Kategoriarkiv: 1954–1964

Vutjetitj i Berlin, New York, Stalingrad och Kiev (svärd-tetralogien)

Vi var inne på ”Järnfelix”, Jevgenij Vutjetitjs skulptur av Dzerzjinskij, och hur man arbetar på att få den återuppförd på Ljubljankatorget i Moskva. Vidare utveckling i saken meddelades häromveckan. Efter motion från kommunistpartiet har ett saksbehandlande utskott i Moskva rekommenderat att frågan skall underställas folkets vilja. Det verkar som om Moskvas stadsfullmäktige senare i sommar formellt skall besluta om detta, huruvida det ska folkomröstas om Järnfelix.

Intressant vore kanske att diskutera riktigheten i eller de respektive in- och utrikespolitiska för- och nackdelarna med att återställa Dzerzjinskij till Ljubljankatoget. Men det hör absolut inte hit. Jag skall istället ta tillfället i akt att beröra fyra andra av Vutjetitjs monumentala skulpturer, av vilka åtminstone tre är internationellt kända.

Befriare-soldaten

Vutjetitj är ansvarig för ”Befriare-soldaten”, den centrala skulpturen vid Det sovjetiska krigsmonumentet i Treptower Park i Berlin: en segerrik krigare som trampar sönder ett hakkors under foten och förstör det med ett svärd, samt bär ett barn i sin vänstra arm.

Close-up_of_statue_in_Treptower_Park
1. Jevgenij Vutjetitj, Befriare-soldaten (1949). 12 m. Treptower Park, Berlin.
Евгений Вучетич, Воин-освободитель (1949). 12 м. Трептов-парк, Берлин.

Vissa svårigheter uppstår vid omtalandet av skulptur. Den tvådimensionella bilden av en skulptur kan för det första egentligen inte kallas reproduktion. I förhållande till sin verkshöjd är den däremot i sig en mer eller mindre betydande representant för en annan konstart, oftast fotografi men annars också målning, teckning, osv. Den monumentala skulpturen är därtill utformad i samsvar med sin omgivning, ett enskilt moment i en större arkitektonisk och landskapsarkitektonisk komposition, konstarter jag har i det närmaste obefintlig kunskap om. Men de sakerna bör också omtalas, inte minst då jag i detta första fall har besökt krigsmonumentet ifråga och tagit fotografier där. Det följande fotografiet är dock inte mitt.

Panorama_of_the_Russian_War_Memorial_at_Treptow
2. Jakov Belopolskij, Jevgenij Vutjetitj m.fl., Det sovjetiska krigsmonumentet i Treptower Park (1949). Berlin.
Яков Белопольский, Евгений Вучетич и др., Мемориал воинам-освободителям в Трептов-парке (1949). Берлин.

Fotografen har sett det nödvändiga: avbildning av landskapsmonumentet i Treptower Park bör ske vid dunkla skyar. Det utformades för höstvinter och gråväder, sådant Östberlinväder man känner från kalla krigets spionromaner.  Mina egna bilder (nedan) är som alla kan se mindre anmärkningsvärda. Men de är tagna i rätt årstid och väderlek, till skillnad från vissa av de solskensvyer man finner på internet, där de stolt tornande monumenten ibland framstår som vad väl många menar att de nu är, irrelevanta kvarlämningar från en främmande civilisation.

IMG_0007a    IMG_0004IMG_0012IMG_0014IMG_0023e   IMG_0017f   IMG_0034g   IMG_0035IMG_0036i

3. Jakov Belopolskij, Jevgenij Vutjetitj m.fl., Det sovjetiska krigsmonumentet i Treptower Park (1949). Berlin.
Яков Белопольский, Евгений Вучетич и др., Мемориал воинам-освободителям в Трептов-парке (1949). Берлин.

En grå vinterdag kommer monumentet till sin rätt. Marmorn glänser våt, skyarna tornar hotfullt, trädens kronor spretar svarta. Sorgen över detta som skett är nämligen ännu blytung, och kommer så att vara varje vinter så länge civilisationen består, är vad monumentets huvudansvarige, arkitekten Jakov Borisovitj Belopolskij (1916–1993), vill säga med sitt verk. Den allvarligt sinnade besökaren rekommenderas att komma vid denna tid på året, i januari, när parken en normal vardagseftermiddag torde vara i det närmaste folktom.

Relieferna (3g–i) skildrar ”Historien över sovjetfolkens fosterländska krig” och pryder sammanlagt sexton symboliska sarkofager (3f), vilka representerar de respektive sovjetrepublikerna, eller rättare, de människor från respektive republik som dog i kriget (Sovjetunionen gjorde det största krigsoffer någon nation i historien gjort, tror jag). Jag hittar ingen uppgift, och vet inte i vilken utsträckning Vutjetitj är ansvarig även för dessa och för de mindre skulpturer, det sörjande Moder Fosterland (3b) och de knäfallande soldaterna (3d), som ingår i monumentet. Palmer* (s. 379–80) återger skandaler om Vutjetitj enligt vilka han orättfärdigt tog äran för sina studenters arbete med de smärre skultpurerna.

Under den centrala skulpturen, ”Befriaren”, är en kenotaf, uppförd som en kurgan, tillägnad de fem eller sju tusen sovjetiska soldater som föll i Slaget om Berlin 1945, vilka ligger begravda i parken. Inne i kenotafens kammare finns en mosaik av Anatolij Andrejevitj Gorpenko (1916–1980), där Sovjetunionens folk frambär sitt tack (slava, ”ära”) till de fallna hjältarna. I en av bilderna nedan besöker den ryska motorcykelklubben Night wolves kenotafen på Segerdagen den 9 maj i år.

Sowjetisches_Ehrenmal_Treptow_Pavillon

1431218346-night-wolves-commemorate-ve-day-at-soviet-war-memorial-in-berlin_7565674

4. Anatolij Gorpenko, Mosaik i Det sovjetiska krigsmonumentet i Treptower Park (1949). Berlin.
Анатолий Горпенко, Мозаика в мемориале воинам-освободителям в Трептов-парке (1949). Берлин.

Svärd till plogbillar

Vutjetitjs internationellt mest kända skultur är ”Låt oss smida svärden om till plogbillar”. Den befinner sig i New York och var en gåva från Sovjetunionen till Förenta Nationerna 1959.

Schwerter_zu_Pflugscharen_-_Jewgeni_Wutschetitsch_-_Geschenk_der_Sowjetunion_an_die_UNO_-_1959  Schwerter_zu_Pflugscharen_-_Bronze_-_Jewgeni_Wutschetitsch_-_Geschenk_der_Sowjetunion_an_die_UNO_-_1959 Uh2Y_Jq7Y_Y

5. Jevgenij Vutjetitj, Låt oss smida svärden om till plogbillar (1957).  Brons.  Förenta nationernas högkvarter, New York.
Евгений Вучетич, Перекуём мечи на орала (1957). Бронза. Штаб-квартира ООН, Нью-Йорк.

Skulpturen illustrerar Jesaja 2:3–4:

Ty från Sion skall lag förkunnas,
från Jerusalem Herrens ord.
Han skall döma mellan folken,
skipa rätt bland alla folkslag.
De skall smida om sina svärd till plogbillar
och sina spjut till vingårdsknivar.
Folken skall inte lyfta svärd mot varandra
och aldrig mer övas för krig.

Temat ”fred” återkommer tätt i den sovjetiska diskursen under den andra halvan av 1900-talet. Vi som växte upp på 70- och 80-talen kommer ihåg fredsrörelsen, Fredsboken av Bernard Benson, fredssångerna man sjöng i skolan och så vidare. Enligt vissa konspirationsteoretiker var allt detta Sovjetunionens lömska bruk av västerländska NGO:er för sina egna syften. Men Reagans falköga genomskådade alltihop.

Apropå det är det ryska ordet för fred mir, vilket också kan betyda ”värld”. Det omtalade begreppet Russkij mir översätts vanligen som ”Den ryska världen” och brukar användas för att referera till en kulturgemenskap bland rysktalande i olika länder, framförallt i det f.d. tsardömet och Sovjetunionen. Men det betyder samtidigt med antydan till uppkäftighet Pax Russica, ett motbegrepp till de latinska begreppen Pax Romana, Pax Britannica och naturligtvis Pax Americana, de västliga imperiernas fred. (Jag ser nu på internet att man även talar om Pax Mongolica Mongolskij mir, relevant för den ryska historien – och, mindre utbrett, Pax Arabica.)

consiglio-d'europa-dono papa
Guido Veroi, Fredens ängel (Ангел мира)

Moder fosterland kallar

Välkänd och ikonisk är också Vutjetitjs ”Moder Fosterland kallar”. Liksom Befriare-soldaten är den uppförd med anledning av Det stora fosterländska kriget, och på dess allra mest berömda krigsskådeplats.

Rodina_mat_zovet
6. Jevgenij Vutjetitj, Moder Fosterland kallar (1967). Armerad betong, 87 m. Mamajev kurgan, Volgograd.
Евгений Вучетич, Родина-мать зовёт! (1967). Железобетон, 87 м. Мамаев Курган, Волгоград .

Rodina-mat’, Moder Fosterland, som vi även såg i Treptower Park (3b), är den sovjetiska, etniskt neutrala inkarnationen av gamla Moder Ryssland. Skulpturens hållning är anpassad och titeln hämtad från ett berömt plakat med samma namn från krigets inledning, där ”Moder Fosterland” räcker fram Röda arméns anställningskontrakt.

2
7. Iraklij Toidze, Moder Fosterland kallar (1941). Litografi.
Ираклий Тоидзе, Родина-мать зовёт! (1941). Литография.

Vutjetitj tog själv värvning som frivillig 1941, men blev svårt sårad och friställd från krigstjänst redan följande år (Palmer*, s. 378). Det kan inte råda något tvivel om sambandet. Det finns även en annan, såväl tematiskt som stilistiskt uppenbar inspirationskälla, den berömda antika Nike från Samothrake, segerns gudinna:

Nike_of_Samothrake_Louvre_Ma2369_n4
Nike från Samothrake (ca. 200 B.C.).
Ника Самофракийская (ок. 200 г. до Р. Х.).

Vutjetitjs ”Moder Fosterland kallar” är monumental i den populära betydelsen av ordet: den var vid sitt uppförande världens största staty, Rysslands motsvarighet till Frihetsgudinnan i New York och Cristo Redentor i Rio. Liksom Befriaresoldaten är hon den centrala pjäsen i en större anläggning, krigsmonumentet Mamajev Kurgan eller formellt ”Till hjältarna vid Slaget om Stalingrad”.

Mamayev_Kurgan_from_the_air    auto-kurgan
8. Jakov Belopolskij, Jevgenij Vutjetitj m.fl., Till hjältarna vid slaget om Stalingrad. Mamajev Kurgan, Volgograd.
Яков Белопольский, Евгений Вучетич и др., Героям Сталинградской битвы. Мамаев Курган, Волгоград.

The statue stands atop Mamaev Kurgan (the ”Hill of Mamai”), an ancient burial mound allegedly named for the Tatar commander defeated at the Battle of Kulikovo in 1380. Known during the war as ”Height 102.0,” this tactically vital position commands a view of the city’s central and northern suburbs and overlooks the banks of the Volga. The summit of Height 102.0 was stormed and briefly held by German soldiers in mid-September 1942. Recaptured by Red Army units several days later, the hill subsequently changed hands several times. Until the final destruction of the last German forces in Stalingrad in late January 1943, Height 102.0 was the epicenter of some of the most fierce and bloody combat of history’s most fierce and bloody battle. By the time that the Battle of Stalingrad drew to a close tens of thousands of Soviet soldiers had fallen dead on Mamaev Kurgan. ”The Motherland Calls” statute is but the largest and most visible element of a vast memorial complex covering 360 hectares (1.3 square miles) located on the eastern slope of Mamaev Kurgan. The complex consists of ten separate architectural-sculptural elements arranged in a sequential order along an ascending path from the base to the summit of the hill. The complex is officially known by its dedication ”To the Heroes of the Stalingrad Battle” and is today part of a federal administrative entity known as the Historical-Memorial Museum-Preserve ”Battle of Stalingrad.” The complex is currently under the on-site directorship of Maj. Gen. Vladimir Ivanovich Berlov, who is responsible for overseeing daily operations. In addition to the memorial proper, the site includes a modest museum as well as a small (but thorough) research department dedicated to the impossible task of identifying each of the Red Army soldiers who died during the military engagements in and around Stalingrad. (Palmer*, s. 375–77.)

Moder Fosterland

Det sista, och minst kända, av Vutjetjitjs huvudverk, uppfört postumt efter skulptörens design, är också en beväpnad Moder Fosterland, men skildrad som en fredstida, defensivt vaksam palladium. Den befinner sig i Kiev och uppfördes 1981 på taket till ett museum tillägnat Ukrainas roll i andra världskriget. Statyn är av stål och 62 meter hög.

Rodina_mat
9. Jevgenij Vutjetitj, Moder Fosterland (1981). Rostfritt stål, 62 m. Nationalmuseum för historien om det stora fosterländska kriget 1941-1945, Kiev.
Евгений Вучетич, Родина-мать (1981). Нержавеющая сталь, 62 м. Национальный музей истории Великой Отечественной войны 1941—1945 годов, Киев .

Sköldens emblem är olagligt i dagens Ukraina, såvida inte sambandet med museet fritar skulpturen från att omfattas av den aktuella lagen. Orten, tematiken och armarnas positition i designen tyder på att skulpturen är en replik till ett annat berömt konstverk i Kiev, som vi tidigare har omtalat: Guds moder den Orubbliga muren i Sofia-katedralen, beskyddarinna av det forna Rus. Petrov-Vodkins replik anno 1915 var mer subtil.

10_The_Virgin_Orans_-_Google_Art_Project

*

Vutjetitjs skulpturer är historiskt och politiskt intressanta på många sätt. Jag ville inte i detta fall omtala stil och fason så mycket, och inte ge egna värdeomdömen, men jag har en sista anmärkning. Beaktande stilen och motivkretsen, i synnerhet det återkommande svärdmotivet, kommer jag inte ifrån det kanske fantasifulla intrycket att konstnären befinner sig i en tyst dialog med en motståndare, en känd kollega, som i en annan verklighet hade varit den som erbjöds uppdraget att formge segermonumenten i Berlin och den stad som före 1925 hette Tsaritsyn. Jag försöker låta bli att fantisera om vad staden hade fått heta i den verkligheten.

011 8225837656_e32b935475_b 9068312034_78a8232c57_b

Annonser

Revolutionens soldater av Cholujov; Dzerzjinskij av Vutjetitj

Vladimir Kholuyev - Soldiers of the Revolution
Vladimir Cholujov, Revolutionens soldater (1964–1965). Olja på duk, 291 x 592 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Владимир Холуёв, Солдаты революции (1964–1965). Холст, масло, 291 x 592 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Vi har sett exempel på hur måleriet i Sovjetunionen retirerar från det offentliga och det politiska till den privata sfären i efterkrigstiden. Det gäller förstås inte undantagslöst, och man får skilja på den offentliga konsten, som förblev offentlig och i stor utsträckning politiskt tendentiös, och konsten för privat konsumtion, som nog blev allt vanligare i det relativa välstånd som byggdes upp efter kriget. Mer än oktoberrevolutionen och dess efterspel har jag intryck av att Det stora fosterländska kriget blev ett framträdande politiskt tema i det senare sovjetiska måleriet, men här är ett exempel på det förra motivet från sextiotalet i direkt efterföljd till den ”storsocialistiska” tendenskonsten från 20- och 30-talen. Målaren Vladimir Fjodorovitj Cholujov (1932–2002) verkar vara mindre känd, men här finns i.s.s. en del information (på ryska) och en samling bilder i litet format.

Detta förefaller vara hans viktigaste verk, som hänger på Ryska museet i St. Petersburg. Den samtida, ”stränga stilens” påverkan visar sig i de grova, underklassiga anletsdragen hos arbetarsoldaterna, där man i förkrigstiden gärna framhävde arbetarklassens klassiska (sic) skönhetstyper. Cholujovs målning har även en expressionistisk accent, som röjer att den är modernare än sina motsvarigheter på trettiotalet.

Konstnären yttrar sig själv om tavlan hos Petrova*, s. 269:

Gradually, a memory of the past becomes a document. But I, like everyone else perhaps, wanted to find a way into the strained life of that glorious era. I wanted to see people for whom the revolution was so much everyday work, like our peaceful work these days.

Bilden är en scen ur inbördeskriget; Lenin inspekterar sina soldater i Moskva. Det är inte en fiktiv händelse utan ett berömt historiskt ögonblick som ägde rum den 25 maj 1919 i samband med Röda arméns första parad på Röda torget, dokumenterad på fotografier och film:

Det verkar som om framförallt följande fotografi har tjänat som inspiration för Cholujov:

Mono Print

Målaren tar sig förstås fulla konstnärliga friheter, men tredje man från vänster i fotografiet med handen (på revolvern) innanför jackan är samma person, jag antar en livvakt, som går bakom Lenin med blå uniform i Cholujovs målning (där han dock oprofessionellt tittar ner i marken). Andra personen från vänster i fotografiet liknar Trotskij, men varken han eller några av de andra herrarna syns till i målningen. Mannen med sabeln (vem?) i målningens förgrund återfinns å sin sida inte i fotografiet, och det gör inte heller den högreste officer med finmejslade anletsdrag, karakteristiskt bockskägg, och sorgsen men vaksam blick som går längst bak, näst längst till höger i målningen.

Detta är bestämt Feliks Dzerzjinskij, Tjekans grundare.

Dzerzhinsky-1

Därmed faller i målningen kanhända en skugga. Dzerzjinskijs välkända roll som säkerhetschef bidrar samtidigt till målningens intryck av angelägenhet, allvar och potentiell fara, som saknas i fotografiet, där stämningen är mer uppsluppen och några av bolsjevikgeneralerna ger ett lite fåfängt intryck, uppfyllda av sig själva snarare än intresserade av soldaterna. I målningen är arbetararmén i centrum, och Lenin och hans män utför osjälviskt sin uppgift, betraktar soldaterna med uppgiften och saken för ögonen. Lenin gör det med ett mått av idealistisk värme, Dzerzjinskij med iskall realism.

Den mest kända konstnärliga representationen av Feliks Dzerzjinskij är annars den monumentalskulptur av Jevgenij Viktorovitj Vutjetitj (1908–1974) som restes på Dzerzjinskijtorget (Ljubljankatorget) i Moskva 1958, alltså sex år före Cholujovs målning. Här låg tjekans (senare NKDV, KGB, och FSB) högkvarter.

dzerzjinskij
Jevgenij Vutjetitj, Monument över Feliks Edmundovitj Dzerzjinskij (1958)
Евгений Вучетич, Памятник Феликсу Эдмундовичу Дзержинскому (1958)

Torget benämndes efter Dzerzjinskij redan vid dennes död 1926, men återtog sitt ursprungliga namn, Ljubljankatorget, när statyn togs ner i samband med Sovjetunionens upplösning. Det finns nu planer på att återställaJärnfelix” till hans ursprungliga plats, men han befinner sig tills vidare i Muzeon-parken, en intressant plats som vi nog ska komma in på om vi återkommer till den sovjetiska skulpturen.

 

 

Aleksandr Samochvalov

konduktörskaspartakova2y_czUfn_zqU3 10stadium5    s26_16_19326 97 s42-78 ddf7083dd74d9 A-N-Samohwalow_Posle-Krossa_1934-1935-0110537228d11 s42-612  mass-sport13  samokh po mestam14 Samokhvalov-Alexander-In-the-sun-7port34bw15 Samokhvalov-Alexander-Cafe-Gurzuf-sbo10bw16 Samokhvalov-Alexander-Naked-model-buk110bw17 buk109b18 7dfgdgfdfg_big19

1. Konduktörska (1928). Tempera på duk, 130 х 112 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Кондукторша (1928). Холст, темпера, 130 х 112 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
2. Friidrotterska (1928). Olja på duk, 116 х 90 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Спартаковка (1928). Холст, масло, 116 х 90 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
3. Väveri (1929). Olja och tempera på duk, 68 х 98 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ткацкий цех (1929) . Холст, масло, темпера, 68 х 98 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
4.  Reparation av ånglok (1931). Olja på duk, 82,5 x 86 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ремонт паровоза (1931). Холст, масло, 82,5 x 86 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
5. På Stadion (1931). Akvarell.
На стадионе (1931). Акварель
6. Flicka i sportskjorta (1932). Olja och tempera på duk, 102 х 64 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Девушка в футболке (1932). Холст, масло, темпера. 102 х 64 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Ossoaviachim-flicka. Olja på duk, 120 x 116 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Осоавиахимовка. 1932. Холст, масло, 120 x 116 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
8. Det militariserade Komsomol. Olja och tempera på duk,  198,5 х 276 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Военизированный комсомол (1932-1933). Холст, масло, темпера. 198,5 х 276 см. Русский музей, Санкт-Петербург..
9. Flicka med kula. Olja på duk, 124,5 х 65,8 cm.
Девушка с ядром (1933). Холст, масло, 124,5 х 65,8 см.
10. Efter terränglöpning (1935). Olja på duk, 143 х 64 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
После кросса (1935). Холст, масло, 143 х 64 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
11. S. M. Kirov tar emot en parad av idrottare (1935). Olja på duk, 305,5 x 372,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
С. М. Киров принимает парад физкультурников (1935). Холст, масло, 305,5 x 372,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
12. På stadion (1931).
На стадионе (1931).
13. Sovjetisk kroppskultur (1937). Olja på duk, 121 x 121 cm.  Museet för sköna konster i Nizjnij Tagil.
Советская физкультура (1937). Холст, масло, 121 x 121 см. Нижнетагильский художественный музей изобразительных искусств.
14. På platsen för smärtfylld ära. Olja på duk,  37 х 45 cm.
По местам болевой славы (1945 ). Холст, масло, 37 х 45 см..
15. I solen (1953). Olja på duk, 40 х 31 cm.
Под солнцем (1953). Холст, масло, 40 х 31 см.
16. Kafé Gurzuf (1950–1956). Olja på kartong, 50 х 53 cm.
Кафе «Гурзуф» (1950–1956). Картон, масло, 50 х 53 см.
17. Naken kvinna (1958).
Обнаженная (1958).
18. Gurzuf om natten (1961). Akvarell på papper, 37 x 28,5 cm.
Гурзуф ночью (1961). Акв., бум., 37 x 28,5 см.
19. På stranden (1964). Kartong, blandad teknik,  90 х 60 cm.
На пояже (1964). Картон, смешанная техника, 90 х 60 см.

Aleksandr Nikolajevitj Samochvalov (1894–1971) var elev till Petrov-Vodkin, och reste bland annat på en expedition till Samarkand tillsammans med denne. Om hans lärare ibland har rynka i pannan är Samochvalovs preferens det lyckliga, atletiska, kärnfriska, oproblematiska, solbelysta – och det kvinnliga.

Man kan i de sunda, arbetande, idrottande, exercerande kvinnokropparna och de lyckostrålande paraderna se statligt påbjuden ideologi, men det svarar uppenbarligen också mot konstnärens temprament. Inte ens i vinterlandskapet som relaterar till kriget (nr. 14) faller en skugga eller återfinns spår av tragedi, heroiskt övervunna kval och elddop, även om målningens titel påstår det. Allt sådant är borta med en pust, som en mardröm, fullständig normalitet återställd; obekymrade skidåkare låter sig förevisas platsen för en batalj och en övergiven tysk pansarvagn. Det enda som här antyder att någonting möjligen inte är, eller har varit, helt som det skall i Samochvalovs värld, är att det för en gångs skull är vinter.

Samochvalov kom att räknas till Leningradskolan, men är i det sammanhanget otypiskt samhällstillvänd i början av sin karriär. Påfallande är motivkretsens totala reträtt från den offentliga till den privata sfären i efterkrigstiden. Han målar inga fler käcka Komsomol-volontärer som leker krig. Reträtten är inte otypisk för sovjetisk konst vid denna tid, men till skillnad från exempelvis Korzjev har också arbetarklassperspektivet övergivits: en närmast borgerlig vällevnad dominerar nu, med solsken på Krim och materiell konsumtionsglädje: fina klänningar och hattar, kaféer, bilar och fabrikstillverkade leksaker.

Egentligen fanns det väl inte något genuint klassperspektiv före kriget heller. Samochvalovs arbetare var inte klassrepresentanter, utan idealtyper, exempel på den sunda, välanpassade människan i det moderna, framtidsoptimistiska samhället.

Vi ska återkomma till Samochvalovs ”tunnelbanebyggnadsarbeterskor”, en serie akvareller från trettiotalet.

 

Bilder av Leningrad (1944–1987)

 

zub39b1    nov49b2    new190b3   new81b4    zub29b5    dec30b6   rus33b_stor7    Timkov_Petrograd8    ase53b9    dec07b10   zub55b11    lap46b12

Dessa är alla av konstnärer man räknar till Leningradskolan, en gruppering livaktig i mitten och senare delen av 1900-talet. Denna till den Kejserliga konstakademiens sovjetiska efterträdare och Leningrads konstnärsförbund knutna, lösa och inofficiella sammanslutning har fått en anspråksfull engelsk Wikipedia-artikel (översatt från ryska), som tyvärr inte redovisar dess karaktärsdrag på ett begripligt sätt. En översikt av den samling som finns här (varifrån de flesta bilder har hämtats) påvisar i stora drag: lätta händer, kolorism (gärna pasteller och blått; Petersburgs och havets färger), övervägande apolitiska motiv. Mycket fina akvareller (Zacharov) och landskap (Timkov). Civilisation. Det fanns ett borgerskap även i Sovjetunionen.

Jag låter nog mer nedlåtande än jag avsåg; det är i stor utsträckning förträffliga målerier. Petersburgs melankoliska skönhet och drömlika, eteriska kvaliteter fångas, menar jag, i dessa bilder.  Och för att citera den charmerande akademiska ”rungelskan” från Wikipedia:

The Leningrad school was distinguished by defined professional and moral criteria. This explains the profound skepticism it always felt towards the innovations that often exploited peripheral possibilities of visual art and were generally overestimated. The Leningrad school tended to fuse different art movements and styles but never receded from the Russian traditional understanding of the mission of art.

1. Sergej Zacharov, Militärpatrull (1944). Akvarell på papper, 58 x 40 cm. Сергей Захаров, Военный патруль (1944). Акв., бум., 58 х 40 см.
2. I. (?) Martynov, Bakgård i Gavan (1948). Olja på duk, 40 x 60 cm. И. (?) Мартынов, Гаваньский дворик. Холст, масло, 40 х 60 см.

– Denna sägs vara av en I. (eller A.) Martynov, men jag har inte kunnat hitta någon information om denna målare (det finns en Andrej Martynov som var verksam på 1800-talet). Stilen påminner om Zacharov, men det är alltså en oljemålning, ej akvarell.

3. Jaroslav Krestovskij, Gård (1959). Olja på duk, 87 x 55,5 cm. Ярослав Крестовский, Двор (1959). Холст, масло, 87 х 55,5 см.

– Många Petersurgsmålningar involverar en двор eller дворик, ungefär ”gård” och ”bakgård”, typiska inslag i stadsbilden där husen gärna samlar sig kring små (eller ibland, särskilt i förorterna, stora) husgårdar med träd, bänkar och lekplatser. Oaser i stadens larm, men, till skillnad från husgårdar i många andra städer, offentliga rum, öppna för alla. På dagen leker barn där, på eftermiddagen och kvällarna går vuxna gärna ner och dricker öl eller annat.

4. Taïsija Afonina, På Nevan (1959). Olja på trä, 15 x 21,6 cm. Таисия Афонина, На Неве (1959). дерево, масло, 15 x 21,6 см.
5. Sergej Zacharov, Vid Peter-Paul-fästningen (1959). Akvarell på papper, 54 x 42 cm. Сергей Захаров, У Петропавловской крепости (1959). Акв., бум., 54 х 42 см.
6. Dmitrij Butjkin, Unga konståkare (1960). Olja på duk, 60 x 80 cm. Дмитрий Бучкин, Молодые фигуристы (1960). Холст, масло, 60 x 80 см.
7. Lev Rusov, Vid Nevan (1963). Olja på trä, 120 x 70,5 cm. Лев Русов, На Неве (1963). дерево, масло, 120 x 70,5 см.
8. Nikolaj Timkov, Petrogradsidan (1964). Olja på duk, 101 x 171cm. Springville Museum of Art, Springville, Utah. Николай Тимков, Петроград (1964). Холст, масло, 101 x 171см.
9. Aleksandr Semjonov, Islossning (1969). Olja på duk, 80 x 60 cm. Александр  Семёнов, Ледоход (1969). Холст, масло, 80 x 60 см.
10. Michail Kanejev, Liten bakgård i Leningrad (1979). Olja på trä, 58 x 43 cm. Михаил Канеев, Маленький ленинградский дворик (1979). дерево, масло, 58 x 43 см.
11. Sergej Zacharov, 1 maj på Nevskij Prospekt (1981). Akvarell på papper, 43 x 56 cm. Сергей Захаров, Первомай на Невском проспекте (1981). Акв., бум., 43 x 56 см.
12. Viktor Ljapkalo, Mojka (1987). Olja på trä, 57 x 77 cm. Виктор Ляпкало, Мойка (1987). дерево, масло, 57 x 77 см.

– Inte så illa, men den som är sugen på mer sinnlig kurvatur kan titta här eller göra bildsök på denna konstnärs namn. Så kunde en driftig målare tjäna sitt levebröd i Ryssland på 90-talet (förvisso också andra tider och platser). Kundkretsen kan man föreställa sig.

Gelij Korzjev

87491384_Iz_serii_Deti_voynuy__Kruymskiy_malchik_1946
Pojke från Krim (1946). Ur serien ”Barn i kriget”.
Крымский мальчик (1946). Из серии ”Дети войны”.
Geli-Korzhev-Raising-the-Bannerfanan
En som reser fanan (1957). Del av triptyken Kommunister.
Olja på duk, 155 x 287 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Г.Коржев. Триптих “Коммунисты”: Поднимающий знамя (1957).
Холст, масло, 155 x 287  см. Русский музей, Санкт-Петербург
15
Samovar i vit box (1986)
Olja på duk, 90 x 90 cm
Самовар в белом ящике (1986)
Холст, масло, 90 x 90 см
Njura
Njura (= Anna, familjärt)(1987)
Olja på duk, 93 x 90 cm
Нюра (1987)
Холст, масло, 93 х 90 см.
87468355_Nochnoy_zvonok_
Nattligt telefonsamtal (1993–1995)
Olja på duk, 120 х 90 cm
Ночной звонок (1993–1995)
Холст, масло, 120 х 90 см.
707x472
Res dig, Ivan! (1997)
Olja på duk, 131,5 х 193 cm. Institut för rysk realistisk konst, Moskva
Встань, Иван! (1997)
Холст, масло, 131,5 х 193 см, Институт русского реалистического искусства, Москва.

Stalins ukas satte stopp för den progressiva modernismen i det revolutionära Sovjetunionen och införde socialrealism. Denna nittonhundratalets ryska konsthistoria kan nyanseras; kanske kan vi återkomma till det. Riktigt är att figurativ konst var så gott som allenarådande i Ryssland från slutet av tjugotalet och genom hela nittonhundratalet. Motivet hade företräde framför stilen; kompositionens och koloritens problem fortsatte dock att existera, och en hel del intressant skedde. (Huruvida modernismen och ”postmodernismen” kom så mycket ”längre” i västvärlden efter tjugotalet är en annan fråga, som vi inte ska gå in på här.)

En av de intressantare efterkrigstida socialrealisterna är Gelij (med artistnamnet Helium) Michajlovitj Korzjev (1925–2012). Han anses företräda vad som kallas den ”stränga stilen”, i kontrast till den heroiska idealism som före och delvis under kriget varit gängse. Korzjev var likväl starkt etablissemangsorienterad, son till en berömd landskapsarkitekt, tilldelad Leninorden och Arbetets röda fana, och övergav inte tron på socialismen efter partiets fall och Sovjetunionens upplösning. Han säger sig i en intervju (Raising the Banner* s. 30) måla verkligheten och inte vara lyriker eller poet, men det är oriktigt. Han är inte en lärd målare, har förmodligen bara läst Pusjkin, inte (förstås) Brodsky eller Mandelstam, och vet inte att det är just det konkreta, materiella, verkliga, i destillerad form, som bör kallas lyrik.