Kategoriarkiv: mytologi

Bolsjevikerna och konsten (med återblickar)

Det verkar under Sovjetunionens första år ha funnits två motstridiga politiskt korrekta uppfattningar om konsten. Den ena som av fientligt inställda tyskar kallades för kulturbolsjevism innebar att allt gammalt, i synnerhet all rysk och europeisk historia och tradition, alla gamla uppfattningar och tankesätt, var dåliga, och måste ersättas från grunden av det nya, som (låt oss hoppas) är bra. Sålunda förkunnade de geometriskt-abstrakta konstnärerna, t.ex. Kazimir Malevitj och El Lisitskij (1890–1941), att formspråket måste raseras och byggas upp från grunden, från intet, med cirklar och kvadrater, varifrån man till äventyrs kunde komma vidare till en framtidens avancerade konst.

gul1     rotationer2    putesjestvennik3
4    kors5
1. Kazimir Malevitj, Suprematistisk målning (1917–1918). Olja på duk, 70,5 x 105 cm. Казимир Малевич, Супрематическая живопись (1917—1918). Холст, масло, 70,5 x 105 см.
2. El Lisitskij, ProUn-rotationer (ca. 1919). 49,7 x 34,5 cm. Эль Лисицкий, Проун вращения (ок. 1919). 49,7 x 34,5 см.
3. El Lisitskij, Resande i alla tider. Figurin (1920–1921). Gouache, lack, silverfärg, tusch, blystift och svartkrita på papper, 49,4 х 37,9 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Эль Лисицкий, Путешественник по всем векам. Фигурина (1920–1921). Бумага, гуашь, лак, серебряная краска, тушь, графитный и черный карандаши, 49,4 х 37,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
4. El Lisitskij, Design för den elektromekaniska föreställningen Seger över solen (1923). Litografi på papper, 51,2 x 43,0 cm.
Эль Лисицкий, Композиция для электро-механического шоу Победа над солнцем (1923). Литография, бумага, 51,2 х 43 см.
5. Kazimir Malevitj, Suprematism (Svart kors på röd oval) (1921–1927). Olja på duk, 60 x 100,5 cm. Казимир Малевич, Супрематизм (Черный крест на красном овале) (1921–1927). Холст, масло, 60 x 100,5 см.

Som vi nämnde tog Malevitj över från Chagall som hegemon vid den nya konsthögskolan i Vitebsk, och han gjorde den mer formaliserat modernistisk. Han var likväl inte lika hårdför bolsjevik som sin elev El Lisitskij, verksam vid samma skola, utan något av en mystiker, som undergrävde kulturbolsjevismen med kristna symboler och transcendent filosofi, den så kallade suprematismen.

Denna nya väg som skulle banas av konsten, över och iväg från det gamla, var inte folkets allmänna väg. Kanske den i själva verket var en smula elitistisk. I den marxistiska tanketraditionen kan strategin likväl rättfärdigas i Lenins idé om en revolutionär kader, ett avantgarde, som går först och visar vägen.

(Kaderidén skildrades gripande, i socialistrealistisk stil, i denna målning av Korzjev:
fanan
Kaderrepresentanten, med kavaj och vita manschetter, har fallit i första ledet,
men grovarbetaren, hittills van att följa, väcks i sitt medvetande och lyfter fanan.)

Den idag inom vissa kretsar gängse vulgariseringen av termen kulturbolsjevism till ”kulturmarxism”, med avseende alltså på kulturellt nedbrytande av traditionen och radikal opposition mot det historiska, är mindre välfunnen, då väl kaderismen är just en leninistisk innovation, inte en marxistisk grundidé, och det är få ting marxismen respekterade så högt och tog på så stort allvar som historien. Man borde kanske hellre tala om kulturleninism eller till och med kulturtrotskism. (Förvisso skall termen ”kulturmarxism” hänsyfta framförallt till den så kallade nymarxistiska Frankfurtskolan.)

Kulturbolsjevismen kom som bekant inte att institutionaliseras i Sovjetunionen, där man snart tonade ner även Lenins avantgardism, inte minst i kulturfrågor:

Lenin_(Petrov-Vodkin)
Lenin som kulturkonservativ pusjkinforskare
leninismolny
Lenin som plikttrogen statsman

Jag läste en essä (här) av Hans Ruin* som till och med ville härleda hela den konstnärliga reaktionen från mitten av 20-talet – den socialistiska realismens maktövertagande – till Lenins personliga, aggressivt materialistiska, anti-idealistiska övertygelse, vilken skulle ha gjort krav på estetisk realism i konsten. Det verkar dock långsökt att lägga särskild tonvikt vid Lenin själv härvidlag, som ju för det första var död 1924, och för det andra i detta avseende – den positivistiska materialismen – endast vidareförde Marx egen huvudtendens. Det är också en väl idealistisk syn på den enskilde individens och filosofins roll i det historiska skeendet (skulle väl Lenin ha sagt).

Det kanske finns en del att läsa av Lenin själv om saken, men det jag hittar och skummar igenom på nätet (t.ex. här) ger intryck av att han, i de sällsynta fall han berör konsten, är mer upptagen av frågan om makten över och administrationen av den, än dess innehåll och form och till och med praktiska användning. Under Lenins levnadstid blomstrade i alla händelser ”kulturbolsjevismen” i Ryssland och Sovjetunionen. En tid var Malevitjs suprematism tongivande, därefter något som man kallade för konstruktivism, mindre mysticistisk och transcendent, och intressant åtminstone inom arkitekturen; här ett sent, oförverkligat exempel:

nktp vesnin6
6. Alexander, Leonid och Viktor Vesnin, Sovjetunionens folkkommissariat för tung industri (Narkomtjazjprom) (1934).
Александр, Леонид, Виктор Веснин, Народный комиссариат тяжелой промышленности СССР (Наркомтяжпром) (1934).

Den andra, delvis motstridiga hållningen jag talade om, som kanske kan sägas vara en mer ortodox marxistisk hållning, är den som, oavsett Lenins roll i processen, i någon form får övertaget i och med den ”socialistiska realismen”. Enligt denna hållning är huvudmotsättningen inte gammalt mot nytt (en idealistisk syn på konflikten) utan klass mot klass. Enligt det ortodoxt marxistiska synsättet måste den borgerliga konsten utfasas av en den proletära klassens konst, inte påbjuden av kommissarier och elitkadrer utan skapad av folket självt. Detta var också Lenins mening, även om han inte berör hur denna konst skall se ut. Här uppstår ett praktiskt problem, för när skulle arbetarklassen ha tid till att ägna sig åt skön konst? Att vara målare kan förvisso vara ett yrke, men i modern tid ser det ut att ha varit ett borgerligt.

1893_Levitan_-_Porträt_von_Serow   Portrait_of_the_Artist_Ilya_Repin
Borgerliga målare porträtterade av borgerlig målare

Före revolutionen experimenterade man med neoprimitivism, gjorde pastischer på icke-akademisk folkkonst som Lubok:

15436  Women Carrying Baskets of Grapes
Neoprimitivism
Chudo_yudo7    begraverkatten8.
berlin9   blinov10  cheburashka11
7. Tjudo-judo. Handmålad lubok, 1800-tal. Чудо-юдо. Лубочная картинка XIX века.
8. Mössen begraver katten (ca. 1725). Lubok, träsnitt (?). Мыши кота погребают (ок. 1725). Лубок, Ксилография (?).
9. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовая карточка (1914). Хромолитография.
10. Ivan Blinov, detalj från Simon, Johannes son, älskar du mig? (1919). Иван Блинов, Фрагмент картины ”Симоне Ионин, любиши ли Мя?” (1919).
11. Andrej Timofejevitj Kuznetsov (1966–), Drutten (2003). Андрей Тимофеевич Кузнецов (1966–), Чебурашка (2003).

Folkliga konsttraditioner, oberoende av det borgerliga maktetablissemangets akademiska utbildningar,* kunde det vara något för bolsjevikerna?

5864
Annette Fahlsten, Låt hundra blommor blomma (1972). Screentryck, 47 x 65 cm.

På sextio- och framförallt sjuttiotalet, jag tror under någon sorts påverkan från maoismen, gjorde vänstern åtminstone i Sverige vissa ansatser till att omhulda folkkultur, ”naiv” enkelhet och en sorts primitivism, vars ideologiska och estetiska släktskap med den tidiga modernismens primitivism och för den delen med Herders nationalromantik möjligen kunde vara intressant att utreda. Detta var dock aldrig något som Sovjetunionen ställde upp på. ”Rysk folkkonst” kommer inte på fråga. Möjligen folkdanser men inte bilder. Då närmar man sig sådant som kyrkokonst och annan konst som ibland ger uttryck för reaktionära ståndpunkter (och se fotnot nedan), för att inte tala om att den ser primitiv ut.

* Tsarhuset fattade förvisso intresse under det första världskriget. Solzjenitsyn rapporterar att (den tyskfödda) tsarinan upprättade en skola för folkkonst i St. Petersburg. ”Här låg också hennes övertygelse, att tronens styrka fanns i folket och att man genom att utveckla folkkonsten skulle kunna lära känna landet närmare, bönderna, guvernementen, och leva i verklig endräkt med alla.” (Oktober 16,  vol. 2, övers. Stockman*, s. 371)

Den sovjetmarxistiska partisanktionerade lösningen låg istället i att skildra folket, i synnerhet det arbetande folket (och det socialistiska ledarskapet), och i att målaren definieras som en folkets representant, en arbetare, därtill i att hålla sig till vad som väl är och förblir folks övervägande smak för (mer eller mindre förskönande och idealiserande) realism. I Sovjetunionen gjorde man folk av småborgaren, kunde man säga. Till skillnad från Hans Ruin tror jag iallafall mer på populistisk politisk strategi, inklusive en önskan att tillgodogöra sig den realistiska konstens bredare propagandapotential, än filosofisk materialism som huvudorsak till de politiska diktaten om ”socialistisk realism”.

Den starka fientligheten mot allt det gamla fick man i vilket fall uppge. Det blev istället avantgardismen som kom att definieras som borgerlig formalism. Jag har inte hittat uppgifter om att man införde förbud mot måleri i någon stil, men avantgardism och nonfigurativ konst marginaliserades.

Det är hög tid att erkänna att den sovjetiska avantgardismen är marginell även i min personliga konsthistoria, om än intressant och fängslande inom marginella genrer (grafik, arkitektur, brukskonst). Men korset av Malevitj ovan gick häromåret på auktion för 37,77 miljoner dollar, och går man till ett offentligt bibliotek och tittar på avdelningen för rysk konst finner man vanligen gigantiska volymer om den sovjetiska avantgardismen och inte så mycket mer, förutom kanske någon av de handböcker av Talbot Rice* och Hamilton* som vi har citerat några gånger. Det är uppenbart att den sovjetiska avantgardismen i samtiden betraktas som den centrala perioden i Rysslands konsthistoria.

Jag var själv i samband med detta projekt mer nyfiken på den föraktade realistiska konsten från Sovjetunionen, som vi ju redan har sett en hel del av. Det rör sig förstås om en stor mängd ointressant konst med såväl politisk som mer allmänt idyllisk tendens – men även betydande måleri av folk som DejnekaKorzjev, ZacharovKurnakov.

Under Sovjetunionens tidiga år dominerade avantgardismen och den abstrakta konsten, men här är några exempel på föreställande konst, människor och platser, realistiskt eller impressionistiskt skildrade, från perioden 1918–1924, en period då denna stil alltså inte var så opportun som den senare blev. Intressant nog är den politiska tendensen ännu inte heller helt dominerande. Man får en stark känsla av efterklang, utom kanske hos Isaak Brodskij (12–13), som verkar helt obekymrad om trender och konsthistoriens gång.

Det är lätt att tänka sig de senare realistiska sovjetiska målarna som opportunister, vilka målar i en stil föreskriven av staten istället för att följa sin konstnärliga instinkt. Säkert är detta ofta riktigt i fråga om motivvalet. Men vad gäller stil är det inte så lätt att förställa sig. Malevitj var förvisso en vindflöjel och kameleont, ohyggligt ambitiös, men hans försök i realistisk stil i början av sin karriär och på trettiotalet visar att han faktiskt inte kunde måla särskilt bra på detta sätt.

Isaak Brodskij, känd för ideologiskt rättrogna porträtt av Lenin och Stalin  från trettiotalet, verkar för sin del inte ha gjort den minsta ansats till att anpassa sig till de avantgardistiska trenderna under vare sig tsarrikets sista eller den socialistiska statens första år. Jag hittar visserligen bara två målningar av honom från perioden 1917–1924.

Brodskij_191912  vinter13
ljus14   15
krestjanka16   fönster17
12. Isaak Brodskij, Lenin och demonstration (1919). Olja på duk, 90 x 135 cm. Statens historiska museum, Moskva.
Исаак Бродский, Ленин и манифестация (1919). Холст, масло, 90 x 135 см. Государственный Исторический музей, Москва.
13. Isaak Brodskij, Vinter (1922). Olja på duk, 80,5 x 136 cm. Isaak Brodskijs museumsvåning, St. Petersburg.
Исаак Бродский, Зима (1922). Холст, масло, 80,5 x 136 см. Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург.
14. Pjotr Ivanovitj Petrovitjev (1874–1947), Vid solnegången (1919). Olja på duk, 56 x 96 cm. P. M. Dogadin-galleriet, Astrachan.
Петр Иванович Петровичев (1874–1947), При последних лучах (1919). Холст, масло, 56 x 96 см. Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина.
15. Sergej Vasiljevitj Maljutin (1859–1937), Porträtt av D. A. Furmanov (1922).
Сергей Васильевич Малютин (1859–1937), Портрет Д. А. Фурманова (1922).
16. Abram Jefimovitj Archipov (1862–1930), Ung bondkvinna i röd blus (1920). Olja på duk, 103 х 84 cm.  Museikomplexet ”Nordrysslands konstnärliga kultur”, Archangelsk.
Абрам Ефимович Архипов (1862–1930), Молодая крестьянка в красной кофте (1920). Холст, масло, 103 х 84 см. Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера»,  Архангельск
17. Georgij Semenovitj Verejskij (1886–1962), Vinter. Utsikt från fönster (1924). Akvarell på papper.
Георгий Семенович Верейский (1886–1962), Зима. Вид из окна (1924). Бумага, акварель.

*

Det blir dessvärre fortsatt högst sporadisk uppdatering på obestämd tid.

bolsjevik18
18. Boris Kustodijev, Bolsjeviken (1920). Olja på duk, 101 × 141 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Борис Кустодиев, Болшевик (1920). Холст, масло,101 × 141 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Annonser

Kuzma Petrov-Vodkin 1904–1916

 

10191511   10191302  603L13114_76VH2_13
gal229_144    75
46  1224943710007     portrait-of-a-p-petrovoy-vodkin-artist-s-mother-19098
son9   gal229_3310  58959302_ZHenschina_v_hitone11  grekiskpannå12  259313
 the-expulsion-from-paradise-1911-oil-on-canvas-kuzma-sergeevich-petrov-vodkin14 60-b15
1416  original17  mat18
flickorvidvolga19   92720
1. Epitaf (1904). Akvarell på papper.
Эпитаф (1904). Бумага, акварель
2. Sittande pojke (1906). Blandad teknik på papper.
Сидящий мальчик (1906). Бумага, смешанная техника.
3. Porträtt av afrikansk pojke (1907). Olja på duk, 48 х 36,5 cm.
Портрет африканского мальчика (1907). Холст, масло, 48 х 36,5 см.
4. Algerisk kvinna (1907). Akvarell på papper.
Алжирская женщина (1907). Бумага, акварель.
5. Strand (1908). Olja på duk, 49 x 37 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Берег (1908). Холст, масло, 49 x 37 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Sittande akt (Studie för tavlan ”Häxor”?) (1908). Kolstift, gult papper på kartong, 61,3 х 46,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Сидящая натурщица (Этюд к картине ”Колдуньи”?) (1908). Желтоватая бумага на картоне, уголь, 61,3 х 46,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Vy mot Musée de Cluny i Paris (1908). Olja på duk.
Вид музея Клюни в Париже (1908). Холст, масло.
8. Porträtt av A. P. Petrova-Vodkina, konstnärens mor (1909). Olja på duk, 48 x 37 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет А. П. Петровой-Водкиной, матери художника (1909). Холст, масло, 48 x 37 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
9. Dröm (1910). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Сон (1910). Масло, холст. Русский музей, Санкт-Петербург.
10. Man i chiton (studie för tavlan ”Grekisk pannå”) (1910). Blandad teknik på papper.
Мужчина в хитоне (Этюд к картине ”Греческое панно”) (1910). Бумага, смешанная техника
11. Kvinna i chiton (studie för tavlan ”Grekisk pannå”) (1910). Blandad teknik på papper.
Женщина в хитоне (Этюд к картине ”Греческое панно”) (1910). Бумага, смешанная техника.
12. Grekisk pannå (studie) (1910). Blandad teknik på papper.
Греческое панно (Этюд) (1910). Бумага, смешанная техника.
13. Lekande pojkar (1911). Olja på duk, 123 x 157 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Играющие мальчики (1911). Холст, масло, 123 x 157 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
14. Fördrivningen från paradiset (1911). Olja på duk.
Изгнание из Рая (1911). Холст, масло.
15. Röd häst badar (1912). Olja på duk, 160 х 186 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Купание красного коня (1912). Холст, масло, 160 х 186 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
16. Pojkhuvud (1913). Olja på duk, 80 х 64 cm. Statens konstgalleri, Perm.
Голова мальчика (1913). Холст, масло, 80 х 64 см. Пермская государственная художественная галерея
17. Porträtt av M. F. Petrova-Vodkina (1913). Olja på duk, 67,5 x 58 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет М.Ф.Петровой-Водкиной (1913). Холст, масло, 67,5 x 58 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
18. Moder (1915). Olja på duk, 107 x 98,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Мать (1915). Холст, масло, 107 x 98,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
19. Flickor vid Volga (1915). Olja på duk, 96 х 120 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Девушки на Волге (1915). Холст, масло, 96 х 120 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
20. I eldlinjen (1916). Olja på duk, 196 x 275 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
На линии огня (1916). Холст, масло, 196 x 275 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Där Larionov klagade – för övrigt i efterföljd av Picasso och andra samtida västeuropeer – över ”det greko-romerska bigotteriet”, såg andra modernister det klassiskt antika paradigmet som en ännu solbelyst klippa vid stranden av ett mörknande hav. Petrov-Vodkins arbeten från 00- och 10-talen är så utpräglat klassicerande att man i det kulturklimat som rådde i Ryssland i början av 1900-talet misstänker en retrograd hållning. Han tillhör inte det akademiska etablissemanget: han producerar kyrkomåleri som förkastas av uppdragsgivaren för sin oortodoxa radikalitet, parodierar Matisse (13) och väcker anstöt i etablissemanget med sin ”Dröm” (9), men hans huvudsakliga produktion framstår mer som ”inre” opposition mot antikfientligheten i vissa modernistströmningar än som bildstormande mot den akademiska realismen. Den senare – slarvigt benämnd stalinistiska– offentliga vändningen mot klassicism och realism passade honom väl; till skillnad från flera andra tidiga modernister kommer han att växa som målare under 20- och 30-talen.

För all sin klassiska form rubriceras Petrov-Vodkins målerier ofta som symbolistiska – ett begrepp jag har klagat över – som om poängen låg i det som var utanför eller bakom bilden, att bilderna betyder, inte föreställer någonting. Han ska ha haft samröre med symbolistgruppen Den blå rosen. Trots det klassiskt skulpturala formspråket– som av filosofiskt bevandrade konsthistoriker betraktas som antimetafysiskt– ligger det kanske en del sanning i den ”symbolistiska” etiketten. En metafysisk oro vilar över bilderna, till skillnad från den utpräglat materialistiska klassicismen hos en Serebrjakova eller Petrov-Vodkins egen elev Samochvalov.

Några de intressantaste tidiga arbetena jag hittar är skisser och utkast (6, 10–12); jag kan däremot inte i.s.s. finna reproduktioner av de färdiga tavlorna ”Häxor” och ”Grekisk pannå”.

Änglar och profeter av Vrubel (Pusjkin, Profeten)

vrubel-prorok1ccf09052010_00017232045926098514370963 the-six-winged-seraph-19044 23967594266924696205 caa2060f9ed67548bc044cdba46797b86prorok7 182268 Vrubel_Seraph_Pushkin9

1. Profet (1898). Olja på duk, 145 х 131 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Пророк (1898). Холст, масло, 145 х 131 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
2. Profet (1899). Tretjakov-galleriet, Moskva.
Пророк (1899). Государственная Третьяковская галерея, Москва.
3. Seraf (1904). Blystift på papper, 29,1 x 18,3 cm.
Серафим (1904). бумага, графитный карандаш, 29,1 x 18,3 см.
4. Sexvingad seraf (Azrael) (1904). Olja på duk, 131 x 155 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Шестикрылый серафим (Азраил) (1904). Холст, масло, 131 x 155 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
5. Serafens huvud (1904). Kol och blystift på papper, 41,7 x 33,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Голова серафима (1904). Бумага, уголь, графитный карандаш, 41,7 x 33,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Seraf (1904–1905). Akvarell, kol- och blystift på papper, 45 х 35,8 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Серафим (1904–1905). Бумага, акварель, угольный и графитный карандаши, 45 х 35,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
7. Profetens huvud (1904–1905). Akvarell (?), kol och blystift, papper på kartong, 43,2 х 33,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Голова Пророка (1904–1905). Бумага на картоне, уголь, графитный карандаш, акварель (?), 43,2 х 33,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
8. Seraf (1904–1905). Akvarell, blyvitt, blystift och tusch på papper, 39,8 х 31 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Серафим (1904–1905). Бумага, акварель, белила, графитный карандаш, тушь. 39,8 х 31 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
9. Sexvingad seraf (1905). Akvarell, blystift, svartkrita på papper. Pusjkinmuseet för bildande konst, Moskva (?).
Шестикрылый серафим (1905). Бумага, акварель, графитный карандаш, итальянский карандаш. Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва. (?)

 

Tendensen i St. Petersburg var klassicistisk och sekulär: urban, ironisk, saklig, distanserat iakttagande, flanerande, gudlös. Den var inte så väldigt rysk, och vi får ju erkänna att vi har sett en hel del olika nationella och etniska bakgrunder, franska, litauiska, tyska, och så vidare, hos de i Ryssland vid sekelskiftet aktiva konstnärerna, mer eller mindre problemfritt stuvade i de högre samhällsklassernas imperiegryta.

Michail Aleksandrovitj Vrubel (1856–1910) var av övervägande rysk och i alla händelser fullkomligt slavisk börd.* Han utbildade sig i St. Petersburg men fann vägen till Moskva. Han har omnämnts som en av de så kallade ”neo-nationalisterna”; jag undrar om detta framförallt kan bero på hans karikerade Bogatyr från 1898, som om jag minns rätt hänger tillsammans med likartade slaviskt mytologiska motiv av bl.a. Vasnetsov på Ryska museet. Bogatyren är inte representativ för Vrubels verk; inte heller han var egentligen särskilt upptagen av det ryskt nationella som motiv. Till skillnad från exempelvis Benois och Somov var Vrubel emellertid romantiker, mörk extravagant romantiker, med smak för det övernaturliga.

Léon Bakst procuderade i linje med petersburgeriet klassiskt mytologiska motiv, så även Serov (vilket vi får återkomma till), men Vrubels övernaturliga preferenser var gammaltestamentliga änglar, demoner, profeter och fantastiska legender. Han blev till slut galen, låt vara icke av ett övermått gudomlig inspiration, utan huvudsakligen syfilis.

Vrubel har fått den enligt min mening oklara och otympliga konsthistoriska etiketten symbolist. Stilhistoriskt är denna term intetsägande; Vrubel hör i detta avseende till art noveau-lägret (medan hans ortodoxt traditionalistiskt orienterade föregivna ”symbolist”-kollega Nesterov var realist). ”Symbolist” betyder väl helt enkelt att man behandlar övernaturliga motiv och drömmar.

Vrubel tog gärna romantiska dikter till utgångspunkt för sina målerier, mest berömt ”Demonen” av Lermontov. Ovan är hans målningar, skisser och teckningar efter Pusjkins ”Profeten”.

Utsliten av andlig törst
jag släpade mig fram i öknen;
där en sexvingad seraf
mötte mig vid vägens korsning.
Med lätta fingrar rörde han
mjukt som sömn vid mina ögon;
de öppnade sig bådande
liksom en förfärad örns.
Så rörde han vid mina öron;
med vinande och larm de fylldes;
nu hörde jag att himlen skalv,
därefter änglars höga flykt
och varelser i havets djup
och vidjans stilla liv i dalen.
Mot munnen böjde han sig fram
och ryckte ut min syndiga
och knipsluga och dryga tunga.
En drakes tunga satte han
med högra handen röd av blod
in mellan mina frusna läppar.
Min bröstkorg klöv han med ett svärd
och hjärtat skalv; han tog det ut
och satte in ett stycke kol
rödflammande i bröstets gap.
Jag låg i öknen som ett lik.
Guds stämma kallade på mig.
”Stå upp, profet, och se och hör.
Låt genom dig min vilja ske.
Gå fram, far över hav och land.
Låt Ordet bränna folkets själ.”

Пророк

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, –
И шестикрылый серафим
На перепутьи мне явился.
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, –
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход.
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
”Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей”.

 

* Må läsaren ha överseende med blogginnehavarens eccentriska smak för genealogi, etnologi och politisk geografi, varav följande exkurs. På engelska Wikipedia och andra ställen står i skrivande stund att Vrubel var född av en polskättad far och en dansk mor. Det senare verkar helt gripet ur luften; enligt ryska Wikipedia hette modern Anna Grigorjevna Basargina och var dotter till admiral Grigorij Gavrilovitj av ätten Basargin, efterkomlingar till Ivan den förskräckliges livvakt Kir Basargin [– det var denne som hade en dansk hustru, enl. Wikipedia 11/12 2017]. Vrubels farfar Michail Antonovitj var utan tvivel helt förryskad; han var officer i tsarens tjänst och under tio år vice-ataman över Astrachankossackerna. Han tilldelades St. Georgsorden. Även Vrubels ryske far Aleksandr Michajlovitj var officer, deltog bland annat i Krimkriget, och gifte sig alltså med dottern till en rysk admiral. Vrubel föddes i Omsk.
Polska anor hade kanske familjen på faderns sida; Wróbel betyder ”sparv” på polska. Det antyder kanske här närmast att släkten härstammade från den östpreussiska byn med samma namn (på ryska och ukrainska heter den förstås Vrubel). I grannregionen låg Białystok, där Vrubels farfars far Anton Antonovitj ska ha fötts. Denna stad hörde i sin tur ursprungligen till Litauen (Balstogė), från 1569 det förenade Polen-Litauen, därefter en kort period Preussen, och sedan (1807) det ryska imperiet fram till 1915. Därefter var det en del regulering av gränser fram och tillbaka, och inte förrän 1920 blev staden del av en polsk nationalstat, i vilken även Stalin placerade den efter det andra världskriget.  I regionen talades väl polska, tyska, vitryska, storryska, jiddisch och litauiska i salig blandning. 1897 var enligt tsarens census majoriteten av Bialystoks befolkning  judisk.

Mir iskusstva: Benois, Bakst, Somov, 1890–1916

Miriskusstva

Uppmärksamma läsare har i listan över kategorier under rubriken ”skolor” sett namnet Mir iskusstva. ”Konstens värld” var en rysk tidskrift och konstnärlig förening officiellt bildad 1898, men utan officiell struktur verksam under hela 1890-talet. Föreningen förkroppsligade den apolitiska, festglada och fashionabla överklassens och bohemeriets reaktion mot de samhällsmedvetna, moraliska och patriotiska tendenser som präglade måleriet i det sena 1800-talets Ryssland. Eller om man så vill de estetiskt bevandrade, professionellt kompetenta och internationellt orienterade konstnärernas reaktion mot inskränkt, gråbrun politisk korrekthet.

St. Petersburg var nu alltigenom europeiskt och modernt. Tidens liberala visumregimer i Europa – eller rättare frånvaron av sådana, eller väl närmast av pass- eller dokumentkontroll överhuvudtaget vid gränserna så länge man var klädd som en gentleman – och moderniseringen av båtar, vägar och järnvägsnät, gjorde resandet utbrett bland dem som hade råd och intresse. Internationaliseringen av inte bara aristokratin utan nu även den övre borgarklassen accelererade. I Västeuropa rådde sekelskiftesstämning; i konstnärskretsar odlades dekadens, utpräglat apolitiska hållningar, esteticism – tiden kom att kallas la belle epoque. Ryssland, eller åtminstone St. Petersburg och till begränsad del Moskva, deltog i sinnenas fest vid ruinens brant.

Om Konstens världs tidiga historia skriver Aleksandr Kamenskij (hos Charitonova*, s. 18–19; texten kan i.s.s. läsas här):

 At the turn of the 1880s and 1890s, a group of secondary-school boys, subsequently university students, gathered at the house of the architect Nikolai Benois, father of the two artists, Alexander and Albert Benois. It began as a club of several pupils studying at Karl Mai’s Gymnasium in St. Petersburg – notably Alexander Benois, Walter Nouvel, Konstantin Somov, and Dmitry Filosofov. In 1890, Benois and his friends set up a Society for Self-Education* which arranged regular lectures on various subjects, discussed the latest books and magazines, and held musical evenings. In his recollections Alexander Benois[* (s. 8–9)] wrote: “Full members of this society – the actual cradle of the World of Art – included, besides myself, who was elected ‘president,’ Walter Fyodorovich Nouvel, Dmitry Vladmirovich Filosofov, Lev Samoilovich Rosenberg, who the following year took his grandfather’s name of Bakst, Grigory Yemelyanovich Kalin, Nikolai Vasilyevich Skalon….Present, but not always, as auditors and elected shortly after as ’honorary members’ were Konstantin Andreyevich Somov, my childhood chum Valentin Alexandrovich Brune de St. Hyppolite, who subsequently disappeared from the scene, Evgeny Nikolayevich Fanou, Yuri Anatolyevich Mamontov, Nikolai Petrovich Cherimisinov, Dmitry Alexandrovich Pypin, and Sergei Pavlovich Diaghilev….” the very name, World of Art, was devised by this group long before the journal and the related exhibitions began.

In 1893, Benois made his literary debut with a chapter on Russian artists for Richard Muther’s Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert, while two years later Diaghilev published his first art reviews. In 1897, Diaghilev made his entrepreneurial debut, arranging an exhibition of English and German watercolorists, with one room devoted entirely to the portraits of the then highly popular German painter, Franz von Lenbach. He then organized an exhibition of Scandinavian art at which seventy odd artists of Sweden, Denmark, and Norway were represented. The success of these two shows, both of which were mounted in St. Petersburg, gave Diaghilev confidence and impelled him to undertake the daring initiatives that were to serve as the point of departure for the journal and exhibitions of the World of Art. It was this man who proved able to translate into practical organizational terms all the urges and desires of the society’s members, that for years on end had gone no further than mere talk. “…What we lacked, though, was a ‘leader’. Nothing would have come of it further, except a muddle, were everything confined to friendly chats, or even attempts to form a business-like association. Our personal qualities and temperaments were largely responsible. All we Petersburgians were spoilt, fastidious ‘lordlings’ or extremely impractical dreamers…”

[*Enligt engelska Wikipedia kallades sällskapet på 1890-talet Nevskij-Pickwickianerna – med anspelning säkerligen på boulevarden, inte helgonet – men denna uppgift återfinns inte i Benois memoarer (i.s.s. här) eller såvitt jag kan se i några ryska källor på internet.]

Målaren Alexander Benois var den drivande kraften och ledaren för den tidiga inofficiella sammanslutningen, men snart aktiverade sig alltså den store Djagilev – inte själv konstnär men impressiario och kurator och sedermera ledare för de legendariska Ballets Russes:

poster-of-exhibition-of-russian-and-finnish-artists-1898
Konstantin Somov, Affisch till Utställningen med ryska och finska målare i St. Petersburg (1898)
Константин Сомов, Афиша Выставка русских и финляндских художников в Санкт-Петербурге (1898)

In 1898, in St. Petersburg, Diaghilev orginized an exhibition of Russian and Finnish artists, at which, for the first time, young Russian painters came out in a united front against the dreary traditions of the Academy and the epigones of obsolescent trends. Diaghilev’s Petersburg group of Somov, Bakst, Benois and Lanceray formed a close-knit alliance with a number of prominent Muscovite painters, including Vrubel, Levitan, Serov, Konstantin Korovin, Nesterov, and Ryabushkin. The Finnish section of the exhibition was dominated by the works of Akseli Gallen-Kallela and Albert Edelfeldt. This broad association, immeasurably greater than Diaghilev’s original circle, served as the point of departure from which Diaghilev could proceed to found the art journal which would become the ideological rallying center for early twentieth-century Russian art.

(Vsevolod Petrov  hos Charitonova*, s. 26–30)

Vi har tidigare sett fyra målare mer eller mindre löst associerade med Mir iskusstva, Korovin, SerovNesterov, och även Roerich, som dock inte var med på den första utställningen. Nedan är målerier av tre av föreningens ursprungliga medlemmar från St. Petersburg.

*

Alexandre Benois (1870–1960) var sonson till den landsflyktige Ancien régime-konditorn Louis Jules César Auguste Benois, anfadern till en framstående kultursläkt i Ryssland. Benois specialiserade sig på aristokratisk topografi: stadsbilder och parklandskap på maktens höjder. Som vi såg var han var ledare för föreningen från starten och dess estetiska ”ideolog”, konstkritiskt och -teoretiskt bevandrad: 1904 gav han ut boken ”Den ryska skolan i måleriet”*, som finns översatt till engelska här. Benois var den enda av de tre herrarna som valde att bli kvar i Ryssland efter revolutionen, där han fick jobb som intendent vid Eremitaget, men han flyttade till sist till Paris 1927.

versailles-louis-xiv-is-feeding-fish(1)1 XIV__1897-vi2XIV__1898-vi3   124 benois45 peter-the-great-meditating-the-idea-of-building-st-petersburg-at-the-shore-of-the-baltic-sea-19166

1. Versailles. Ludvig XIV matar fiskarna (1897). Kol, gouache, krita, blystift på kartong.
Версаль. Людовик XIV кормит рыб (1897). Картон, уголь, гуашь, мел, графит.
2. Versailles. Vid Curtius (1898). Kol, gouache, blystift och akvarell på kartong, 31.7 x 46.9 cm.
Версаль. У Курция (1898). Картон, уголь, гуашь, графит, акварель, 31.7 x 46.9 см.
3. ”Kungen promenerade i alla väder” (Saint-Simon) (1898). Akvarell på papper.
”Король прогуливался в любую погоду”. (Сен-Симон) (1898). Бумага, акварель.
4. Italiensk komedi: ”Den ogenerade Pulcinella” (1906). Olja på papper, 68,5 x 101 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Итальянская комедия.”Нескромный Полишинель” (1906). бумага, масло. 68,5 х 101 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
5. Parad för Pavel I (1907). Gouache, akvarell, papper på kartong, 59.6 x 82 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Парад при Павле I (1907). Бумага на картоне, гуашь, акварель, 59.6 x 82 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Peter den Store tänker på byggandet av St. Petersburg (1916).
Петр Великий думающий о строительстве Санкт-Петербурга (1916).

*

Liksom de flesta Mir isskustva-associerade konstnärer arbetade Léon Nikolajevitj Bakst (1866–1924) mycket på kommission från den livaktiga ryska scenkonsten, i synnerhet baletten. Baksts specialitet var design av dräkter, och ett par av hans skisser i denna genre är fullödiga artnoveau-konstverk i egen rätt.

Bakst_self7   Bakst-008

Benua_Bakst9 the-poet-zinaida-gippius-190610 leon_baskt_ritratto_di_sergei_diaghilev_e_della_sua_tata_190611  %20%D0%94%D1%80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B8%D0%B9%20%D1%83%D0%B6%D0%B0%D1%8112

Bakst_Narcisse_Bacchante13  bakst-lapres-midi-dun-faune-nijinsky-as-the-faun-191214

7. Självporträtt (1893). Olja på duk, 34 х 21 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет, 1893 год. Картон, масло, 34 х 21 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
8. Porträtt av Alexandre Benois (1898). Akvarell och pastellkrita, papper på kartong, 64,5 х 100,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет Александра Бенуа (1898). Акварель, пастель, бумага на картоне, 64,5 х 100,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
9. Middag (1902). Olja på duk, 39 x 48 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ужин (1902). холст, масло, 39 x 48 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
10. Porträtt av Zinaida Gippius (1906). Krita, svartkrita, rödkrita, papper på kartong, 54 х 44 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет Зинаиды Гиппиус (1906). Бумага на картоне, черный карандаш, мел, сангина, 54 х 44 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
11. Porträtt av Sergej Pavlovitj Djagilev och hans amma (1906). Olja på duk, 161 x 116 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней (1906). Холст, масло, 161 x 116 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
12. Terror antiquus (Antik fasa) (1908). Olja på duk, 250 x 270 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Terror antiquus (Древний ужас) (1908). Холст, масло, 250 x 270 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург
13. Designskiss för dräkt till baletten ”Narcissus”: Backant (1911). Akvarell, blystift, gouache och bladguld på papper, 22 x 28,5 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris.
Эскиз костюма к балету «Нарцисс» – Вакханка (1911). Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золото 28,5 х 32 см. Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж .
14. Designskiss för faundräkt till Vatslav Nizjinskij för baletten ”En fauns eftermiddag” (omslag till programmet för sjunde säsongen av Ballets russes)(1912). Blystift, gouache och bladguld på papper, 39,9 х 27,2 cm.
Эскиз костюма Фавна для Вацлава Нижинского к балету ”Послеполуденный отдых фавна” (обложка программки для Седьмого Сезона ”Русского Балета”) (1912). Бумага, графитный карандаш, гуашь, золото, 39,9 х 27,2 см.

*

Konstantin Andrejevitj Somov (1869–1939) räknas möjligen som den mest betydande av dessa tre konstnärer. I vart fall såldes  ett av hans verk 2007 på Christies för 7,5 miljoner dollar, det högsta beloppet som någonsin har betalats för ett ryskt konstverk. Detta var under en tid då det definitivt var bubbelpriser på rysk konst; nu i skrivande stund har det väl lugnat ned sig lite, i synnerhet efter rubelns fall nyligen. Konstverket i fråga var en av Somovs åtskilliga regnbågar, och kanske hade motivet i kombination med målarens sexuella läggning särskild signifikans för samlaren: särskilt konstnärligt upphetsande är det nu inte. Här är några tidiga landskap och porträtt som jag tycker bättre om.

stream15  twilight-in-the-old-park16

self-portrait17  5418 Avtoportret.-190919  Spyatshaya-zhentshina-v-sinem-plate.-190320  spring-landscape21

15. Bäck (1897). Olja på duk, 36,7 х 49,2 cm.
Ручей (1897). холст, масло, 36,7 х 49,2 см.
16. Skymning i den gamla parken (1897)
Сумерки в старом парке (1897)
17. Självporträtt (1898). Pastell, blystift, akvarell på papper. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет (1898). пастель, карандаш, акварель, бумага. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
18. L’Echo du temps passé (Ekot av den tid som flytt) (1903). Akvarell, gouache, blystift, papper på kartong, 61 х 46 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
L’Echo du temps passé (Эхо прошедшего времени) (1903). Бумага на картоне, акварель, гуашь, графитный карандаш, 61 х 46 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
19. Självporträtt (1909). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет (1909). холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
20. Sovande kvinna i blå klänning (1909). Gouache och akvarell, papper på  duk. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Спящая женщина в синем платье (1909). Бумага на холсте, акварель, гуашь. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
21. Landskap om våren (1910). Akvarell och blystift på kartong. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Весенний пейзаж (1910). карандаш, акварель, картон. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Affischer från första världskriget

Jag såg i början av augusti en intressant utställning med konst från det första världskriget; har tidigare här omtalat Petrov-Vodkins målning Guds moder, Bevekelse av onda hjärtan, som hängde på central plats. Stort utrymme upptog ryska propagandaaffischer från tiden, vilka var intressanta att se. Rysk politisk affischkonst är ju välkänd, men det man ser är som regel från den sovjetiska tiden. Här var samma typ av intensivt dekorativa plakat – men med budskap från tsaren (påfallande ofta: ”var snäll och låna mig pengar!”). Låt oss åter citera Tamara Talbot Rice* (som skriver om en ikon från Novgorod, s. 40–41):

… the innate Russian delight in decorative effects […] is controlled by an equally Russian feeling for rhythm. It is this feeling which has enabled Russian painters of all periods to appear at their best in the graphic arts.

Bl.a. följande bilder vill jag minnas jag var med på utställningen. Jag återfann dem i denna utmärkta samling ryska affischer (mestadels sovjetiska) från hela 1900-talet.

00390846
Köp
en snödroppe!
Eldfågeln
8–9maj
Dagen för föräldralösa barn
i krig
Insamling till gagn för
barn som givits asyl
i barnasylen i Moskva (ungefärlig övers.).

Eldfågeln är en slavisk mytologisk gestalt och bl.a. en berömd rysk balett, men det är okänt för mig vad den syftar på i detta sammanhang. Affischen är signerad Georgij Pasjkov (1886–1925), som senare kom att formge Sovjetunionens första serie frimärken.

 

00390857
KRIGSOBLIGATION
Fosterlandet
behöver
Er hjälp.
Teckna
en obligation.

 

00390859
Alla är skyldiga
att hjälpa
vår
ärorika
arme.
Och den som kan
är skyldig
att teckna
till 5½ %
EN KRIGSOBLIGATION

 

00390862
KRIGSOBLIGATION 5½%.
Deltagande efter förmåga i
patriot-obligationen är vars och ens plikt.

Den dubbelhövdade örnen besegrar den tyska Reichsadler. Båda heraldiska insignier stammar ytterst från den romerska Aquila.

 

00390860
KRIGSOBLIGATION 5½%.
Vår hjältemodiga här,
som gjuter sitt blod för fosterlandet,
fullgör samvetsgrant sin
plikt.
Fullgör även Ni Er – teckna en obligation.

Vid sidan av den dubbelhövdade örnen var St. Göran och draken ett av de vanligast förekommande motiven i propgandan (populärt även i ryskt ikonmåleri). Utställningstexterna kunde berätta att veteraner från första världskriget under den sovjetiska perioden behöll rätten att bära en ”tsaristisk” dekoration: St. Georgsorden.

 

00390880
KRIGSOBLIGATION. Framåt för Fosterlandet!

Denna är signerad A(lexej) F(jodotovitj) Maksimov (1870–1921), en idag mer eller mindre bortglömd elev till Ilja Repin.