Kategoriarkiv: Lenin

Bolsjevikerna och konsten (med återblickar)

Det verkar under Sovjetunionens första år ha funnits två motstridiga politiskt korrekta uppfattningar om konsten. Den ena som av fientligt inställda tyskar kallades för kulturbolsjevism innebar att allt gammalt, i synnerhet all rysk och europeisk historia och tradition, alla gamla uppfattningar och tankesätt, var dåliga, och måste ersättas från grunden av det nya, som (låt oss hoppas) är bra. Sålunda förkunnade de geometriskt-abstrakta konstnärerna, t.ex. Kazimir Malevitj och El Lisitskij (1890–1941), att formspråket måste raseras och byggas upp från grunden, från intet, med cirklar och kvadrater, varifrån man till äventyrs kunde komma vidare till en framtidens avancerade konst.

gul1     rotationer2    putesjestvennik3
4    kors5
1. Kazimir Malevitj, Suprematistisk målning (1917–1918). Olja på duk, 70,5 x 105 cm. Казимир Малевич, Супрематическая живопись (1917—1918). Холст, масло, 70,5 x 105 см.
2. El Lisitskij, ProUn-rotationer (ca. 1919). 49,7 x 34,5 cm. Эль Лисицкий, Проун вращения (ок. 1919). 49,7 x 34,5 см.
3. El Lisitskij, Resande i alla tider. Figurin (1920–1921). Gouache, lack, silverfärg, tusch, blystift och svartkrita på papper, 49,4 х 37,9 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Эль Лисицкий, Путешественник по всем векам. Фигурина (1920–1921). Бумага, гуашь, лак, серебряная краска, тушь, графитный и черный карандаши, 49,4 х 37,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
4. El Lisitskij, Design för den elektromekaniska föreställningen Seger över solen (1923). Litografi på papper, 51,2 x 43,0 cm.
Эль Лисицкий, Композиция для электро-механического шоу Победа над солнцем (1923). Литография, бумага, 51,2 х 43 см.
5. Kazimir Malevitj, Suprematism (Svart kors på röd oval) (1921–1927). Olja på duk, 60 x 100,5 cm. Казимир Малевич, Супрематизм (Черный крест на красном овале) (1921–1927). Холст, масло, 60 x 100,5 см.

Som vi nämnde tog Malevitj över från Chagall som hegemon vid den nya konsthögskolan i Vitebsk, och han gjorde den mer formaliserat modernistisk. Han var likväl inte lika hårdför bolsjevik som sin elev El Lisitskij, verksam vid samma skola, utan något av en mystiker, som undergrävde kulturbolsjevismen med kristna symboler och transcendent filosofi, den så kallade suprematismen.

Denna nya väg som skulle banas av konsten, över och iväg från det gamla, var inte folkets allmänna väg. Kanske den i själva verket var en smula elitistisk. I den marxistiska tanketraditionen kan strategin likväl rättfärdigas i Lenins idé om en revolutionär kader, ett avantgarde, som går först och visar vägen.

(Kaderidén skildrades gripande, i socialistrealistisk stil, i denna målning av Korzjev:
fanan
Kaderrepresentanten, med kavaj och vita manschetter, har fallit i första ledet,
men grovarbetaren, hittills van att följa, väcks i sitt medvetande och lyfter fanan.)

Den idag inom vissa kretsar gängse vulgariseringen av termen kulturbolsjevism till ”kulturmarxism”, med avseende alltså på kulturellt nedbrytande av traditionen och radikal opposition mot det historiska, är mindre välfunnen, då väl kaderismen är just en leninistisk innovation, inte en marxistisk grundidé, och det är få ting marxismen respekterade så högt och tog på så stort allvar som historien. Man borde kanske hellre tala om kulturleninism eller till och med kulturtrotskism. (Förvisso skall termen ”kulturmarxism” hänsyfta framförallt till den så kallade nymarxistiska Frankfurtskolan.)

Kulturbolsjevismen kom som bekant inte att institutionaliseras i Sovjetunionen, där man snart tonade ner även Lenins avantgardism, inte minst i kulturfrågor:

Lenin_(Petrov-Vodkin)
Lenin som kulturkonservativ pusjkinforskare
leninismolny
Lenin som plikttrogen statsman

Jag läste en essä (här) av Hans Ruin* som till och med ville härleda hela den konstnärliga reaktionen från mitten av 20-talet – den socialistiska realismens maktövertagande – till Lenins personliga, aggressivt materialistiska, anti-idealistiska övertygelse, vilken skulle ha gjort krav på estetisk realism i konsten. Det verkar dock långsökt att lägga särskild tonvikt vid Lenin själv härvidlag, som ju för det första var död 1924, och för det andra i detta avseende – den positivistiska materialismen – endast vidareförde Marx egen huvudtendens. Det är också en väl idealistisk syn på den enskilde individens och filosofins roll i det historiska skeendet (skulle väl Lenin ha sagt).

Det kanske finns en del att läsa av Lenin själv om saken, men det jag hittar och skummar igenom på nätet (t.ex. här) ger intryck av att han, i de sällsynta fall han berör konsten, är mer upptagen av frågan om makten över och administrationen av den, än dess innehåll och form och till och med praktiska användning. Under Lenins levnadstid blomstrade i alla händelser ”kulturbolsjevismen” i Ryssland och Sovjetunionen. En tid var Malevitjs suprematism tongivande, därefter något som man kallade för konstruktivism, mindre mysticistisk och transcendent, och intressant åtminstone inom arkitekturen; här ett sent, oförverkligat exempel:

nktp vesnin6
6. Alexander, Leonid och Viktor Vesnin, Sovjetunionens folkkommissariat för tung industri (Narkomtjazjprom) (1934).
Александр, Леонид, Виктор Веснин, Народный комиссариат тяжелой промышленности СССР (Наркомтяжпром) (1934).

Den andra, delvis motstridiga hållningen jag talade om, som kanske kan sägas vara en mer ortodox marxistisk hållning, är den som, oavsett Lenins roll i processen, i någon form får övertaget i och med den ”socialistiska realismen”. Enligt denna hållning är huvudmotsättningen inte gammalt mot nytt (en idealistisk syn på konflikten) utan klass mot klass. Enligt det ortodoxt marxistiska synsättet måste den borgerliga konsten utfasas av en den proletära klassens konst, inte påbjuden av kommissarier och elitkadrer utan skapad av folket självt. Detta var också Lenins mening, även om han inte berör hur denna konst skall se ut. Här uppstår ett praktiskt problem, för när skulle arbetarklassen ha tid till att ägna sig åt skön konst? Att vara målare kan förvisso vara ett yrke, men i modern tid ser det ut att ha varit ett borgerligt.

1893_Levitan_-_Porträt_von_Serow   Portrait_of_the_Artist_Ilya_Repin
Borgerliga målare porträtterade av borgerlig målare

Före revolutionen experimenterade man med neoprimitivism, gjorde pastischer på icke-akademisk folkkonst som Lubok:

15436  Women Carrying Baskets of Grapes
Neoprimitivism
Chudo_yudo7    begraverkatten8.
berlin9   blinov10  cheburashka11
7. Tjudo-judo. Handmålad lubok, 1800-tal. Чудо-юдо. Лубочная картинка XIX века.
8. Mössen begraver katten (ca. 1725). Lubok, träsnitt (?). Мыши кота погребают (ок. 1725). Лубок, Ксилография (?).
9. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовая карточка (1914). Хромолитография.
10. Ivan Blinov, detalj från Simon, Johannes son, älskar du mig? (1919). Иван Блинов, Фрагмент картины ”Симоне Ионин, любиши ли Мя?” (1919).
11. Andrej Timofejevitj Kuznetsov (1966–), Drutten (2003). Андрей Тимофеевич Кузнецов (1966–), Чебурашка (2003).

Folkliga konsttraditioner, oberoende av det borgerliga maktetablissemangets akademiska utbildningar,* kunde det vara något för bolsjevikerna?

5864
Annette Fahlsten, Låt hundra blommor blomma (1972). Screentryck, 47 x 65 cm.

På sextio- och framförallt sjuttiotalet, jag tror under någon sorts påverkan från maoismen, gjorde vänstern åtminstone i Sverige vissa ansatser till att omhulda folkkultur, ”naiv” enkelhet och en sorts primitivism, vars ideologiska och estetiska släktskap med den tidiga modernismens primitivism och för den delen med Herders nationalromantik möjligen kunde vara intressant att utreda. Detta var dock aldrig något som Sovjetunionen ställde upp på. ”Rysk folkkonst” kommer inte på fråga. Möjligen folkdanser men inte bilder. Då närmar man sig sådant som kyrkokonst och annan konst som ibland ger uttryck för reaktionära ståndpunkter (och se fotnot nedan), för att inte tala om att den ser primitiv ut.

* Tsarhuset fattade förvisso intresse under det första världskriget. Solzjenitsyn rapporterar att (den tyskfödda) tsarinan upprättade en skola för folkkonst i St. Petersburg. ”Här låg också hennes övertygelse, att tronens styrka fanns i folket och att man genom att utveckla folkkonsten skulle kunna lära känna landet närmare, bönderna, guvernementen, och leva i verklig endräkt med alla.” (Oktober 16,  vol. 2, övers. Stockman*, s. 371)

Den sovjetmarxistiska partisanktionerade lösningen låg istället i att skildra folket, i synnerhet det arbetande folket (och det socialistiska ledarskapet), och i att målaren definieras som en folkets representant, en arbetare, därtill i att hålla sig till vad som väl är och förblir folks övervägande smak för (mer eller mindre förskönande och idealiserande) realism. I Sovjetunionen gjorde man folk av småborgaren, kunde man säga. Till skillnad från Hans Ruin tror jag iallafall mer på populistisk politisk strategi, inklusive en önskan att tillgodogöra sig den realistiska konstens bredare propagandapotential, än filosofisk materialism som huvudorsak till de politiska diktaten om ”socialistisk realism”.

Den starka fientligheten mot allt det gamla fick man i vilket fall uppge. Det blev istället avantgardismen som kom att definieras som borgerlig formalism. Jag har inte hittat uppgifter om att man införde förbud mot måleri i någon stil, men avantgardism och nonfigurativ konst marginaliserades.

Det är hög tid att erkänna att den sovjetiska avantgardismen är marginell även i min personliga konsthistoria, om än intressant och fängslande inom marginella genrer (grafik, arkitektur, brukskonst). Men korset av Malevitj ovan gick häromåret på auktion för 37,77 miljoner dollar, och går man till ett offentligt bibliotek och tittar på avdelningen för rysk konst finner man vanligen gigantiska volymer om den sovjetiska avantgardismen och inte så mycket mer, förutom kanske någon av de handböcker av Talbot Rice* och Hamilton* som vi har citerat några gånger. Det är uppenbart att den sovjetiska avantgardismen i samtiden betraktas som den centrala perioden i Rysslands konsthistoria.

Jag var själv i samband med detta projekt mer nyfiken på den föraktade realistiska konsten från Sovjetunionen, som vi ju redan har sett en hel del av. Det rör sig förstås om en stor mängd ointressant konst med såväl politisk som mer allmänt idyllisk tendens – men även betydande måleri av folk som DejnekaKorzjev, ZacharovKurnakov.

Under Sovjetunionens tidiga år dominerade avantgardismen och den abstrakta konsten, men här är några exempel på föreställande konst, människor och platser, realistiskt eller impressionistiskt skildrade, från perioden 1918–1924, en period då denna stil alltså inte var så opportun som den senare blev. Intressant nog är den politiska tendensen ännu inte heller helt dominerande. Man får en stark känsla av efterklang, utom kanske hos Isaak Brodskij (12–13), som verkar helt obekymrad om trender och konsthistoriens gång.

Det är lätt att tänka sig de senare realistiska sovjetiska målarna som opportunister, vilka målar i en stil föreskriven av staten istället för att följa sin konstnärliga instinkt. Säkert är detta ofta riktigt i fråga om motivvalet. Men vad gäller stil är det inte så lätt att förställa sig. Malevitj var förvisso en vindflöjel och kameleont, ohyggligt ambitiös, men hans försök i realistisk stil i början av sin karriär och på trettiotalet visar att han faktiskt inte kunde måla särskilt bra på detta sätt.

Isaak Brodskij, känd för ideologiskt rättrogna porträtt av Lenin och Stalin  från trettiotalet, verkar för sin del inte ha gjort den minsta ansats till att anpassa sig till de avantgardistiska trenderna under vare sig tsarrikets sista eller den socialistiska statens första år. Jag hittar visserligen bara två målningar av honom från perioden 1917–1924.

Brodskij_191912  vinter13
ljus14   15
krestjanka16   fönster17
12. Isaak Brodskij, Lenin och demonstration (1919). Olja på duk, 90 x 135 cm. Statens historiska museum, Moskva.
Исаак Бродский, Ленин и манифестация (1919). Холст, масло, 90 x 135 см. Государственный Исторический музей, Москва.
13. Isaak Brodskij, Vinter (1922). Olja på duk, 80,5 x 136 cm. Isaak Brodskijs museumsvåning, St. Petersburg.
Исаак Бродский, Зима (1922). Холст, масло, 80,5 x 136 см. Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург.
14. Pjotr Ivanovitj Petrovitjev (1874–1947), Vid solnegången (1919). Olja på duk, 56 x 96 cm. P. M. Dogadin-galleriet, Astrachan.
Петр Иванович Петровичев (1874–1947), При последних лучах (1919). Холст, масло, 56 x 96 см. Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина.
15. Sergej Vasiljevitj Maljutin (1859–1937), Porträtt av D. A. Furmanov (1922).
Сергей Васильевич Малютин (1859–1937), Портрет Д. А. Фурманова (1922).
16. Abram Jefimovitj Archipov (1862–1930), Ung bondkvinna i röd blus (1920). Olja på duk, 103 х 84 cm.  Museikomplexet ”Nordrysslands konstnärliga kultur”, Archangelsk.
Абрам Ефимович Архипов (1862–1930), Молодая крестьянка в красной кофте (1920). Холст, масло, 103 х 84 см. Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера»,  Архангельск
17. Georgij Semenovitj Verejskij (1886–1962), Vinter. Utsikt från fönster (1924). Akvarell på papper.
Георгий Семенович Верейский (1886–1962), Зима. Вид из окна (1924). Бумага, акварель.

*

Det blir dessvärre fortsatt högst sporadisk uppdatering på obestämd tid.

bolsjevik18
18. Boris Kustodijev, Bolsjeviken (1920). Olja på duk, 101 × 141 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Борис Кустодиев, Болшевик (1920). Холст, масло,101 × 141 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Annonser

Pavel Filonov

st-catherine-19101    huvuden2
ryttare3  påsk4
adamocheva5    Пир-королей.-19136
vidbordet7    tillbedjandet8
skepp9   familj10
311  war-with-germany-191512
  filonov513  universal-flowering-191614
   vit15   revolution16
sista17  
loshadi18
    vår19  imperialism20
 two-heads-192521  universum22
jorden23  goelro24
udarniki25  stalin26
tvåmän27  pavel-filonov-faces-on-an-icon-e127413752829428
1. Ikon av S:ta Katarina (1908—1910). Tempera på duk, 27 x 18 cm.  7 dec.
Икона святой Екатерины (1908—1910). Темпера на холсте,27 x 18 см.
2. Huvuden (1910). Olja på kartong, 28,5 x 47,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Головы (1910). Масло на картоне, 28,5 x 47,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
3. Ryttare (1911). Olja på duk.
Всадники (1911). Холст, масло.
4. Påsk (1912—1913).
Пасха Филонов (1912—1913).
5. Man och kvinna (Adam och Eva) (1912—13). Akvarell, tusch och bläck på papper, 31 x 23,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Мужчина и женщина (Адам и Ева) (1912—1913). Акварель,тушь, перо, кисть на бумаге. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Konungars fest (1912—1913). Olja på duk, 175 x 215 cm. см.Ryska museet, St. Petersburg.
Пир королей (1912—1913). Масло на холсте, 175 x 215 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Till bords (1912—1913). Olja på duk, 127 x 142 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
За столом (1912—1913). Холст, масло, 127 x 142 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
8. Konungarnas tillbedjan (1913). Gouache och blystift på pannå, 45,7 х 34,9 cm.
Поклонение волхвов филонов (1913). Дерево, карандаш, гуашь, 45,7 х 34,9 см.
9. Komposition: skepp (1913—1915). Olja på duk, 117 х 154 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Композиция. Корабли (1913—1915). Холст, масло, 117 х 154 см. Государственная Третьяковская галерея
10. Bondefamilj (Den heliga familjen) (1914). Olja på duk,159 x 126 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Крестьянская семья (Святое Семейство) (1914). Холст, масло, 159 x 126 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
11. Sällskap av tre till bords (1914—1915). Olja på duk, 98 x 101 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Компания из 3-х человек за столом (1914—1915). Масло на холсте, 98 x 101 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
12. Krig med Tyskland (1914—1915). Olja på duk, 176 x 156,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Война с Германией (1914—1915). Масло на холсте, 176 x 156,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
13. Porträtt av Jevdokia Glebova (Filonovs syster) (1915). Olja på duk,117 x 152,5 cm cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет Евдокии Глебовой (сестра художника) (1915). Масло на холсте, 117 x 152,5 сm. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
14. Blommor av världens blomstring (1916). Olja på duk,154,5 x 117 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Цветы мирового процветания (1916). Масло на холсте,154,5 x 117 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
15. Vit målning (1919). Olja på duk, 72 x 89 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Белая картина (1919). Масло на холсте,72 x 89 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
16. Formel för revolution (1920). Akvarell på papper, 73 x 84,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула революции (1920). Акварель на бумаге, 73 x 84,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
17. Den sista måltiden (1920). Akvarell och tusch på papper,16 x 49,1 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Последний ужин (1920). Акварель, тушь, кисть на бумаге,16 x 49,1  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
18. Hästar (1924—1925). Akvarell, tusch och bläckpenna på papper, 5,6 x 13,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Лошади (1924—1925). Акварель, тушь, перо на бумаге, 5,6 x 13,5  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
19. Formel för vår (1925). Ryska museet, St. Petersburg.
Формула весны (1925). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
20. Formel för imperialism, eller Formel för Nikolaj II (1925). Restaurerad version, 69,5 x 38,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула Империализма, или Формула Николая II (1925). Реставрированная, 69,5 x 38,5  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
21. Två huvuden (1925). Olja på papper, 58 x 54 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Две головы (1925). Масло на бумаге, 58 x 54  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
22. Formel för universum (1920—1928). Akvarell, tusch och bläckpenna på papper, 21,6 x 24,7 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула Вселенной (1920—1928). Акварель, тушь, перо на бумаге, 21,6 x 24,7 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
23. Jorden i rymden (sent 20-tal). Akvarell på papper, 23 х 14,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Земля в пространстве. Конец 1920-х Бумага, акварель, 23 х 14,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
24. GOELRO (1931). Ryska museet, St. Petersburg.
ГОЭЛРО (1931). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
25. Udarniker (1935). Olja på duk, 72 x 82 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ударники (1935). Холст, масло. 72 x 82 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
26. Porträtt av J. V. Stalin (1936). Olja på duk, 99 x 67 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет И. В. Сталина (1936). Холст, масло, 99 x 67 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
27. Två manliga figurer (1938). Olja på papper, 82 x 69 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Две мужские фигуры (1938). Масло на бумаге, 82 x 69  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
28. Ansikten (Anleten på ikoner) (1940). Olja på papper, 56 x 64 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Лица (Лики на иконах) (1940). Бумага, масло, 56 x 64 см.  Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Pavel Nikolajevitj Filonov (1883–1941) hör till de andens mästare vi i föregående inlägg ställde i konstrast till sinnenas mästare. Där rayonismen gick i implicit kritisk dialog med kubismen, var han explicit: han företrädde något han kallade analytisk konst, som han menade var en anti-kubism. Den analytiska konsten, även kallad analytisk realism, var nämligen transcendent till sin natur och skildrade tingens inre, andliga verklighet, deras odödliga själ, enligt manifestet Skapade bilder, utgivet 1914 av ”Målarnas och tecknarnas intima verkstad”, en liten gruppering bestående av bl.a. Filonov och den georgiske målaren David Kakabadze (Filonov et al.*; se Karg* s. 54 och tyska Wikipedia).

Detta ledde till ett motivschema eller visuell filosofi Filonov kallade för Världens blomstring (5–12, 14–15, 19–25?), som han sedermera kom att identifiera med den proletära revolutionen, omsider i mer materialistiska tongångar.

Filonov höll till skillnad från mer opportunistiska målare envist fast vid sin personliga stil under den senare sovjetiska perioden, men emellanåt målade han klassicistiskt eller naturalistiskt (13, 26). Han målar explicit och implicit bibliska och kristna motiv under hela sin verksamhet (1, 4, 5, 8, 10, 11, 16, 28).  Han svalt ihjäl under belägringen av Leningrad.

Revolutionens soldater av Cholujov; Dzerzjinskij av Vutjetitj

Vladimir Kholuyev - Soldiers of the Revolution
Vladimir Cholujov, Revolutionens soldater (1964–1965). Olja på duk, 291 x 592 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Владимир Холуёв, Солдаты революции (1964–1965). Холст, масло, 291 x 592 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Vi har sett exempel på hur måleriet i Sovjetunionen retirerar från det offentliga och det politiska till den privata sfären i efterkrigstiden. Det gäller förstås inte undantagslöst, och man får skilja på den offentliga konsten, som förblev offentlig och i stor utsträckning politiskt tendentiös, och konsten för privat konsumtion, som nog blev allt vanligare i det relativa välstånd som byggdes upp efter kriget. Mer än oktoberrevolutionen och dess efterspel har jag intryck av att Det stora fosterländska kriget blev ett framträdande politiskt tema i det senare sovjetiska måleriet, men här är ett exempel på det förra motivet från sextiotalet i direkt efterföljd till den ”storsocialistiska” tendenskonsten från 20- och 30-talen. Målaren Vladimir Fjodorovitj Cholujov (1932–2002) verkar vara mindre känd, men här finns i.s.s. en del information (på ryska) och en samling bilder i litet format.

Detta förefaller vara hans viktigaste verk, som hänger på Ryska museet i St. Petersburg. Den samtida, ”stränga stilens” påverkan visar sig i de grova, underklassiga anletsdragen hos arbetarsoldaterna, där man i förkrigstiden gärna framhävde arbetarklassens klassiska (sic) skönhetstyper. Cholujovs målning har även en expressionistisk accent, som röjer att den är modernare än sina motsvarigheter på trettiotalet.

Konstnären yttrar sig själv om tavlan hos Petrova*, s. 269:

Gradually, a memory of the past becomes a document. But I, like everyone else perhaps, wanted to find a way into the strained life of that glorious era. I wanted to see people for whom the revolution was so much everyday work, like our peaceful work these days.

Bilden är en scen ur inbördeskriget; Lenin inspekterar sina soldater i Moskva. Det är inte en fiktiv händelse utan ett berömt historiskt ögonblick som ägde rum den 25 maj 1919 i samband med Röda arméns första parad på Röda torget, dokumenterad på fotografier och film:

Det verkar som om framförallt följande fotografi har tjänat som inspiration för Cholujov:

Mono Print

Målaren tar sig förstås fulla konstnärliga friheter, men tredje man från vänster i fotografiet med handen (på revolvern) innanför jackan är samma person, jag antar en livvakt, som går bakom Lenin med blå uniform i Cholujovs målning (där han dock oprofessionellt tittar ner i marken). Andra personen från vänster i fotografiet liknar Trotskij, men varken han eller några av de andra herrarna syns till i målningen. Mannen med sabeln (vem?) i målningens förgrund återfinns å sin sida inte i fotografiet, och det gör inte heller den högreste officer med finmejslade anletsdrag, karakteristiskt bockskägg, och sorgsen men vaksam blick som går längst bak, näst längst till höger i målningen.

Detta är bestämt Feliks Dzerzjinskij, Tjekans grundare.

Dzerzhinsky-1

Därmed faller i målningen kanhända en skugga. Dzerzjinskijs välkända roll som säkerhetschef bidrar samtidigt till målningens intryck av angelägenhet, allvar och potentiell fara, som saknas i fotografiet, där stämningen är mer uppsluppen och några av bolsjevikgeneralerna ger ett lite fåfängt intryck, uppfyllda av sig själva snarare än intresserade av soldaterna. I målningen är arbetararmén i centrum, och Lenin och hans män utför osjälviskt sin uppgift, betraktar soldaterna med uppgiften och saken för ögonen. Lenin gör det med ett mått av idealistisk värme, Dzerzjinskij med iskall realism.

Den mest kända konstnärliga representationen av Feliks Dzerzjinskij är annars den monumentalskulptur av Jevgenij Viktorovitj Vutjetitj (1908–1974) som restes på Dzerzjinskijtorget (Ljubljankatorget) i Moskva 1958, alltså sex år före Cholujovs målning. Här låg tjekans (senare NKDV, KGB, och FSB) högkvarter.

dzerzjinskij
Jevgenij Vutjetitj, Monument över Feliks Edmundovitj Dzerzjinskij (1958)
Евгений Вучетич, Памятник Феликсу Эдмундовичу Дзержинскому (1958)

Torget benämndes efter Dzerzjinskij redan vid dennes död 1926, men återtog sitt ursprungliga namn, Ljubljankatorget, när statyn togs ner i samband med Sovjetunionens upplösning. Det finns nu planer på att återställaJärnfelix” till hans ursprungliga plats, men han befinner sig tills vidare i Muzeon-parken, en intressant plats som vi nog ska komma in på om vi återkommer till den sovjetiska skulpturen.

 

 

Aleksandr Samochvalov

konduktörskaspartakova2y_czUfn_zqU3 10stadium5    s26_16_19326 97 s42-78 ddf7083dd74d9 A-N-Samohwalow_Posle-Krossa_1934-1935-0110537228d11 s42-612  mass-sport13  samokh po mestam14 Samokhvalov-Alexander-In-the-sun-7port34bw15 Samokhvalov-Alexander-Cafe-Gurzuf-sbo10bw16 Samokhvalov-Alexander-Naked-model-buk110bw17 buk109b18 7dfgdgfdfg_big19

1. Konduktörska (1928). Tempera på duk, 130 х 112 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Кондукторша (1928). Холст, темпера, 130 х 112 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
2. Friidrotterska (1928). Olja på duk, 116 х 90 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Спартаковка (1928). Холст, масло, 116 х 90 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
3. Väveri (1929). Olja och tempera på duk, 68 х 98 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ткацкий цех (1929) . Холст, масло, темпера, 68 х 98 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
4.  Reparation av ånglok (1931). Olja på duk, 82,5 x 86 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ремонт паровоза (1931). Холст, масло, 82,5 x 86 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
5. På Stadion (1931). Akvarell.
На стадионе (1931). Акварель
6. Flicka i sportskjorta (1932). Olja och tempera på duk, 102 х 64 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Девушка в футболке (1932). Холст, масло, темпера. 102 х 64 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Ossoaviachim-flicka. Olja på duk, 120 x 116 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Осоавиахимовка. 1932. Холст, масло, 120 x 116 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
8. Det militariserade Komsomol. Olja och tempera på duk,  198,5 х 276 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Военизированный комсомол (1932-1933). Холст, масло, темпера. 198,5 х 276 см. Русский музей, Санкт-Петербург..
9. Flicka med kula. Olja på duk, 124,5 х 65,8 cm.
Девушка с ядром (1933). Холст, масло, 124,5 х 65,8 см.
10. Efter terränglöpning (1935). Olja på duk, 143 х 64 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
После кросса (1935). Холст, масло, 143 х 64 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
11. S. M. Kirov tar emot en parad av idrottare (1935). Olja på duk, 305,5 x 372,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
С. М. Киров принимает парад физкультурников (1935). Холст, масло, 305,5 x 372,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
12. På stadion (1931).
На стадионе (1931).
13. Sovjetisk kroppskultur (1937). Olja på duk, 121 x 121 cm.  Museet för sköna konster i Nizjnij Tagil.
Советская физкультура (1937). Холст, масло, 121 x 121 см. Нижнетагильский художественный музей изобразительных искусств.
14. På platsen för smärtfylld ära. Olja på duk,  37 х 45 cm.
По местам болевой славы (1945 ). Холст, масло, 37 х 45 см..
15. I solen (1953). Olja på duk, 40 х 31 cm.
Под солнцем (1953). Холст, масло, 40 х 31 см.
16. Kafé Gurzuf (1950–1956). Olja på kartong, 50 х 53 cm.
Кафе «Гурзуф» (1950–1956). Картон, масло, 50 х 53 см.
17. Naken kvinna (1958).
Обнаженная (1958).
18. Gurzuf om natten (1961). Akvarell på papper, 37 x 28,5 cm.
Гурзуф ночью (1961). Акв., бум., 37 x 28,5 см.
19. På stranden (1964). Kartong, blandad teknik,  90 х 60 cm.
На пояже (1964). Картон, смешанная техника, 90 х 60 см.

Aleksandr Nikolajevitj Samochvalov (1894–1971) var elev till Petrov-Vodkin, och reste bland annat på en expedition till Samarkand tillsammans med denne. Om hans lärare ibland har rynka i pannan är Samochvalovs preferens det lyckliga, atletiska, kärnfriska, oproblematiska, solbelysta – och det kvinnliga.

Man kan i de sunda, arbetande, idrottande, exercerande kvinnokropparna och de lyckostrålande paraderna se statligt påbjuden ideologi, men det svarar uppenbarligen också mot konstnärens temprament. Inte ens i vinterlandskapet som relaterar till kriget (nr. 14) faller en skugga eller återfinns spår av tragedi, heroiskt övervunna kval och elddop, även om målningens titel påstår det. Allt sådant är borta med en pust, som en mardröm, fullständig normalitet återställd; obekymrade skidåkare låter sig förevisas platsen för en batalj och en övergiven tysk pansarvagn. Det enda som här antyder att någonting möjligen inte är, eller har varit, helt som det skall i Samochvalovs värld, är att det för en gångs skull är vinter.

Samochvalov kom att räknas till Leningradskolan, men är i det sammanhanget otypiskt samhällstillvänd i början av sin karriär. Påfallande är motivkretsens totala reträtt från den offentliga till den privata sfären i efterkrigstiden. Han målar inga fler käcka Komsomol-volontärer som leker krig. Reträtten är inte otypisk för sovjetisk konst vid denna tid, men till skillnad från exempelvis Korzjev har också arbetarklassperspektivet övergivits: en närmast borgerlig vällevnad dominerar nu, med solsken på Krim och materiell konsumtionsglädje: fina klänningar och hattar, kaféer, bilar och fabrikstillverkade leksaker.

Egentligen fanns det väl inte något genuint klassperspektiv före kriget heller. Samochvalovs arbetare var inte klassrepresentanter, utan idealtyper, exempel på den sunda, välanpassade människan i det moderna, framtidsoptimistiska samhället.

Vi ska återkomma till Samochvalovs ”tunnelbanebyggnadsarbeterskor”, en serie akvareller från trettiotalet.

 

Petrov-Vodkin, Petrograd, Lenin och Pusjkin

Apropå föregående inlägg har Petrov-Vodkin målat Petrograd i inbördeskriget och en Lenin som arbetar vid skrivbordet.

1918-in-petrograd-1920
Kuzma Petrov-Vodkin,  Petrograd, 1918 (”Petrogradmadonnan”) (1920)
Olja på duk, 73 x 92 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva
Кузьма Петров-Водкин, 1918 год в Петрограде («Петроградская мадонна») (1920)
Холст, масло, 73 x 92 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

1927
Kuzma Petrov-Vodkin, 1919. Alarm (1934)
Olja på duk, 168 x 136 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Кузьма Петров-Водкин, 1919 год. Тревога (1934)
Холст, масло. 168 x 136 см. Русский музей, Санкт-Петербург

General Judenitjs trupper nådde Petrograd på hösten 1919. Till skillnad från Lenin har denna familj inte Folket i vapen, utan Röda bladet (Красная газета), en annan Petrogradtidning med uppenbar partifärg.

 

 

Lenin_(Petrov-Vodkin)
Kuzma Petrov-Vodkin, Porträtt av V. I. Lenin (1934).
Nationalgalleriet i Armenien, Jerevan
Кузьма Петров-Водкин, Портрет В. И. Ленина  (1934).
Национальная галерея Армении, Ереван

Så ser Lenin ut när han arbetar på allvar – sannolikt i Moskva – med böcker, kartor, och stämpel (ryssarna älskar stämplar). Men vad är det han gör? Han studerar Pusjkin.

Bilden av Lenin som Pusjkinforskare är ett inlägg på den vinnande sidan i en debatt som hade avslutats knappt ett decennium tidigare, ett drygt år efter Lenins död i januari 1924. Den senare vänsteravvikaren Lev Sosnovskij publicerade i Pravda 7 juni 1924 en inflytelserik essä ”Varför älskade Lenin Pusjkin?”. Den bakomliggande debatten illustreras tydligt av ett seminarieinlägg i maj samma år av en annan vänsteravvikare, Trotskij. Den nu växande tendensen hävdade att både futuristernas bildstormande och ideologernas insisterande på ren proletär kultur var otillräckliga och tecken på en icke önskvärd ”kommunistisk arrogans”, kort sagt förespråkade en ökad acceptans av borgerlig och till och med aristokratisk kulturtradition (om så bara som en eftergift åt den dialektiska historieprocessens ofrånkomliga tröghet). Trotskijs inlägg visar att frågan om Lenins egen inställing till borgerlig och proletär kultur var omstridd, och ett vapen i debatten. Huruvida Lenin verkligen ”älskade Pusjkin” verkar inte vara helt lätt att leda i bevis – han skrev aldrig en rad om diktaren – men det kom, jag antar i synnerhet efter det sista ordet i debatten, politbyråns kulturpolitiska resolution av den 18 juni 1925 (publicerad i Pravda 1 juli), att bli den offentliga sanningen.

Isaak Brodskij, Lenin i Smolnyj

leninismolny

 

Lenin_detalj
Isaak Brodskij, V. I. Lenin i Smolnyj (1930)
Olja på duk, 190 х 287 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva
Исаак Бродский, В.И. Ленин в Смольном (1930)
Холст, масло, 190 х 287 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Isaak Izraïlevitj Brodskij (1884–1939) räknas som den socialistiska realismens kanske mest centrala figur. Medan efterkrigstidens ryska realister tenderade till en så kallad ”sträng stil”, faktiskt realistisk, kunde Brodskij och hans generation, verksamma från 20-talet, rättare beskrivas som socialistiska idealister. Optimistiska ledarporträtt, jublande folkmassor, arbetare som samlas för att skriva brev till Stalin, och liknande ofta övertydligt uppbyggliga motiv dominerade. Det vi ser här är annorlunda, och mer intressant, än huvudfåran. Brodskij verkar här inte heller i sin vanliga stil, populistisk realism à la Millet eller Courbet, utan istället som Gammal Mästare i Velazques och Vermeers efterföljd. Och skapar sitt mästerverk.

Den titel som ses ibland, Lenin i Smolnyj 1917, är felaktig och beskrivningen av målningens situation som ges på Tretjakov-galleriets hemsida oprecis:

The artist has chosen a specific time and place for the action of the subject of the painting – the first months of the Soviet regime whose Central Committee was located in the building of the Smolny Institute for Young Noble Ladies in Petrograd. Smolny was at the time the HQ of the Revolution.

Lenin har tidningen Folket i vapen (Вооружённый народ) på bordet. Men Folket i vapen ersatte i augusti 1918 Röda armén som krigstida organ för Petrograds arbetarekommun (namnet på Petrograd Sovjet under de första åren av det ryska inbördeskriget). Tidpunkten är således inte de allra första månaderna av bolsjevikregeringens mandatperiod utan lite senare, när triumfens yra har ersatts av krigets och statsmannaskapets nyktra allvar. Lokalen är inte ett högkvarter eller regeringslokal, utan nog Lenins egen våning, om vilken för övrigt Gisela May har sjungit:

Lenin bodde själv i Smolnyj med sin fru, tills dess att regeringen på grund av Petrograds utsatta läge i inbördeskriget flyttade till Moskva. Detta torde vara situationen här. Kriget rasar och Lenin är på väg att resa. Några saker finns dock kvar att ordna. Tomheten i lägenheten och de redan övertäckta fåtöljerna bekräftar detta, liksom Lenins attityd: här inte den energiska revolutionären, som så ofta i bilder av Brodskij och andra, utan den ansvarstagande statsmannen. Det överensstämmer med regeringens linje anno 1930, det år tavlan offentliggjordes: den ideologiska tonvikten hade flyttats från den revolutionära till den statsbyggande socialismen.

Bown* (s. 60), som får årtalet rätt, läser tavlan på ett annat sätt.

Lenin is depicted in Petrograd in 1918, accommodated in the sumptuous Smolny Convent. Outside, the civil war is raging; even to the most partisan its outcome must seem uncertain, but Lenin continues to work unruffled, sustained by supreme conviction of eventual victory. In his asceticism and absorption, he has not even removed the dust-covers from the costly furniture. It is the supreme expression of what was held to be Lenin’s greatest virtue – his modesty.

Det håller inte riktigt, enligt min mening. Lenins ”arbete” är här uppenbart ad hoc, improviserat; han sitter inte i sitt arbetsrum, han har inga böcker., pärmar och papper. En ödmjukhet som inte ens gör anspråk på ordentliga verktyg för arbete är inte längre ödmjukhet utan enfald. Men det finns inga verktyg, ingenting alls i rummet, då allt redan är packat. Lenin är klädd för resa och gör några anteckningar om vad han behöver ordna den närmaste tiden, kanske ytterligare uppdrag till den underordnade krigsministär som blir kvar i Petrograd.

En liten anakronism kvarstår, om mina uppgifter är riktiga: tidningen Röda armén ersattes av Folket i vapen i augusti 1918, men regeringen sägs ha flyttat från Smolnyj till Moskva redan i mars.

Китайский-батальон
Tidningen ”Folket i vapen”, 1919
Газета «Вооруженный народ», 1919 г.