Kategoriarkiv: impressionism

Petrov-Vodkin, Chlynovsk, del 3

Del 1

Del 2

Männen våra blev vilda vid denna tid i jakten på fienden – man ville hämnas på alla, det förstås, och man flammade upp av ondsinthet mot människolivet, men framförallt, man ville inte låta sin boskap, som stulits av Bonaparte, undslippa. Onkel Mitrij, milde himmel, han stupade nästan för denna ondsinthets skull.

De gav sig av till fållorna och kastade sig över tjuvarna, men se de var inte försagda, utan satte sig till motvärn. En av dem dängde till onkel Mitrij i huvudet; han föll som en fura til marken… då kom mågarna tillbaka till Mitrij och ser till honom, men skallen var kluven itu… nå, då smörjer de in hans huvud med hästlort och drar åt en livrem så hårt de kan… och onkel Mitrij kom inte till sans igen på en vecka, men sedan återfick han fattningen – hade sovit ut, kantänka.

Detta var inte utan följder; hans hjärna var inte densamma – han började glömma ting. Och när det ska bli ruskväder, då värker det, värker i skarven…

Sländan skrapar mjukt mot träskålen. Utanför, nedanför stupets brant, hörs Volgavågens slag mot flätverket. Gumman gäspar med sin mjuka, tandlösa mun: – Detta var nu en stor fördel… hör hur den vågen slår… han hade inte uthärdat en bastu… Hon gäspar igen. Plötsligt kommer hon på: – Lägg dig och sov, din lilla bandit. Du kommer att försova dig till skolan igen. Och elden falnar – den hade helt brunnit ut…

Jag sveper in mig i mormors pälsar på laven, ler av min inre heroism, av sömnen som kommer och mormors trevnad… Elden slocknar. Mot mig stiger från golvet en knagglig viskning:

– O Αllbesjungna … Moder …  Som föder… Och prostrationens mjuka stötar.

Detta vaggar mig till sömns.

 

1    2    3

1. Arkadij Aleksandrovitj Plastov (1893–1972), Sasjka är soldat (1968). Olja på duk och kartong, 70 х 49,5 cm.
Аркадий Александрович Пластов [1893–1972], Сашка – солдат (1968). Холст на картоне, масло, 70 х 49,5 см.
2. Hodegetria(sent 1500-tal). Volga-området.  Äggtempera och guld på träpanel, 88 × 75.5 cm. Eremitaget, St. Petersburg.
Одигитрия (конец XVI в.). Поволжь. Дерево, темпера яичная, позолота, 88 × 75.5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
3. Kuzma Petrov-Vodkin, Pojke (ca. 1900?). Olja på duk.
Кузьма Петров-Водкин, Мальчик (ок. 1900?). Холст, масло.

Озверели в ту пору мужики наши в погоне за неприятелем – за все выместить хотелось, ну да, конечно, и от баловства разгасились на жизнь человеческую, а главное, добро свое, награбленное Бонапартом, не упустить бы. Дядя Митрий, царство небесное, чуть голову не сложил ради баловства этого.

Поехали они на загонки и набросились на врагов, а те, видать, не сробели – оборону устроили. Один из них хватил дядю Митрия вдоль головушки – тот и свалился наземь, как сноп… Покуда что, вернулись сватья к Митрию, глядят, а голова пополам разрублена… Ну, тут ему лошадиным пометом голову умазали, да кушаком натуго перевязали… Так дяденька Митрий неделю в себя не приходил, а потом справился – отоспался, значит.

Даром это не прошло; прежнего мозга не стало – запамятывать стал. А коли ненастью быть – и заноет, заноет головушка по срощенному месту… Веретено мягко скоблит деревянную чашку. Снаружи, из-под обрыва доносятся удары о плетень волжской волны. Старуха зевает мягким, беззубым ртом:  – Большая ноне прибыль… Вал-от как бьет… Баню не снес бы… – Еще зевает. Вдруг спохватывается: – Спать ложись, постреленок, – опять училищу проспишь. И огонь тухнет, – выгорел весь…

Я укутываюсь в шубенку бабушки на полатях, улыбаюсь от моего внутреннего геройства, идущего сна и от бабушкиного уюта… Огонь погас. Ко мне, засыпающему, доносится с пола прерывистый шепот:

– Всепетая… Мати… Родшая – и мягкие удары поклонов…

Это меня убаюкивает.

Annonser

Bolsjevikerna och konsten (med återblickar)

Det verkar under Sovjetunionens första år ha funnits två motstridiga politiskt korrekta uppfattningar om konsten. Den ena som av fientligt inställda tyskar kallades för kulturbolsjevism innebar att allt gammalt, i synnerhet all rysk och europeisk historia och tradition, alla gamla uppfattningar och tankesätt, var dåliga, och måste ersättas från grunden av det nya, som (låt oss hoppas) är bra. Sålunda förkunnade de geometriskt-abstrakta konstnärerna, t.ex. Kazimir Malevitj och El Lisitskij (1890–1941), att formspråket måste raseras och byggas upp från grunden, från intet, med cirklar och kvadrater, varifrån man till äventyrs kunde komma vidare till en framtidens avancerade konst.

gul1     rotationer2    putesjestvennik3
4    kors5
1. Kazimir Malevitj, Suprematistisk målning (1917–1918). Olja på duk, 70,5 x 105 cm. Казимир Малевич, Супрематическая живопись (1917—1918). Холст, масло, 70,5 x 105 см.
2. El Lisitskij, ProUn-rotationer (ca. 1919). 49,7 x 34,5 cm. Эль Лисицкий, Проун вращения (ок. 1919). 49,7 x 34,5 см.
3. El Lisitskij, Resande i alla tider. Figurin (1920–1921). Gouache, lack, silverfärg, tusch, blystift och svartkrita på papper, 49,4 х 37,9 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Эль Лисицкий, Путешественник по всем векам. Фигурина (1920–1921). Бумага, гуашь, лак, серебряная краска, тушь, графитный и черный карандаши, 49,4 х 37,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
4. El Lisitskij, Design för den elektromekaniska föreställningen Seger över solen (1923). Litografi på papper, 51,2 x 43,0 cm.
Эль Лисицкий, Композиция для электро-механического шоу Победа над солнцем (1923). Литография, бумага, 51,2 х 43 см.
5. Kazimir Malevitj, Suprematism (Svart kors på röd oval) (1921–1927). Olja på duk, 60 x 100,5 cm. Казимир Малевич, Супрематизм (Черный крест на красном овале) (1921–1927). Холст, масло, 60 x 100,5 см.

Som vi nämnde tog Malevitj över från Chagall som hegemon vid den nya konsthögskolan i Vitebsk, och han gjorde den mer formaliserat modernistisk. Han var likväl inte lika hårdför bolsjevik som sin elev El Lisitskij, verksam vid samma skola, utan något av en mystiker, som undergrävde kulturbolsjevismen med kristna symboler och transcendent filosofi, den så kallade suprematismen.

Denna nya väg som skulle banas av konsten, över och iväg från det gamla, var inte folkets allmänna väg. Kanske den i själva verket var en smula elitistisk. I den marxistiska tanketraditionen kan strategin likväl rättfärdigas i Lenins idé om en revolutionär kader, ett avantgarde, som går först och visar vägen.

(Kaderidén skildrades gripande, i socialistrealistisk stil, i denna målning av Korzjev:
fanan
Kaderrepresentanten, med kavaj och vita manschetter, har fallit i första ledet,
men grovarbetaren, hittills van att följa, väcks i sitt medvetande och lyfter fanan.)

Den idag inom vissa kretsar gängse vulgariseringen av termen kulturbolsjevism till ”kulturmarxism”, med avseende alltså på kulturellt nedbrytande av traditionen och radikal opposition mot det historiska, är mindre välfunnen, då väl kaderismen är just en leninistisk innovation, inte en marxistisk grundidé, och det är få ting marxismen respekterade så högt och tog på så stort allvar som historien. Man borde kanske hellre tala om kulturleninism eller till och med kulturtrotskism. (Förvisso skall termen ”kulturmarxism” hänsyfta framförallt till den så kallade nymarxistiska Frankfurtskolan.)

Kulturbolsjevismen kom som bekant inte att institutionaliseras i Sovjetunionen, där man snart tonade ner även Lenins avantgardism, inte minst i kulturfrågor:

Lenin_(Petrov-Vodkin)
Lenin som kulturkonservativ pusjkinforskare
leninismolny
Lenin som plikttrogen statsman

Jag läste en essä (här) av Hans Ruin* som till och med ville härleda hela den konstnärliga reaktionen från mitten av 20-talet – den socialistiska realismens maktövertagande – till Lenins personliga, aggressivt materialistiska, anti-idealistiska övertygelse, vilken skulle ha gjort krav på estetisk realism i konsten. Det verkar dock långsökt att lägga särskild tonvikt vid Lenin själv härvidlag, som ju för det första var död 1924, och för det andra i detta avseende – den positivistiska materialismen – endast vidareförde Marx egen huvudtendens. Det är också en väl idealistisk syn på den enskilde individens och filosofins roll i det historiska skeendet (skulle väl Lenin ha sagt).

Det kanske finns en del att läsa av Lenin själv om saken, men det jag hittar och skummar igenom på nätet (t.ex. här) ger intryck av att han, i de sällsynta fall han berör konsten, är mer upptagen av frågan om makten över och administrationen av den, än dess innehåll och form och till och med praktiska användning. Under Lenins levnadstid blomstrade i alla händelser ”kulturbolsjevismen” i Ryssland och Sovjetunionen. En tid var Malevitjs suprematism tongivande, därefter något som man kallade för konstruktivism, mindre mysticistisk och transcendent, och intressant åtminstone inom arkitekturen; här ett sent, oförverkligat exempel:

nktp vesnin6
6. Alexander, Leonid och Viktor Vesnin, Sovjetunionens folkkommissariat för tung industri (Narkomtjazjprom) (1934).
Александр, Леонид, Виктор Веснин, Народный комиссариат тяжелой промышленности СССР (Наркомтяжпром) (1934).

Den andra, delvis motstridiga hållningen jag talade om, som kanske kan sägas vara en mer ortodox marxistisk hållning, är den som, oavsett Lenins roll i processen, i någon form får övertaget i och med den ”socialistiska realismen”. Enligt denna hållning är huvudmotsättningen inte gammalt mot nytt (en idealistisk syn på konflikten) utan klass mot klass. Enligt det ortodoxt marxistiska synsättet måste den borgerliga konsten utfasas av en den proletära klassens konst, inte påbjuden av kommissarier och elitkadrer utan skapad av folket självt. Detta var också Lenins mening, även om han inte berör hur denna konst skall se ut. Här uppstår ett praktiskt problem, för när skulle arbetarklassen ha tid till att ägna sig åt skön konst? Att vara målare kan förvisso vara ett yrke, men i modern tid ser det ut att ha varit ett borgerligt.

1893_Levitan_-_Porträt_von_Serow   Portrait_of_the_Artist_Ilya_Repin
Borgerliga målare porträtterade av borgerlig målare

Före revolutionen experimenterade man med neoprimitivism, gjorde pastischer på icke-akademisk folkkonst som Lubok:

15436  Women Carrying Baskets of Grapes
Neoprimitivism
Chudo_yudo7    begraverkatten8.
berlin9   blinov10  cheburashka11
7. Tjudo-judo. Handmålad lubok, 1800-tal. Чудо-юдо. Лубочная картинка XIX века.
8. Mössen begraver katten (ca. 1725). Lubok, träsnitt (?). Мыши кота погребают (ок. 1725). Лубок, Ксилография (?).
9. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовая карточка (1914). Хромолитография.
10. Ivan Blinov, detalj från Simon, Johannes son, älskar du mig? (1919). Иван Блинов, Фрагмент картины ”Симоне Ионин, любиши ли Мя?” (1919).
11. Andrej Timofejevitj Kuznetsov (1966–), Drutten (2003). Андрей Тимофеевич Кузнецов (1966–), Чебурашка (2003).

Folkliga konsttraditioner, oberoende av det borgerliga maktetablissemangets akademiska utbildningar,* kunde det vara något för bolsjevikerna?

5864
Annette Fahlsten, Låt hundra blommor blomma (1972). Screentryck, 47 x 65 cm.

På sextio- och framförallt sjuttiotalet, jag tror under någon sorts påverkan från maoismen, gjorde vänstern åtminstone i Sverige vissa ansatser till att omhulda folkkultur, ”naiv” enkelhet och en sorts primitivism, vars ideologiska och estetiska släktskap med den tidiga modernismens primitivism och för den delen med Herders nationalromantik möjligen kunde vara intressant att utreda. Detta var dock aldrig något som Sovjetunionen ställde upp på. ”Rysk folkkonst” kommer inte på fråga. Möjligen folkdanser men inte bilder. Då närmar man sig sådant som kyrkokonst och annan konst som ibland ger uttryck för reaktionära ståndpunkter (och se fotnot nedan), för att inte tala om att den ser primitiv ut.

* Tsarhuset fattade förvisso intresse under det första världskriget. Solzjenitsyn rapporterar att (den tyskfödda) tsarinan upprättade en skola för folkkonst i St. Petersburg. ”Här låg också hennes övertygelse, att tronens styrka fanns i folket och att man genom att utveckla folkkonsten skulle kunna lära känna landet närmare, bönderna, guvernementen, och leva i verklig endräkt med alla.” (Oktober 16,  vol. 2, övers. Stockman*, s. 371)

Den sovjetmarxistiska partisanktionerade lösningen låg istället i att skildra folket, i synnerhet det arbetande folket (och det socialistiska ledarskapet), och i att målaren definieras som en folkets representant, en arbetare, därtill i att hålla sig till vad som väl är och förblir folks övervägande smak för (mer eller mindre förskönande och idealiserande) realism. I Sovjetunionen gjorde man folk av småborgaren, kunde man säga. Till skillnad från Hans Ruin tror jag iallafall mer på populistisk politisk strategi, inklusive en önskan att tillgodogöra sig den realistiska konstens bredare propagandapotential, än filosofisk materialism som huvudorsak till de politiska diktaten om ”socialistisk realism”.

Den starka fientligheten mot allt det gamla fick man i vilket fall uppge. Det blev istället avantgardismen som kom att definieras som borgerlig formalism. Jag har inte hittat uppgifter om att man införde förbud mot måleri i någon stil, men avantgardism och nonfigurativ konst marginaliserades.

Det är hög tid att erkänna att den sovjetiska avantgardismen är marginell även i min personliga konsthistoria, om än intressant och fängslande inom marginella genrer (grafik, arkitektur, brukskonst). Men korset av Malevitj ovan gick häromåret på auktion för 37,77 miljoner dollar, och går man till ett offentligt bibliotek och tittar på avdelningen för rysk konst finner man vanligen gigantiska volymer om den sovjetiska avantgardismen och inte så mycket mer, förutom kanske någon av de handböcker av Talbot Rice* och Hamilton* som vi har citerat några gånger. Det är uppenbart att den sovjetiska avantgardismen i samtiden betraktas som den centrala perioden i Rysslands konsthistoria.

Jag var själv i samband med detta projekt mer nyfiken på den föraktade realistiska konsten från Sovjetunionen, som vi ju redan har sett en hel del av. Det rör sig förstås om en stor mängd ointressant konst med såväl politisk som mer allmänt idyllisk tendens – men även betydande måleri av folk som DejnekaKorzjev, ZacharovKurnakov.

Under Sovjetunionens tidiga år dominerade avantgardismen och den abstrakta konsten, men här är några exempel på föreställande konst, människor och platser, realistiskt eller impressionistiskt skildrade, från perioden 1918–1924, en period då denna stil alltså inte var så opportun som den senare blev. Intressant nog är den politiska tendensen ännu inte heller helt dominerande. Man får en stark känsla av efterklang, utom kanske hos Isaak Brodskij (12–13), som verkar helt obekymrad om trender och konsthistoriens gång.

Det är lätt att tänka sig de senare realistiska sovjetiska målarna som opportunister, vilka målar i en stil föreskriven av staten istället för att följa sin konstnärliga instinkt. Säkert är detta ofta riktigt i fråga om motivvalet. Men vad gäller stil är det inte så lätt att förställa sig. Malevitj var förvisso en vindflöjel och kameleont, ohyggligt ambitiös, men hans försök i realistisk stil i början av sin karriär och på trettiotalet visar att han faktiskt inte kunde måla särskilt bra på detta sätt.

Isaak Brodskij, känd för ideologiskt rättrogna porträtt av Lenin och Stalin  från trettiotalet, verkar för sin del inte ha gjort den minsta ansats till att anpassa sig till de avantgardistiska trenderna under vare sig tsarrikets sista eller den socialistiska statens första år. Jag hittar visserligen bara två målningar av honom från perioden 1917–1924.

Brodskij_191912  vinter13
ljus14   15
krestjanka16   fönster17
12. Isaak Brodskij, Lenin och demonstration (1919). Olja på duk, 90 x 135 cm. Statens historiska museum, Moskva.
Исаак Бродский, Ленин и манифестация (1919). Холст, масло, 90 x 135 см. Государственный Исторический музей, Москва.
13. Isaak Brodskij, Vinter (1922). Olja på duk, 80,5 x 136 cm. Isaak Brodskijs museumsvåning, St. Petersburg.
Исаак Бродский, Зима (1922). Холст, масло, 80,5 x 136 см. Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург.
14. Pjotr Ivanovitj Petrovitjev (1874–1947), Vid solnegången (1919). Olja på duk, 56 x 96 cm. P. M. Dogadin-galleriet, Astrachan.
Петр Иванович Петровичев (1874–1947), При последних лучах (1919). Холст, масло, 56 x 96 см. Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина.
15. Sergej Vasiljevitj Maljutin (1859–1937), Porträtt av D. A. Furmanov (1922).
Сергей Васильевич Малютин (1859–1937), Портрет Д. А. Фурманова (1922).
16. Abram Jefimovitj Archipov (1862–1930), Ung bondkvinna i röd blus (1920). Olja på duk, 103 х 84 cm.  Museikomplexet ”Nordrysslands konstnärliga kultur”, Archangelsk.
Абрам Ефимович Архипов (1862–1930), Молодая крестьянка в красной кофте (1920). Холст, масло, 103 х 84 см. Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера»,  Архангельск
17. Georgij Semenovitj Verejskij (1886–1962), Vinter. Utsikt från fönster (1924). Akvarell på papper.
Георгий Семенович Верейский (1886–1962), Зима. Вид из окна (1924). Бумага, акварель.

*

Det blir dessvärre fortsatt högst sporadisk uppdatering på obestämd tid.

bolsjevik18
18. Boris Kustodijev, Bolsjeviken (1920). Olja på duk, 101 × 141 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Борис Кустодиев, Болшевик (1920). Холст, масло,101 × 141 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Ilja Masjkov

portrait-of-a-girl-19041   begonior2   pojke3
vinogradova4   kontjalovskij5
fisk6   stilleben7
stadsbild8   självporträtt9   systrar10
blommor11   novodevitji12   cypress13
damistol14  ryskvenus15
lake-geneva-191416 stilleben217   akt18
fisk219  Ilya+Mashkovportrait-of-the-artist-a-milman-191720   1280px-Нацюрморт_з_чарапамі21
akt222  interiör23 georg24
Krim25  krim226
dama27  devusjka28  bröd29
1. Porträtt av flicka (1903–1904). Olja på duk, 100 х 112 cm.
Портрет девочки (1903–1904). Холст, масло, 100 х 112 см.
2. Begonior (1909). Olja på duk, 116 x 97 cm.
Бегонии (1909). холст, масло, 116 x 97 см.
3. Porträtt av pojke med dekorerad skjorta (1909). Olja på duk, 119,5 x 80 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет мальчика в расписной рубашке (1909). Холст, масло. 119,5 x 80 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
4. Porträtt av V. P. Vinogradova (1909). Olja på duk,144 х 128cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет В. П. Виноградовой (1909). Холст, масло, 144 х 128 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
5. Självporträtt och porträtt av Pjotr Kontjalovskij (1910). Olja på duk,208 х 270 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет и портрет Петра Кончаловского (1910). Холст, масло, 208 х 270 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Stilleben. Fiskar (1910). Olja på duk, 88 x 138 cm. Nationalgalleriet i Armenien, Jerevan.
Натюрморт. Рыбы (1910). Холст, масло, 88 x 138 см. Национальная картинная галерея Армении, Ереван.
7. Stilleben. Fruktfat (1910). Olja på duk, 80,7 x 116 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Натюрморт. Фрукты на блюде (1910). Холст, масло, 80,7 x 116 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
8. Moskva. Utsikt från tak mot Röda porten (1911). Olja på duk,93 x 96 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Москва. Вид с крыши на Красные ворота (1911). Холст, масло., 93 x 96 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
9. Självporträtt (1911). Olja på duk, 137 х 107 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Автопортрет (1911). Холст, масло, 137 х 107 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
10. Tre systrar på soffan. Porträtt av N., L. och J. Samojlova (1911). Olja på duk.
Три сестры на диване. Портрет Н., Л. и Е. Самойловых (1911). Холст, масло.
11. Stilleben med blommor (1912).
Натюрморт с цветами (1912)
12. Novodevitjijklostret (1912–1913). Olja på duk, 93,3 x 126 cm. I. I. Masjkov-museet för bildande konst, Volgograd.
Новодевичий монастырь (1912–1913). Холст, масло, 93,3 x 126 см. Волгоградский музей изобразительных искусств имени И.И. Машкова
13. Cypress vid katedralväggen. Italien (1913). Olja på duk, 59 x 67 cm. Vladimir-Suzdal-museet, Vladimir.
Кипарис у соборной стены. Италия (1913). Холст, масло, 59 x 67 см. Госудаpственный Владимиpо-Суздальский истоpико-аpхитектуpный и художественный музей-заповедник, Владимир.
14. Porträtt av dam i länstol (1913). Olja på duk, 177 x 115 cm cm. Museum för bildande konst i Jekaterinburg.
Портрет дамы в кресле (1913). Холст, масло, 177 x 115 см. Музей изобразительных искусств, Екатеринбург.
15. Rysk Venus (1914). Olja på duk.
Русская Венера (1914). Холст, масло.
16. Genève-sjön. Glion (1914). Olja på duk, 102,5 х 116 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Женевское озеро. Глион (1914). Холст, масло, 102,5 х 116 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
17. Stilleben med brokad (1914). Olja på duk, 88,5 х 102 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Натюрморт с парчой (1914). Холст, масло, 88,5 х 102 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
18. Akt (1915). Olja på duk.
Обнаженная (1915). Холст, масло.
19. Stilleben med fiskar (1916). Olja på duk.
Натюрморт с рыбами (1916). Холст, масло.
20. Porträtt av konstnären A. I. Milman (1917). Olja på duk, 167,5 x 142 cm. I. I. Masjkov-museet för bildande konst, Volgograd.
Портрет художника А. И. Мильмана (1917). Холст, масло, 167,5 x 142 см. Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова
21. Stilleben med skallar (sent 1910-tal). Olja på duk. Republiken Vitrysslands Nationalmuseum för konst.
Натюрморт с черепами (Конец 1910-х). Холст, масло. Национальный художественный музей Республики Беларусь
22. Akt (1918). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Натурщица (1918). Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
23. Interiör med kvinnlig figur (1918). Olja på duk,182 х 260cm. A. N. Radisjtjev-museet för konst, Saratov
Интерьер с женской фигурой (1918). Холст, масло, 182 х 260 см. Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
24. St. Georg dödar draken (1918). Gouache på papper, 24,1 x 20,6 cm.
Св. Георгий убивает дракона (1918). Бумага, гуашь, 24,1 x 20,6 см.
25. Krim. Livadia (ca. 1920). Olja på duk.
Крым. Ливадия (ок. 1920). холст, масло.
26. Septembermorgon på Artek (1926). Olja på duk.
Сентябрьское утро в Артеке (1926).  холст, масло.
27. Dam i blått. Porträtt av Z. D. R. (1927). Olja på duk, 132×184 cm.
Дама в голубом. Портрет З. Д. Р. (1927). Холст, масло, 132×184 см.
28. Pionjärska med horn (1933). Olja på duk, 92 х 92 cm. I. I. Masjkov-museet för bildande konst, Volgograd.
Пионерка с горном (1933). Холст, масло, 92 х 92 см. Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова
29. Sovjetiska bröd (1936). Volsk Hembygdsmuseum.
Советские хлебы (1936). Вольский краеведческий музей

Kan man dela in mänskligheten i spiritualister och sensualister? Eller åtminstone placera dem på en skala mellan dessa båda ytterligheter, sinnet och anden?

Beträffande rysk kultur har av hävd såväl ryska som utländska sakkunniga lagt tonvikt vid anden. Ingenting mäter sig med den ryska själen. Gärna i en anda av trotsig fatalism: när allt urartar till våld, havererar och blir till mos, då blomstrar den ryska själen. Ja blomstrar desto intensivare, i denna jordmån, de vidrigaste tänkbara världsliga omständigheter.

En del av det sovjetiska projektets ideologi var en reaktion mot denna sägenomsusade ”ryska själens anarki”. Själva den ryska ideologiska etatismen, från Peter den store och framåt, var en reaktion mot den, med Tyskland och Frankrike som ledstjärnor. Wirklichkeitraison. Vilket tyvärr i den ryska jordmånen ofta urartade till byråkrati.

*

Vad gäller ryska bildkonstnärer har vi sett framstående andens män: Nesterov, Vrubel, Petrov-Vodkin och förstås ikonmålarna. Lika påtaglig som andligheten i det ryska måleriet visar sig dock den offensiva sinnligheten vara: Kustodiev, Serebrjakova, Samochvalov. Till detta läger hör Ilja Ivanovitj Masjkov (1881–1944),  som knappt ägde ett uns av andligt intresse, utom kanske musik (5). Han levde – uppenbart – för färg, form, dukade bord och kvinnor. Han gifte sig tre gånger.

Socialt var Masjkov avantgarde, medlem av modernistgruppen Ruter knekt som under 1910-talet samlade centrala postimpressionister, bl.a. Lentulov och bröderna Burljuk. Utåtriktad, frigjord, à jour och högt begåvad var han dock inte konstnärligt djärv, utan efter en impressionistisk start (1), och vid sidan av några mindre lyckade fauvistiska-naivistiska försök (9), höll han sig till en generisk Cézanne-influerad postimpressionism – ibland räknas tydligen en del av hans verk till neoprimitivismen. Det goda livet var honom sannolikt kärare än den goda konsten, och han utvecklas inte inom ramarna för sitt personliga uttryck; efter en kreativ explosion under första halvan av 1910-talet verkar han närmast tröttna. Det kan kanske delvis skyllas på att kulturklimatet under bolsjevikerna inte passade honom, fastän de tidiga åren anses ha varit en guldålder för avantgardismen. Masjkov var dock inte avantgardist i själ och hjärta. Han övergår i alla händelser på 20-talet till konventionellt gångbara landskap, genrebilder och stilleben, ”brödmåleri”*, ofta i helt livlösa vändningar, men med några anmärkningsvärda undantag (27, 28). Han fick 1928 den Ryska federativa sovjetrepublikens förtjänstmedalj för konstnärer. Han engagerar sig på 30-talet i hembygden, kosackbyn Michajlovskaja-på-Don nära Volgograd.

* Kanske var de hemska brödstilleben han gjorde (29) avsedda som resignerat ironiska blinkningar: chlebnyj betyder även på ryska ”inkomstbringande”.

*

Är konsten ett kall eller ett yrke? Övertygelse eller levebröd? I det senare fallet, när man har att försörja sig och sin familj med de färdigheter som står en till buds, är det kanske till en viss gräns legitimt att göra det ens faktiska och potentiella uppdragsgivare önskar, om det så råkar vara dussinlandskap eller ännu värre, regelbundna politiska självdeklarationer inom ramarna för ett gängse propagandanarrativ. Men det blir tröttande för den vars egentliga intressen ligger annorstädes, och den kreativa glöden falnar.

Sovjetunionens propagandanarrativ, åtminstone det man ser i konsten, verkar huvudsakligen ha varit av positiv art: se så bra vi är. Se Sovjetunionens idrottsmän och -kvinnor, se Framsteget, se  vårt vackra fosterland. Ungdomen är vår framtid. Våra hjältar vann det fosterländska kriget. En kritisk blick ser lätt igenom det.

Ett negativt propagandanarrativ: hör hur ond fienden är, hur hemsk den främmande staten och statsmannen, är lättare att övertyga den skeptiske om. Att ens egna makthavare är bra, dvs. bättre än den utpekade fienden, är här bara implicit, och den smarte behöver inte känna sig patriotiskt pinsam i sin tro på det.

Isaak Levitan

Левитан_Вечер1 Левитан_Деревня._Зима2 Левитан_Осенний_день._Сокольники3

1. Kväll (1877). Olja på duk, 71,2 x 53 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Вечер (1877). Холст, масло, 71,2 x 53 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
2. By. Vinter (1877–1878). Olja på duk, 23,2 x 34 cm. Museum för bildande konster, Tula.
Деревня. Зима (1877–1878). Холст, масло, 23,2 x 34 см. Тульский музей изобразительных искусств.
3. Höstdag. Sokolniki. (1879). Olja på duk, 63,5 x 50 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Осенний день. Сокольники (1879). Холст, масло, 63,5 x 50 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

LevitanII_OsennPzh1880TVER4 Issak_Levitan_-_The_Oak5 Левитан_Березы._Опушка_леса6 Левитан_Деревня_на_берегу_реки7 Осиновая_рощица._Серый_день8 Левитан_Зимой_в_лесу9 levitan10  tjechov11

4. Höst. Jägare (1880). Olja på duk,  93,8 x 68 cm. Konstgalleriet i Tver.
Осень. Охотник (1880). Холст, масло, 93,8 x 68 см. Тверская областная картинная галерея, Тверь.
5. Ek (1880). Olja på duk, 57,5 x 57 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Дуб (1880). Холст, масло, 57,5 x 57 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
6. Björkar. Skogsbrynet (1880-tal). Olja på duk, 35,5 x 36 cm. Museum för bildande konst, Stavropol.
Березы. Опушка леса (1880-е). Холст, масло, 35,5 x 36 см. Ставропольский краевой музей изобразительных искусств.
7. By på älvstranden (1883). Olja på duk, 59,9 x 74 cm. Radisjtjev-museet, Saratov
Деревня на берегу реки (1883). Холст, масло, 59,9 x 74 см. Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.
8. Aspdunge (1884). Olja på duk, 38,5 x 27 cm. Vitrysslands nationalmuseum för konst, Minsk.
Осиновая рощица. Серый день (1884). Холст, масло, 38,5 x 27 см. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск.
9. I skogen om vintern (1885). Olja på duk, 55 x 45 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Зимой в лесу (1885). Холст, масло, 55 x 45 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
10. Självporträtt (1880-tal). Tusch, blyvitt, pensel på gult papper, 38 x 27 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Автопортрет (1880-е). Бумага желтая, тушь, белила, кисть, 38 x 27 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
11. Porträtt av författaren Anton Pavlovitj Tjechov (1885–1886). Olja, papper på kartong, 41,8 x 31 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет писателя Антона Павловича Чехова (1885–1886). Бумага на картоне, масло, 41,8 x 31 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

1885-1889_Birkenhain12 Левитан_У_берега_моря._Крым13 65314 Левитан_Татарское_кладбище._Крым15Три_сосны16 Вечер_на_Волге_(Частн)17

12. Björkdunge (1885–1889). Olja, papper på duk, 28,5 x 50 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Березовая роща (1885–1889). Бумага на холсте, масло, 28,5 x 50 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
13. Vid havsstranden. Krim (1886). Olja, papper på duk, 41,3 x 65 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
У берега моря. Крым (1886). Бумага на холсте, масло, 41,3 x 65 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
14. I bergen på Krim (1886). Olja på duk,  37 x 67 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
В крымских горах (1886). Холст, масло, 37 x 67 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
15. Tatarisk begravningsplats (1886). Olja på duk, 45 x 75 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Татарское кладбище. Крым (1886). Холст, масло., 45 x 75 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
16. Tre tallar (1886). Olja, papper på kartong, 20,4 x 33 cm.
Три сосны (1886). Бумага на картоне, масло, 20,4 x 33 см.
17. Natt på Volga (1888). Olja på duk, 22 x 33 cm.
Вечер на Волге (1888). Холст, масло, 22 x 33 см.

Левитан_Папоротники_в_бору18 Levitan_vesna_bolsh_voda19 Левитан_Озеро._Весна20
Левитан_Лунная_ночь21 draw-1899-122 Левитан_Уборка_сена23

18. Ormbunkar i skogen (1895). Olja på duk, 82,2 x 126 cm. Konstmuseum i Nizjnij Novgorod.
Папоротники в лесу (1895). Холст, масло, 82,2 x 126 см. Нижегородский художественный музей.
19. Vår. Översvämning (1897). Olja på duk, 64,2 x 57 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Весна. Большая вода (1897). Холст, масло, 64,2 x 57 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
20. Insjö. Vår (1898). Olja på duk, 91 x 59 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Озеро. Весна (1898). Холст, масло, 91 x 59 см. Пензенская областная картинная галерея имени К.А. Савицкого.
21. Månklar natt (1899). Olja på duk, 29,2 x 51 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Лунная ночь (1899). Холст, масло, 29,2 x 51 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
22. Morkullesäsong (1899). Pastell på papper, 48,3 x 63 cm.
Тяга (1899). Бумага, пастель, 48,3 x 63 см.
23. Bärgning av veteskörden (1900). Olja på kartong, Tretjakov-galleriet, Moskva.
Уборка сена (1900). масло, картон. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Vi har behandlat landskap av Kuindzji, Korovin, och peredvizjniki, men oförsvarligen ignorerat Isaak Iljitj Levitan (1860–1900). Han är objektivt sett en av Rysslands främsta landskapsmålare. Levitans landskap är ögonblickets, själsligen närmast besläktade med Monet, men med en förkärlek för träd, som han målar bättre än de flesta. Han var nära vän med Anton Tjechov.

Några av hans sista målningar har ett ödsligt, asketiskt uttryck och en särskild dragningskraft.

Mir iskusstva: Benois, Bakst, Somov, 1890–1916

Miriskusstva

Uppmärksamma läsare har i listan över kategorier under rubriken ”skolor” sett namnet Mir iskusstva. ”Konstens värld” var en rysk tidskrift och konstnärlig förening officiellt bildad 1898, men utan officiell struktur verksam under hela 1890-talet. Föreningen förkroppsligade den apolitiska, festglada och fashionabla överklassens och bohemeriets reaktion mot de samhällsmedvetna, moraliska och patriotiska tendenser som präglade måleriet i det sena 1800-talets Ryssland. Eller om man så vill de estetiskt bevandrade, professionellt kompetenta och internationellt orienterade konstnärernas reaktion mot inskränkt, gråbrun politisk korrekthet.

St. Petersburg var nu alltigenom europeiskt och modernt. Tidens liberala visumregimer i Europa – eller rättare frånvaron av sådana, eller väl närmast av pass- eller dokumentkontroll överhuvudtaget vid gränserna så länge man var klädd som en gentleman – och moderniseringen av båtar, vägar och järnvägsnät, gjorde resandet utbrett bland dem som hade råd och intresse. Internationaliseringen av inte bara aristokratin utan nu även den övre borgarklassen accelererade. I Västeuropa rådde sekelskiftesstämning; i konstnärskretsar odlades dekadens, utpräglat apolitiska hållningar, esteticism – tiden kom att kallas la belle epoque. Ryssland, eller åtminstone St. Petersburg och till begränsad del Moskva, deltog i sinnenas fest vid ruinens brant.

Om Konstens världs tidiga historia skriver Aleksandr Kamenskij (hos Charitonova*, s. 18–19; texten kan i.s.s. läsas här):

 At the turn of the 1880s and 1890s, a group of secondary-school boys, subsequently university students, gathered at the house of the architect Nikolai Benois, father of the two artists, Alexander and Albert Benois. It began as a club of several pupils studying at Karl Mai’s Gymnasium in St. Petersburg – notably Alexander Benois, Walter Nouvel, Konstantin Somov, and Dmitry Filosofov. In 1890, Benois and his friends set up a Society for Self-Education* which arranged regular lectures on various subjects, discussed the latest books and magazines, and held musical evenings. In his recollections Alexander Benois[* (s. 8–9)] wrote: “Full members of this society – the actual cradle of the World of Art – included, besides myself, who was elected ‘president,’ Walter Fyodorovich Nouvel, Dmitry Vladmirovich Filosofov, Lev Samoilovich Rosenberg, who the following year took his grandfather’s name of Bakst, Grigory Yemelyanovich Kalin, Nikolai Vasilyevich Skalon….Present, but not always, as auditors and elected shortly after as ’honorary members’ were Konstantin Andreyevich Somov, my childhood chum Valentin Alexandrovich Brune de St. Hyppolite, who subsequently disappeared from the scene, Evgeny Nikolayevich Fanou, Yuri Anatolyevich Mamontov, Nikolai Petrovich Cherimisinov, Dmitry Alexandrovich Pypin, and Sergei Pavlovich Diaghilev….” the very name, World of Art, was devised by this group long before the journal and the related exhibitions began.

In 1893, Benois made his literary debut with a chapter on Russian artists for Richard Muther’s Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert, while two years later Diaghilev published his first art reviews. In 1897, Diaghilev made his entrepreneurial debut, arranging an exhibition of English and German watercolorists, with one room devoted entirely to the portraits of the then highly popular German painter, Franz von Lenbach. He then organized an exhibition of Scandinavian art at which seventy odd artists of Sweden, Denmark, and Norway were represented. The success of these two shows, both of which were mounted in St. Petersburg, gave Diaghilev confidence and impelled him to undertake the daring initiatives that were to serve as the point of departure for the journal and exhibitions of the World of Art. It was this man who proved able to translate into practical organizational terms all the urges and desires of the society’s members, that for years on end had gone no further than mere talk. “…What we lacked, though, was a ‘leader’. Nothing would have come of it further, except a muddle, were everything confined to friendly chats, or even attempts to form a business-like association. Our personal qualities and temperaments were largely responsible. All we Petersburgians were spoilt, fastidious ‘lordlings’ or extremely impractical dreamers…”

[*Enligt engelska Wikipedia kallades sällskapet på 1890-talet Nevskij-Pickwickianerna – med anspelning säkerligen på boulevarden, inte helgonet – men denna uppgift återfinns inte i Benois memoarer (i.s.s. här) eller såvitt jag kan se i några ryska källor på internet.]

Målaren Alexander Benois var den drivande kraften och ledaren för den tidiga inofficiella sammanslutningen, men snart aktiverade sig alltså den store Djagilev – inte själv konstnär men impressiario och kurator och sedermera ledare för de legendariska Ballets Russes:

poster-of-exhibition-of-russian-and-finnish-artists-1898
Konstantin Somov, Affisch till Utställningen med ryska och finska målare i St. Petersburg (1898)
Константин Сомов, Афиша Выставка русских и финляндских художников в Санкт-Петербурге (1898)

In 1898, in St. Petersburg, Diaghilev orginized an exhibition of Russian and Finnish artists, at which, for the first time, young Russian painters came out in a united front against the dreary traditions of the Academy and the epigones of obsolescent trends. Diaghilev’s Petersburg group of Somov, Bakst, Benois and Lanceray formed a close-knit alliance with a number of prominent Muscovite painters, including Vrubel, Levitan, Serov, Konstantin Korovin, Nesterov, and Ryabushkin. The Finnish section of the exhibition was dominated by the works of Akseli Gallen-Kallela and Albert Edelfeldt. This broad association, immeasurably greater than Diaghilev’s original circle, served as the point of departure from which Diaghilev could proceed to found the art journal which would become the ideological rallying center for early twentieth-century Russian art.

(Vsevolod Petrov  hos Charitonova*, s. 26–30)

Vi har tidigare sett fyra målare mer eller mindre löst associerade med Mir iskusstva, Korovin, SerovNesterov, och även Roerich, som dock inte var med på den första utställningen. Nedan är målerier av tre av föreningens ursprungliga medlemmar från St. Petersburg.

*

Alexandre Benois (1870–1960) var sonson till den landsflyktige Ancien régime-konditorn Louis Jules César Auguste Benois, anfadern till en framstående kultursläkt i Ryssland. Benois specialiserade sig på aristokratisk topografi: stadsbilder och parklandskap på maktens höjder. Som vi såg var han var ledare för föreningen från starten och dess estetiska ”ideolog”, konstkritiskt och -teoretiskt bevandrad: 1904 gav han ut boken ”Den ryska skolan i måleriet”*, som finns översatt till engelska här. Benois var den enda av de tre herrarna som valde att bli kvar i Ryssland efter revolutionen, där han fick jobb som intendent vid Eremitaget, men han flyttade till sist till Paris 1927.

versailles-louis-xiv-is-feeding-fish(1)1 XIV__1897-vi2XIV__1898-vi3   124 benois45 peter-the-great-meditating-the-idea-of-building-st-petersburg-at-the-shore-of-the-baltic-sea-19166

1. Versailles. Ludvig XIV matar fiskarna (1897). Kol, gouache, krita, blystift på kartong.
Версаль. Людовик XIV кормит рыб (1897). Картон, уголь, гуашь, мел, графит.
2. Versailles. Vid Curtius (1898). Kol, gouache, blystift och akvarell på kartong, 31.7 x 46.9 cm.
Версаль. У Курция (1898). Картон, уголь, гуашь, графит, акварель, 31.7 x 46.9 см.
3. ”Kungen promenerade i alla väder” (Saint-Simon) (1898). Akvarell på papper.
”Король прогуливался в любую погоду”. (Сен-Симон) (1898). Бумага, акварель.
4. Italiensk komedi: ”Den ogenerade Pulcinella” (1906). Olja på papper, 68,5 x 101 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Итальянская комедия.”Нескромный Полишинель” (1906). бумага, масло. 68,5 х 101 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
5. Parad för Pavel I (1907). Gouache, akvarell, papper på kartong, 59.6 x 82 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Парад при Павле I (1907). Бумага на картоне, гуашь, акварель, 59.6 x 82 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Peter den Store tänker på byggandet av St. Petersburg (1916).
Петр Великий думающий о строительстве Санкт-Петербурга (1916).

*

Liksom de flesta Mir isskustva-associerade konstnärer arbetade Léon Nikolajevitj Bakst (1866–1924) mycket på kommission från den livaktiga ryska scenkonsten, i synnerhet baletten. Baksts specialitet var design av dräkter, och ett par av hans skisser i denna genre är fullödiga artnoveau-konstverk i egen rätt.

Bakst_self7   Bakst-008

Benua_Bakst9 the-poet-zinaida-gippius-190610 leon_baskt_ritratto_di_sergei_diaghilev_e_della_sua_tata_190611  %20%D0%94%D1%80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B8%D0%B9%20%D1%83%D0%B6%D0%B0%D1%8112

Bakst_Narcisse_Bacchante13  bakst-lapres-midi-dun-faune-nijinsky-as-the-faun-191214

7. Självporträtt (1893). Olja på duk, 34 х 21 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет, 1893 год. Картон, масло, 34 х 21 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
8. Porträtt av Alexandre Benois (1898). Akvarell och pastellkrita, papper på kartong, 64,5 х 100,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет Александра Бенуа (1898). Акварель, пастель, бумага на картоне, 64,5 х 100,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
9. Middag (1902). Olja på duk, 39 x 48 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ужин (1902). холст, масло, 39 x 48 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
10. Porträtt av Zinaida Gippius (1906). Krita, svartkrita, rödkrita, papper på kartong, 54 х 44 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет Зинаиды Гиппиус (1906). Бумага на картоне, черный карандаш, мел, сангина, 54 х 44 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
11. Porträtt av Sergej Pavlovitj Djagilev och hans amma (1906). Olja på duk, 161 x 116 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней (1906). Холст, масло, 161 x 116 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
12. Terror antiquus (Antik fasa) (1908). Olja på duk, 250 x 270 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Terror antiquus (Древний ужас) (1908). Холст, масло, 250 x 270 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург
13. Designskiss för dräkt till baletten ”Narcissus”: Backant (1911). Akvarell, blystift, gouache och bladguld på papper, 22 x 28,5 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris.
Эскиз костюма к балету «Нарцисс» – Вакханка (1911). Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золото 28,5 х 32 см. Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж .
14. Designskiss för faundräkt till Vatslav Nizjinskij för baletten ”En fauns eftermiddag” (omslag till programmet för sjunde säsongen av Ballets russes)(1912). Blystift, gouache och bladguld på papper, 39,9 х 27,2 cm.
Эскиз костюма Фавна для Вацлава Нижинского к балету ”Послеполуденный отдых фавна” (обложка программки для Седьмого Сезона ”Русского Балета”) (1912). Бумага, графитный карандаш, гуашь, золото, 39,9 х 27,2 см.

*

Konstantin Andrejevitj Somov (1869–1939) räknas möjligen som den mest betydande av dessa tre konstnärer. I vart fall såldes  ett av hans verk 2007 på Christies för 7,5 miljoner dollar, det högsta beloppet som någonsin har betalats för ett ryskt konstverk. Detta var under en tid då det definitivt var bubbelpriser på rysk konst; nu i skrivande stund har det väl lugnat ned sig lite, i synnerhet efter rubelns fall nyligen. Konstverket i fråga var en av Somovs åtskilliga regnbågar, och kanske hade motivet i kombination med målarens sexuella läggning särskild signifikans för samlaren: särskilt konstnärligt upphetsande är det nu inte. Här är några tidiga landskap och porträtt som jag tycker bättre om.

stream15  twilight-in-the-old-park16

self-portrait17  5418 Avtoportret.-190919  Spyatshaya-zhentshina-v-sinem-plate.-190320  spring-landscape21

15. Bäck (1897). Olja på duk, 36,7 х 49,2 cm.
Ручей (1897). холст, масло, 36,7 х 49,2 см.
16. Skymning i den gamla parken (1897)
Сумерки в старом парке (1897)
17. Självporträtt (1898). Pastell, blystift, akvarell på papper. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет (1898). пастель, карандаш, акварель, бумага. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
18. L’Echo du temps passé (Ekot av den tid som flytt) (1903). Akvarell, gouache, blystift, papper på kartong, 61 х 46 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
L’Echo du temps passé (Эхо прошедшего времени) (1903). Бумага на картоне, акварель, гуашь, графитный карандаш, 61 х 46 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
19. Självporträtt (1909). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет (1909). холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
20. Sovande kvinna i blå klänning (1909). Gouache och akvarell, papper på  duk. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Спящая женщина в синем платье (1909). Бумага на холсте, акварель, гуашь. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
21. Landskap om våren (1910). Akvarell och blystift på kartong. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Весенний пейзаж (1910). карандаш, акварель, картон. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Aleksandr Samochvalov, Tunnelbanebyggnadsarbeterskor

Vår vän Samochvalov hade 120-årsjubilum nyligen, varför Ryska museet i skrivande stund anordnar en utställning. Rekommenderas om ni skulle ha vägarna förbi Piter, vilket i sig rekommenderas (inte minst med nuvarande rubelkurs). Här är de tidigare utlovade metrostrojevki, tunnelbannebyggnadsarbeterskorna.

5456643137_f81becc336_o1 5456643217_19b7b06f3b_o2 f0c66a6e4b143 Rze1K4B4 tfr72OAlopaty6 1TUK4qA7 wPt3zHx8

7565-gbetonerki10

Метростроевки – Tunnelbanebyggnadsarbeterskor
1. Med borr (1934). Akvarell på papper, 45,5 x 28,1 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Со сверлом (1934). Бумага, акварель, 45,5 x 28,1 cm. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
2. Med spade (1934), Akvarell på papper, 45,6 x 28,2 cm. Ryska museet, St. Petersburg
С лопатой (1934). Бумага, акварель, 45,6 x 28,2. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
3. Vid vinschen (1934). Blandad teknik på papper.
У лебёдки (1934). Бумага, смешанная техника.
4. Vid kranen (1934). Akvarell på papper.
У крана (1934). Бумага, акварель.
5. Bärande armaturen (1934). Akvarell på papper.
несущая арматуру (1934). Бумага, акварель.
6. Bärande skyfflar (1934). Akvarell på papper (?).
Несущая лопаты (1934). Бумага, акварель (?).
7. Ett glas mjölk (1934). Akvarell på papper (?).
Стакан молока (1934). Бумага, акварель (?).
8. Före duschen (1935). Akvarell och blystift på papper, 45,2 x 28,2 cm.
Перед душем (1935) Бумага, акварель, Графитный карандаш, 45,2 x 28,2 см.
9. Med borr (1937). Vax- och oljetempera på duk eller papper (?), 205 x 130 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Со сверлом (1937). Холст/Бумага? масляно-восковая темпера, 205 x 130 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
10. Vid betongblandaren (1937). Vax- och oljetempera på duk (?), 202 x 130 cm. I. I. Masjkov-museet för bildkonst i Volgograd.
У бетоньерки (1937). Холст, масляно-восковая темпера (?), 202 x 130 см. Волгоградский областной музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова

Ur en text som tillskrivs en Olga Nemirovskaja, dessvärre utan information om ursprunglig publikation, läser vi:

Flickorna på Samochvalovs dukar är en hel värld, väldig, sammansatt, som livet självt, en värld som aldrig upprepar sig i något verk och är ständigt underskön, full av entusiasm, romantik, klarhet…

De samochvalovska heroerna framvisar epokens anlete. Starka, attraktiva i sin hälsa, i sin naturliga skönhet, personifierar de den sovjetiska statens ungdom. När man betraktar dem, är det som hörde man de käcka tonerna från den tidens populärmusik: ”Vi är smeder, vår ande är ung, vi smider lyckans nycklar”* – så sjunger de om sig själva.

1934 kom målaren att närvara vid byggandet av Moskvas tunnelbana, och blev intensivt tagen av ”det energiska, rastlösa och så kärleksfullt kollektiva arbete som utfördes av dessa raskt rörliga, vackra och stolta tunnelbanans byggnadsarbeterskor”. ”Deras gestalt utgjordes av rörelse, motiverad av entusiasm”, skrev han hänförd, ”och varje rörelse de gjorde var monumental, lik en sång om det stora mekaniserade arbetet.” Rörelsen, entusiasmen och det emotionella lyftet i vilket målaren arbetade fick utlopp i handens rörlighet: skarpa, djärva penseldrag gav upphov till flyktiga, oväntade rytmer på arken, rastlösa, skälvande rytmer som födde en levande, vital gestalt. Han skapade tio väldiga, två meter höga akvareller, ”tunnelbanebyggnadsarbeterskorna”. När A. Dejneka såg en av dem [nr. 9] utbrast han: ”Hon är som en gudinna, och likväl är hon vår, vår ryska jänta!”. En annan vistas vid betongblandaren, en plats full av arbetets smuts och damm, men med en attityd som vid en festhögtid. De koketta ljusblå pärlorna på den solbrända nacken, hållningen lik en kejsarinnas, de klara, glänsande ögonens lugna blick vittnar om glädje och behag i en svår tillvaro, om en harmonisk syn på världen.†

Det verkar som om författaren misstar sig i en detalj: akvarellerna sägs i trovärdiga källor (t.ex. här) vara knappa halvmetern höga. Endast de två sista målningarna, utförda i tempera 1937, är monumentala. Tydligen är dessa förstudier till en planerad, men inte utförd muralmålning (Petrova*, s. 240):

The construction of the metro in the mid-1930s was something new for the country and was talked about everywhere, even commemorated in songs. Samokhvalov dreamed of creating an impression of the metro-workers on a monumental mural using fresco techniques, but his dreams were not realised. In 1937 Samokhvalov painted Girl of Metrostroi with a Borer […]. Strength, clarity, beauty, spiritual and physical health, inner inspiration, aspiration; these are the qualities of this truly fresco-like image. ”She is like a goddess, and yet she is ours, our Russian devchonka”, the artist Deineka characterised the Girl of Metrostroi with a Borer. The subconscious aligning of this portrait towards the classical is evident: the athletic figure of the builder, her pose, the effective drapery hiding her legs are all reminiscent of a Greco-Roman goddess.

Denna klassicism var dock inte undermedveten utan i medveten samklang med de senaste decenniernas europeiska konst. Delar av den tidiga ”socialistiska realismen” var inte mer provinsiell eller bakåtsträvande än den moderna västerländska konsten vid samma tid, den motsvaras i Europa av strömningar som kallas tjugotalsklassicism, nysaklighet och art deco.

Denna stiliserade, ur kubismens avskalade saklighet och artnoveaumåleriets och –grafikens elegans födda neo-nyklassicism återfinns i Ryssland hos målare som står med ena benet i modernismen, som den tidige Samochvalov och Aleksandr Dejneka (medan andra, som Brodskij, såg det tidiga nittonhundratalets konst som en avväg och anslöt sig till Repin och 1800-talets realism). I Metrostrojevki har Samochvalov utvecklats i romantisk rikting; hans Friidrotterska och Konduktörska från 1928 är däremot mer typiska exempel på tjugotalsklassicismen, den senare därtill tidstypiskt (om ironiskt) klassiskt mytologiserad av målaren (vidare ur Nemirovskajas text):

Särskilt hänförde honom de slående och välgörande förändringar av kvinnans öde, som han förnam i form av den bländande elektriska kaskad som strålar i ”Konduktörskan”. Det var som en illumination, ett återfående av synen: en mäktig, hotfull, mystisk kroppsstyrka – likt elektricitet – under den enkla arbeterskans kontroll. ”Om inför denna konduktörska,” sade Aleksandr Nikolajevitj, ”Athena hade uppenbarat sig i sin vagn (lik en taratajka), så hade det inte varit konduktörskan som drabbades av osäkerhet, utan Athena.”‡

Till Aleksandr Dejneka får vi naturligtvis återvända.

*”Vi är smeder”:
kuznetsi

† Девушки с полотен Самохвалова—целый мир, огромный, сложный, как сама жизнь, ни в одном произведении не повторяющийся и всегда прекрасный, полный энтузиазма, романтики, чистоты…

У самохваловских героинь лицо эпохи. Сильные, привлекательные своей здоровой, естественной красотой, они олицетворяют юность Страны Советов. Глядя на них, будто слышишь бодрые звуки популярных тогда песен: «Мы — кузнецы, и дух наш молод, куем мы счастия ключи»—так пели они о себе. В 1934 году художник попал на строительство московского метро и был совершенно потрясен «энергичной, беспокойной и такой любовно коллективной работой этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена». «Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом.—с восторгом писал он.— И каждое их движение было монументально как песнь о великом механизированном труде». Вдохновение взволнованность, эмоциональный подъем, с которыми работал художник, передавались движению кисти: острые, смелые мазки оставляли на листах летящие, неожиданные ритмы, беспокойные, трепетные, рождавщие живой, жизненный образ. Он создал десять огромных двухметровых акварелей — «Девушки Метро-строя». Увидев одну из них, А. Дейнека воскликнул: «Она как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка!» Другая—у бетоньерки, среди рабочей грязи и пыли — как на празднике. И эти кокетливые голубые бусы на загорелой шее, царственная осанка, спокойный взгляд ярких, блестящих глаз, говорят о радостном приятии нелегкого бытия, о гармоничном ощущении мира.

‡ Он остро чувствовал пульс эпохи и со свойственным ему живописным темпераментом отражал его в своих произведениях. Особенно восхищали его разительные и благотворные перемены в женской судьбе, которые он ощущал подобно ослепительной электрической вспышке, сверкнувшей в «Кондукторше». Это было как озарение, прозрение: могучая, грозная, таинственная сила — электричество — покоряется простой работнице. «Если бы навстречу этой кондукторше — говорил Александр Николаевич,— попалась Афина в своей колеснице, похожей на таратайку, то смущена была бы не кондукторша, а Афина».

Nord och syd av Konstantin Korovin

Konsten med stort K, för sin egen skull, L’Art pour l’art, kommer till Ryssland i slutet av 1800-talet. Så får man under kort tid målerisk impressionism, symbolism, esoterisk mysticism (som vi såg hos Nesterov), art noveau och mycket annat intressant, som ett förspel till det som brukar stå i centrum för mångas intresse när man talar om rysk konst, den sägenomspunna ryska avantgardismen. Men det sägs ofta att förspelet är intressantare än akten.

Konstantin Aleksejevitj Korovin (1861–1939) har målat bland annat Nordkalotten och, liksom senare Samochvalov, kaféer på Krim.

Korovin_nothern_idyll1

hollyhocks-in-the-saratov-region-1889Korovin,_St._Triphon's_Brook,_18943

Konstantin-Korovin.-Pervyie-shagi-izyiskateley-v-tundre1895_Korovin_Auf_dem_Lande_anagoria5

1. Nordlig idyll (1886/1892?). Olja på duk, 115 х 155.5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Северная идиллия (1886/1892?). Холст, масло, 115 х 155.5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
2. Prospektörernas första steg på tundran (1894). Olja på duk, 340 х 268 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Первые шаги изыскателей в тундре (1894). Холст, масло, 340 х 268 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
3. Malva i Guvernementet Saratov (1889). Olja, duk på kartong, 38 x 61 cm. Polenov-museet, Zaokskij, Tula oblast
Мальвы в Саратовской губернии (1889). Холст на картоне, масло. 38 x 61 см. Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова, Заокский, Тульская область
4. St. Trifons bäck i Petsamo (1894). Olja på duk, 46 x 64 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Ручей святого Трифона в Печенге (1894). Холст, масло, 46 x 64 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
5. I sommarstugan (1895). Olja på duk. Tretjakov-galleriet, Moskva.
В летнем домике (1895). Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

winter-in-lapland-18946

harbor-in-norway-18947
Korovin_hammerfest8

6. Vinter i Lappland (1894). Olja på duk. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Зима в Лапландии (1894). Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
7.  Hamn i Norge (1894). Olja på pannå, 22,8 x 39 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Гавань в Норвегии (1894). Дерево, масло, 22,8 x 39 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
8. Hammerfest. Norrsken (1894–1895). Olja på duk, 176,5 x 106,7 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Геммерфест. Северное сияние (1894–1895). Холст, масло, 176,5 x 106,7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

cafe-in-yalta-19059   tatar-street-in-yalta-night-191010

gur-zuf11  pristan12

9. Kafé i Jalta (1905). Olja på duk. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Кафе в Ялте (1905). Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
10. Tatar-kvarter i Jalta. Natt (1910). Olja på duk. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Татарская улица в Ялте. Ночь (1910). Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
11. Gurzuf (1914). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Гурзуф (1914). Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург.
12. Brygga i Gurzuf (1914). Olja på duk, 89 x 121 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Пристань в Гурзуфе (1914). Холст, масло. 89 x 121 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Bilder av Leningrad (1944–1987)

 

zub39b1    nov49b2    new190b3   new81b4    zub29b5    dec30b6   rus33b_stor7    Timkov_Petrograd8    ase53b9    dec07b10   zub55b11    lap46b12

Dessa är alla av konstnärer man räknar till Leningradskolan, en gruppering livaktig i mitten och senare delen av 1900-talet. Denna till den Kejserliga konstakademiens sovjetiska efterträdare och Leningrads konstnärsförbund knutna, lösa och inofficiella sammanslutning har fått en anspråksfull engelsk Wikipedia-artikel (översatt från ryska), som tyvärr inte redovisar dess karaktärsdrag på ett begripligt sätt. En översikt av den samling som finns här (varifrån de flesta bilder har hämtats) påvisar i stora drag: lätta händer, kolorism (gärna pasteller och blått; Petersburgs och havets färger), övervägande apolitiska motiv. Mycket fina akvareller (Zacharov) och landskap (Timkov). Civilisation. Det fanns ett borgerskap även i Sovjetunionen.

Jag låter nog mer nedlåtande än jag avsåg; det är i stor utsträckning förträffliga målerier. Petersburgs melankoliska skönhet och drömlika, eteriska kvaliteter fångas, menar jag, i dessa bilder.  Och för att citera den charmerande akademiska ”rungelskan” från Wikipedia:

The Leningrad school was distinguished by defined professional and moral criteria. This explains the profound skepticism it always felt towards the innovations that often exploited peripheral possibilities of visual art and were generally overestimated. The Leningrad school tended to fuse different art movements and styles but never receded from the Russian traditional understanding of the mission of art.

1. Sergej Zacharov, Militärpatrull (1944). Akvarell på papper, 58 x 40 cm. Сергей Захаров, Военный патруль (1944). Акв., бум., 58 х 40 см.
2. I. (?) Martynov, Bakgård i Gavan (1948). Olja på duk, 40 x 60 cm. И. (?) Мартынов, Гаваньский дворик. Холст, масло, 40 х 60 см.

– Denna sägs vara av en I. (eller A.) Martynov, men jag har inte kunnat hitta någon information om denna målare (det finns en Andrej Martynov som var verksam på 1800-talet). Stilen påminner om Zacharov, men det är alltså en oljemålning, ej akvarell.

3. Jaroslav Krestovskij, Gård (1959). Olja på duk, 87 x 55,5 cm. Ярослав Крестовский, Двор (1959). Холст, масло, 87 х 55,5 см.

– Många Petersurgsmålningar involverar en двор eller дворик, ungefär ”gård” och ”bakgård”, typiska inslag i stadsbilden där husen gärna samlar sig kring små (eller ibland, särskilt i förorterna, stora) husgårdar med träd, bänkar och lekplatser. Oaser i stadens larm, men, till skillnad från husgårdar i många andra städer, offentliga rum, öppna för alla. På dagen leker barn där, på eftermiddagen och kvällarna går vuxna gärna ner och dricker öl eller annat.

4. Taïsija Afonina, På Nevan (1959). Olja på trä, 15 x 21,6 cm. Таисия Афонина, На Неве (1959). дерево, масло, 15 x 21,6 см.
5. Sergej Zacharov, Vid Peter-Paul-fästningen (1959). Akvarell på papper, 54 x 42 cm. Сергей Захаров, У Петропавловской крепости (1959). Акв., бум., 54 х 42 см.
6. Dmitrij Butjkin, Unga konståkare (1960). Olja på duk, 60 x 80 cm. Дмитрий Бучкин, Молодые фигуристы (1960). Холст, масло, 60 x 80 см.
7. Lev Rusov, Vid Nevan (1963). Olja på trä, 120 x 70,5 cm. Лев Русов, На Неве (1963). дерево, масло, 120 x 70,5 см.
8. Nikolaj Timkov, Petrogradsidan (1964). Olja på duk, 101 x 171cm. Springville Museum of Art, Springville, Utah. Николай Тимков, Петроград (1964). Холст, масло, 101 x 171см.
9. Aleksandr Semjonov, Islossning (1969). Olja på duk, 80 x 60 cm. Александр  Семёнов, Ледоход (1969). Холст, масло, 80 x 60 см.
10. Michail Kanejev, Liten bakgård i Leningrad (1979). Olja på trä, 58 x 43 cm. Михаил Канеев, Маленький ленинградский дворик (1979). дерево, масло, 58 x 43 см.
11. Sergej Zacharov, 1 maj på Nevskij Prospekt (1981). Akvarell på papper, 43 x 56 cm. Сергей Захаров, Первомай на Невском проспекте (1981). Акв., бум., 43 x 56 см.
12. Viktor Ljapkalo, Mojka (1987). Olja på trä, 57 x 77 cm. Виктор Ляпкало, Мойка (1987). дерево, масло, 57 x 77 см.

– Inte så illa, men den som är sugen på mer sinnlig kurvatur kan titta här eller göra bildsök på denna konstnärs namn. Så kunde en driftig målare tjäna sitt levebröd i Ryssland på 90-talet (förvisso också andra tider och platser). Kundkretsen kan man föreställa sig.

Valentin Serov, porträtt av greve Feliks Feliksovitj Sumarokov-Elston

portrait-of-count-feliks-feliksovich-sumarokov-yelstov-later-prince-yusupov-1903
Porträtt av greve F. F. Sumarokov-Elston (1903)
Olja på duk, 89 x 71,5 cm. Ryska museet i St. Petersburg
Портрет грага Ф. Ф. Сумарокова-Эльстона (1903)
Холст, масло, 89 x 71,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Yes, he was certainly wonderfully handsome, with his finely curved scarlet lips, his frank blue eyes, his crisp gold hair. There was something in his face that made one trust him at once. All the candour of youth was there, as well as all youth’s passionate purity. One felt that he had kept himself unspotted from the world. No wonder Basil Hallward worshipped him.

Valentin Serov (1865–1911), son av två kompositörer, uppvuxen i hjärtat av europeisk kulturssocitet under la belle epoque, har säkert sedan 1891 fantiserat om att måla Dorian Grays porträtt. I sextonårige greve Sumarokov-Elston fann han material (det är signifikant att pojken är klädd i grått). Det är emellertid inte ”ungdomens ärlighet, ungdomens passionerade renhet” vi blir föreställda. Feliks Feliksovitjs blå ögon är kanske uppriktiga, men inte i betydelsen av att vilja erkänna något, snarare öppna med hur korten ligger, vilka spelregler som gäller. Kanske de ger uttryck för en viss skuldmedvetenhet, pojkaktig, utan samvetskval. ”Ja, jag gjorde något dumt nu för en halvtimma sedan, men du kommer inte att få veta vad det är. Ja, jag tycker om att leva, och jag har fått allt det här till skänks; om inte Guds moral så ger mig konventionen och  statens lagar rätt till det.” Det är Dorian Grays porträtt inte nymålat men efter, säg, två veckors syndande.

Mäster Feliks Feliksovitj, sedermera furst Feliks av huset Jusupov (vid tiden Rysslands och en av världens rikaste släkter, med krimtatarska anor), läste senare i livet vid Oxford, hade relationer med män och kvinnor, gifte sig med tsarens systerdotter, undvek militärtjänst, och ledde konspiratörerna som mördade Rasputin. Han flydde efter revolutionen med juveler och Rembrandttavlor till Europa, där han bland annat startade ett kortlivat modehus. Han dog i Paris 1967, åttio år gammal. Här finns en engelsk version av hans memoarer, där han beskriver denna målnings tillkomst och den ”beryktelse” den förlänade modellen vid en utställning i Venedig:

Arkhangelskoye had a friend and admirer after my own heart in the person of Serov, the artist who came to paint our portraits in 1904.

He was a delightful man. Of all the artists I have ever met in Russia or elsewhere, my memory of him is the most precious and vivid. His admiration for Arkhangelskoye, which revealed his acute sensibility, was the basis of our friendship. In an interval between sittings, we sometimes went into the park, sat down on a bench under the trees, and had long talks, His advanced ideas influenced the development of my mind considerably. I must add that in his opinion there would have been no cause for a Revolution if all rich people had been like my parents.

Serov had a great respect for his art and never consented to paint a portrait unless the model interested him. He refused to paint a very fashionable lady of St. Petersburg whose face did not inspire him. However, he finally yielded to the lady’s entreaties but, after the last sitting, he added to the portrait an enormous hat, which concealed three-quarters of her face. When the model protested, he replied that the hat was the most interesting part of the portrait.

He was too independent and too disinterested to conceal his feelings. He once told me that when he was painting the Tsar’s portrait the Tsarina exasperated him by continual criticisms; so much so that one day, losing all patience, he handed her his palette and brushes and suggested that she should finish the work herself.

This portrait, the best ever painted of Nicholas II, was ripped to pieces during the 1917 Revolution, when a frenzied mob invaded the Winter Palace. An officer, who was a friend of mine, brought me a few shreds of it which I have reverently kept.

Serov was very much pleased with the portrait he painted of me. Diaghilev asked us to allow him to include it in the exhibition of Russian art which he organized in Venice in 1907, but it brought me so much notoriety that my parents were annoyed and requested Diaghilev to withdraw it from the exhibition.*

 tumblr_m1m5ucFyGB1qkvrpzo1_1280
Greve Sumarokov-Elston och Valentin Serov (1904 eller 1905)
Граф Сумароков-Эльстон и Валентин Серов (1904 или 1905)

Målaren Serov ger, till skillnad från exempelvis sin lärare Ilja Repin, i sin konst knappast uttryck för något genuint intresse för sociala och nationella frågor. Han sägs ha lämnat St. Petersburgs konstakademi som protest mot den Blodiga Söndagen 1905, och målat en del samhällssatirer under åren som följde (som engelska Wikipedia i.s.s. menar demonstrerar hans ”democratic beliefs”  jag kan inte hitta några exempel på internet), men hans intressen ligger  i det apolitiska, psykologiska, i porträtt, ansikten. Han målade företrädesvis aristokrati och konstnärssocitet. Han har jämförts med bl.a. Zorn. Han undervisade i Moskva och var lärare till Kuzma Petrov-Vodkin. Få ryska porträttmålare kan mäta sig med honom, men det är  inte mycket i hans måleri som kan sägas vara specifikt ryskt.

 

*Den ryska versionen:

Наконец у Архангельского нашелся обожатель в моем вкусе – художник Серов, в 1904 году приехавший в усадьбу писать с нас портреты.

Это был замечательный человек. Из всех великих людей искусства, встреченных мною в России и Европе, он – самое дорогое и яркое воспоминанье. С первого взгляда мы подружились. В основе нашей дружбы лежала любовь к Архангельскому. В перерывах между сеансами я уводил его в парк, усаживал в лесу на свою любимую скамейку, и мы всласть говорили. Идеи его заметно влияли на мой юный ум. А впрочем, считал он, что, если бы все богатые люди походили на моих родителей, революция была бы ни к чему. Серов не торговал талантом и заказ принимал, только если ему нравилась модель. Он, например, не захотел писать портрет великосветской петербургской красавицы, потому что лицо ее счел неинтересным. Красавица все ж уговорила художника. Но, когда Серов приступил к работе, нахлобучил ей на голову широкополую шляпу до подбородка. Красавица возмутилась было, но Серов отвечал с дерзостью, что весь смысл картины – в шляпе.

По натуре он был независим и бескорыстен и не мог скрыть того, что думает. Рассказал мне, что, когда писал портрет государя, государыня поминутно досаждала ему советами. Наконец он не выдержал, подал ей кисть и палитру и попросил докончить за него.

Это был лучший портрет Николая II. В 17-м, в революцию, когда озверевшая толпа ворвалась в Зимний, картину изорвали в клочки. Один клочок подобрал на Дворцовой площади и принес мне знакомый офицер, и реликвию эту я берегу, как зеницу ока.

Серов был доволен моим портретом. Взял его у нас Дягилев на выставку русской живописи, организованную им в Венеции в 1907 году. Картина принесла ненужную известность мне. Это не понравилось отцу с матерью, и они просили Дягилева с выставки ее забрать.