeskriget med träget bistånd av ingen mindre än Josef Stalin (ungefär så). Frimärken gavs ut till dess ära med anledning av tioårsjubileet 1929:

Stamp_Soviet_Union_1930_356   Stamp_Soviet_Union_1930_354

Mitrofan Borisovitj Grekov (1882–1934), som själv tjänade i Första ryttararmén, målade på trettiotalet en serie bilder med detta som motiv. Här betonas arméns ursprung som kosackhär:

Mitrophan_Grekov_01
Mitrofan Grekov, Fanbärare och trumpetare (1934)
Olja på duk, 130 x 161 cm. Ryska militärens centralmuseum, Moskva
Митрофан Греков, Знаменщик и трубач (1934)
Холст, масло, 130 x 161 см. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва
Grekov_trubachi
Mitrofan Grekov, Första ryttararméns trumpetare (1934)
Olja på duk. Tretjakov-galleriet, Moskva
Митрофан Греков, Трубачи Первой Конной армии (1934)
Холст, масло, 130 x 161 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Malevitjs föräldrar var polacker, och Första ryttararmén dominerade 1920 i Sovjetunionens krig mot Polen, om vilket Isaak Babel, inbäddad journalist, 1926 publicerade en ej alltigenom panegyrisk novellsamling (se nedan). Både de polska och de ukrainska färgkombinationerna förekommer händelsevis i jordlagren under ryttarnas hovar i Malevitjs målning; längst upp till och med om man ska vara riktigt paranoid den radikala ukrainska nationalismens rött-och-svart (men det är oklart om detta insignium användes redan 1932). Skildringen av det röda kavalleriet framstår ändå som känslomässigt neutral, inte för eller emot; om det finns en udd får den sökas i det symboliska och esoteriska.

Man kan anmärka på att det röda kavalleriet rider från höger till vänster i bild. Det är en i kartografiska termer rimlig framställning, men ikonografiskt är det inte alltid ett gott tecken, åtminstone i europeisk och kristen tradition. Vänster är reträttens riktning; avancerar och angriper åt det hållet gör däremot gärna djävulens kreatur, den förtappade syndaren på väg mot döden, de kristnas fiender, apokalypsens ryttare, osv. Misstänksamma kritiker har bland annat på denna grund anmärkt att Albrecht Dürers berömda riddare möjligen inte är det godas tjänare utan motsatsen (något som kunde stödjas av riddarens dödsmask till anlete och djävulens och dödens glada, uppmuntrande ”avanti”-tillrop ).

albertina-knight,-death,-devil    6a00d8341c464853ef019b00772b96970c-500wi  Basil&leo  Screen shot 2013-03-03 at 10.58.44 AM  6a00d8341c464853ef019b00772dba970c-500wiB_Valladolid_93-788x1024  doom-2  6a00d8341c464853ef019b007730cd970c-500wiDB-f90v  podzjigateli

(För information om bilderna hänvisas till Googles bildsök, ”search by image”.)

Saken är långt ifrån entydig; det finns gott om exempel som motsäger denna symbolik även i konst från medeltiden, inklusive ryska ikoner. I de propagandabilder i traditionell rysk Lubok-stil som Kazimir Malevitj själv producerade 1914 lät han också ryska soldater och övernaturliga narodnik-jättebönder avancera och angripa vänsterut (dessa bilder fanns representerade på den tidigare omtalade utställningen om första världskriget i St. Petersburg):

 austrian-went-into-radziwill-1914-11 what-a-crash-19142
  in-the-morning-went-from-lviv-19143    we-went-from-the-kovno-19144 we-went-out-of-mlawa-19145
1–2. Kazimir Malevitj, Luboker (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Лубки (1914). Хромолитография
3–5. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовые карточки (1914). Хромолитография

Detta faller sig naturligt i skildringen av ett försvar av och avancemang mot en västfront, men kan man kanske i riktningen vänsterut hos den symbolintensive Malevitj även se ett positivt allegoriskt budskap? ”Vi går i motsatt riktning, revolutionens riktning, mot den europeiska högerns tradition och kristendom! Krossa den skändliga! Det gamla Europa faller för österns storm.” Men är Tsarryssland stormbringaren?

Redan under första världskriget definierade sig ententen i propagandan normalt som demokratisk vänster i förhållande till Tyskland och axelmakterna (Ryssland sågs som udda i sammanhanget, men hade åtminstone fått parlament och konstitution 1905). Med sin humoristiska, ”humanistiska” (!) folkton följer Malevitj iallafall vänsterlinjen här snarare än det tsaristiska imperativet, ”framåt Guds riddare för Kristus, Tsar och Fosterland!

Verskupletterna under bilderna är förresten av poeten Majakovskij, vars samarbete med Malevitj i första världskrigets ryska propaganda inte i.s.s. nämns på endera konstnärs svenska eller engelska Wikipediasidor:

1. Österrikarn kom till Radzivilerna
och mötte konans tjuga där.

2. Det blev knak och det blev brak
ut av tyskarna vid Lomzja.

3. På morgonen gick vi från Lvov.
Vi ska övernatta i Przjemysjl.

4. Så lämnade vi Kovna.
Stilla var fältet av tyskar.

5. Så färdades vi över Mlava
för äran i att slå korvmakare.

Kupletterna är rimmade i originalet. Föreställningen om stormen från öster, att det nya kommer från öster och dränker det gamla Europa, låg iallafall i tiden. Det är också en historisk realitet: så var det en gång med kristendomen, så med islam (även om man inte kom så långt med den just i Europa). Men så nu de ryska revolutionärerna, och så faktiskt även under 1800-talet vissa slavofila imperialister. Denna dikt skrev Kafka i sin dagbok, jag tror 1918:

Trava lilla fåle,
du bär mig ut i öknen,
alla städer sjunker bort, byarna och de ljuva floderna.
Värdigt sjunker skolorna, lättfärdigt krogarna,
flickansikten bort,
undanröjda av stormen från Öst.

Trabe, kleines Pferdchen,
du trägst mich in die Wüste,
alle Städte versinken, die Dörfer und lieblichen Flüsse.
Ehrwürdig die Schulen, leichtfertig die Kneipen,
Mädchengesichter versinken,
verschleppt vom Sturm des Ostens.

Jag associerar nu mycket fritt; åter till saken. 1932 är folktonerna och lubok-naivismen frånvarande och ersatta av disciplinerade kavallerister i raka led. Kavallerister är överklassens truppslag par preference, nästan sedan tidernas begynnelse; märk hur Grekov och frimärkstrycken ovan i sina ansträngningar att proletarisera ryttararmén producerar en distinkt ton av ”horder från öst” i det militära kavalleriets ställe. Malevitjs muntra ryttare på knubbiga hästar 1914 ger i sin tur associationer i stil med Sancho Panza och Svejk. Men 1932 gör Malevitj inga försök att ”avaristokratisera” eller ”avmilitarisera” det röda kavalleriet. Är det kanske så att ryttarna nu i denna vision istället antyder att sovjetmakten inte är så väsensskild från den kejserliga imperiemakten som den officiella politiska linjen hävdar?

Malevitj producerar iallafall ”vänster”-bilder åt det ryska imperiet, och en ”höger”-bild åt Sovjetunionen. Själv, i rätt sällskap, skulle han säkert som suprematist hävda djupa och komplexa avsikter med sina kavallerister som fullständigt transcenderar det sekulära och politiska.

Den text och motivdatering Malevitj däremot otypiskt sägs ha tillfogat på målningens baksida, nämligen 1918 (”18 год”) och ”Det röda kavalleriet rycker ut från oktoberrevolutionens huvudstad till den sovjetiska gränsens försvar”*, skulle jag tro är en brasklapp avsedd för NKDV, som arresterade och förhörde målaren 1927 och 1930. Malevitjs polska bakgrund var välkänd, möjlligen angiven i hans pass (han sägs själv ha angivit sin nationalitet som polsk i en visumansökan till Frankrike), och Isaak Babel, i vars pass det inte heller stod ”ryss”, anklagades för bristande sovjetpatriotism på grund av nämnda novellsamling om kriget mot Polen, Budjonnyjs röda ryttararmé på svenska. Budjonnyj skall faktiskt ha blivit så rasande över boken att han ville ha Babel skjuten, vilket dock skedde först 1940 och föregivet av andra orsaker (trotskism). Budjonnyjs Första ryttararmé var i alla händelser ett ämne en polack i trettiotalets Sovjetunion hade anledning att avhålla sig från att beröra. Malevitj blandar nog bort korten lite, presenterar en komplex esoterisk och symbolisk målning som en allmän, otvetydig hyllning till bolsjevikernas ridderliga styrka, för den händelse saken skulle utredas. Han undslipper också problem; enligt denna sida var ”kavalleriet” den enda av Malevitjs målningar som ”erkändes” av det officiella Sovjetunionen.

 

*Скачет красная конница из октябрьской столицы, на защиту советской границы.

 

 

 

Aleksandr Samochvalov

konduktörskaspartakova2y_czUfn_zqU3 10stadium5    s26_16_19326 97 s42-78 ddf7083dd74d9 A-N-Samohwalow_Posle-Krossa_1934-1935-0110537228d11 s42-612  mass-sport13  samokh po mestam14 Samokhvalov-Alexander-In-the-sun-7port34bw15 Samokhvalov-Alexander-Cafe-Gurzuf-sbo10bw16 Samokhvalov-Alexander-Naked-model-buk110bw17 buk109b18 7dfgdgfdfg_big19

1. Konduktörska (1928). Tempera på duk, 130 х 112 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Кондукторша (1928). Холст, темпера, 130 х 112 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
2. Friidrotterska (1928). Olja på duk, 116 х 90 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Спартаковка (1928). Холст, масло, 116 х 90 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
3. Väveri (1929). Olja och tempera på duk, 68 х 98 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ткацкий цех (1929) . Холст, масло, темпера, 68 х 98 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
4.  Reparation av ånglok (1931). Olja på duk, 82,5 x 86 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ремонт паровоза (1931). Холст, масло, 82,5 x 86 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
5. På Stadion (1931). Akvarell.
На стадионе (1931). Акварель
6. Flicka i sportskjorta (1932). Olja och tempera på duk, 102 х 64 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Девушка в футболке (1932). Холст, масло, темпера. 102 х 64 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Ossoaviachim-flicka. Olja på duk, 120 x 116 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Осоавиахимовка. 1932. Холст, масло, 120 x 116 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
8. Det militariserade Komsomol. Olja och tempera på duk,  198,5 х 276 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Военизированный комсомол (1932-1933). Холст, масло, темпера. 198,5 х 276 см. Русский музей, Санкт-Петербург..
9. Flicka med kula. Olja på duk, 124,5 х 65,8 cm.
Девушка с ядром (1933). Холст, масло, 124,5 х 65,8 см.
10. Efter terränglöpning (1935). Olja på duk, 143 х 64 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
После кросса (1935). Холст, масло, 143 х 64 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
11. S. M. Kirov tar emot en parad av idrottare (1935). Olja på duk, 305,5 x 372,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
С. М. Киров принимает парад физкультурников (1935). Холст, масло, 305,5 x 372,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
12. På stadion (1931).
На стадионе (1931).
13. Sovjetisk kroppskultur (1937). Olja på duk, 121 x 121 cm.  Museet för sköna konster i Nizjnij Tagil.
Советская физкультура (1937). Холст, масло, 121 x 121 см. Нижнетагильский художественный музей изобразительных искусств.
14. På platsen för smärtfylld ära. Olja på duk,  37 х 45 cm.
По местам болевой славы (1945 ). Холст, масло, 37 х 45 см..
15. I solen (1953). Olja på duk, 40 х 31 cm.
Под солнцем (1953). Холст, масло, 40 х 31 см.
16. Kafé Gurzuf (1950–1956). Olja på kartong, 50 х 53 cm.
Кафе «Гурзуф» (1950–1956). Картон, масло, 50 х 53 см.
17. Naken kvinna (1958).
Обнаженная (1958).
18. Gurzuf om natten (1961). Akvarell på papper, 37 x 28,5 cm.
Гурзуф ночью (1961). Акв., бум., 37 x 28,5 см.
19. På stranden (1964). Kartong, blandad teknik,  90 х 60 cm.
На пояже (1964). Картон, смешанная техника, 90 х 60 см.

Aleksandr Nikolajevitj Samochvalov (1894–1971) var elev till Petrov-Vodkin, och reste bland annat på en expedition till Samarkand tillsammans med denne. Om hans lärare ibland har rynka i pannan är Samochvalovs preferens det lyckliga, atletiska, kärnfriska, oproblematiska, solbelysta – och det kvinnliga.

Man kan i de sunda, arbetande, idrottande, exercerande kvinnokropparna och de lyckostrålande paraderna se statligt påbjuden ideologi, men det svarar uppenbarligen också mot konstnärens temprament. Inte ens i vinterlandskapet som relaterar till kriget (nr. 14) faller en skugga eller återfinns spår av tragedi, heroiskt övervunna kval och elddop, även om målningens titel påstår det. Allt sådant är borta med en pust, som en mardröm, fullständig normalitet återställd; obekymrade skidåkare låter sig förevisas platsen för en batalj och en övergiven tysk pansarvagn. Det enda som här antyder att någonting möjligen inte är, eller har varit, helt som det skall i Samochvalovs värld, är att det för en gångs skull är vinter.

Samochvalov kom att räknas till Leningradskolan, men är i det sammanhanget otypiskt samhällstillvänd i början av sin karriär. Påfallande är motivkretsens totala reträtt från den offentliga till den privata sfären i efterkrigstiden. Han målar inga fler käcka Komsomol-volontärer som leker krig. Reträtten är inte otypisk för sovjetisk konst vid denna tid, men till skillnad från exempelvis Korzjev har också arbetarklassperspektivet övergivits: en närmast borgerlig vällevnad dominerar nu, med solsken på Krim och materiell konsumtionsglädje: fina klänningar och hattar, kaféer, bilar och fabrikstillverkade leksaker.

Egentligen fanns det väl inte något genuint klassperspektiv före kriget heller. Samochvalovs arbetare var inte klassrepresentanter, utan idealtyper, exempel på den sunda, välanpassade människan i det moderna, framtidsoptimistiska samhället.

Vi ska återkomma till Samochvalovs ”tunnelbanebyggnadsarbeterskor”, en serie akvareller från trettiotalet.