Kategoriarkiv: klassicism

Petrov-Vodkin 1917–1929

1  2  3
4
5  6  7
8 9
10
11 12
13
14  15 16 17
18
19 20 21 22 23 24 25  26 27 28
1. Morgon. Baderskor (1917). Olja på duk, 161 x 129 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Утро. Купальщицы (1917). Холст, масло, 161 x 129 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
2. Morgonstilleben (1918). Olja på duk, 66 x 88 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Утренний натюрморт (1918). Холст, масло, 66 x 88 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
3. Stilleben med sill (1918). Olja på duk, 58 x 88,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Натюрморт с селёдкой (1918). Холст, масло, 58 x 88,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
4. Rosenstilleben (1918). Olja på duk, 57,5 x 71 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Розовый натюрморт (1918). Холст, масло, 57,5 x 71 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
5. Stilleben med spegel (1919). Olja på duk, 50 x 69 cm. Nationalgalleriet i Armenien, Jerevan.
Натюрморт с зеркалом (1919). Холст, масло, 50 x 69 см. Национальная галерея Армении, Ереван.
6. Stilleben med samovar (1920). Olja på duk.
Натюрморт с самоваром (1920). Холст, масло.
7. Fiol (1921). Olja på duk.
Скрипка (1921). Холст, масло.
8. Självporträtt (1921). Akvarell på papper.
Автопортрет (1921). Бумага, акварель.
9. Samarkand. På terrass (1921). Olja på duk, 43,5 x 22,5 cm.
Самарканд. На террасе (1921). Холст, масло, 43,5 x 22,5 см.
10. Uzbekpojkes huvud (1921).  Olja på duk, 40,5 x 40 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Голова мальчика-узбека (1921). Холст, масло, 40,5 x 40 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
11. Bägare och citron (1922). Olja på duk.
Бокал и лимон (1922). Холст, масло.
12. Porträtt av Anna Achmatova (1922). Olja på duk, 54,5 x 43,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет А. А. Ахматовой (1922). Холст, масло, 54,5 x 43,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
13. Flickas huvud (1922). Olja på duk.
Голова девочки (1922). Холст, масло.
14. Efter striden (1923). Olja på duk, 154 x 121,5 cm. Ryska krigsmaktsmuseet, Moskva.
После боя (1923). Холст, масло, 154 x 121,5 см. Центральный музей Вооружённых сил, Москва.
15. Målarens dotter (1923). Olja på duk.
Дочь художника (1923). Холст, масло
16. Paris. Notre-Dame (1924). Olja på duk, 60,5 x 50 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Париж. Нотр-Дам (1924). Холст, масло, 60,5 x 50 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
17. Sovande småbarn (1924). Olja på duk.
Спящий ребенок (1924). Холст, масло.
18. Flicka med röd sjalett (arbeterska) (1925). Olja på duk, 61 x 50 cm.
Девушка в красном платке (Работница) (1925). Холст, масло, 61 x 50 см.
19. Stilleben med brev (1925). Olja på duk, 42 x 53 cm.
Натюрморт с письмами (1925). Холст, масло, 42 x 53 см.
20. I barnkammaren (1925). Olja på duk, 45,5 x 65 cm.
В детской (1925). Холст, масло, 45,5 x 65 см.
21. Vid samovaren (1926). Olja på duk, 81,2 x 65 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
За самоваром (1926). Холст, масло, 81,2 x 65 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
22. Arbetare (1926). Olja på duk, 97 x 106,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Рабочие (1926). Холст, масло, 97 x 106,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
23. Zigenerskor (1926–1927). Olja på duk, 52,8 x 63,8 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Цыганки (1926–1927). Холст, масло, 52,8 x 63,8 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
24. Självporträtt (1926–1927). Olja på duk.
Автопортрет (1926–1927). Холст, масло.
25. Den första demonstrationen (arbetarfamilj vid första årsdagen av oktoberrevolutionen) (1927).  Olja på duk, 129 x 156 cm. Centralmuseum för Rysslands nutidshistoria, Moskva.
Первая демонстрация (Семья рабочего в первую годовщину Октября) (1927). Холст, масло, 129 x 156 см. Государственный центральный музей современной истории России, Москва.
26. Jordbävning på Krim (1927–1928). Olja på duk, 95,5 x 100 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Землетрясение в Крыму (1927–1928). Холст, масло, 95,5 x 100 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
27. Flicka vid fönster (1928). Olja på duk, 114 x 87 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Девушка у окна (1928). Холст, масло, 114 x 87 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
28. Självporträtt (1929). Olja på duk.
Автопортрет (1929). Холст, масло.

Mer av och om Kuzma Petrov-Vodkin (en personlig favorit) här, här och här.

”Humanist” är inte ett ord jag normalt använder i ideologisk eller filosofisk betydelse, men här känns det på något vis passande.

Petrov-Vodkin har skrivit memoarer som sägs vara högt ansedda, men jag tror inte de finns översatta till svenska eller ens engelska. Verket heter Моя повесть, Min berättelse, och består av två delar, Chlynovsk (Хлыновск, 1930) och  Euklidiskt rum (Пространство Эвклида, 1932). Samarkandija från 1923 hör inte till detta verk (svenska och engelska Wikipedia har i skrivande stund förvirrade uppgifter), utan är en skildring från den resa till Uzbekistan Petrov-Vodkin  gjorde 1921 (jfr. nr. 9–10), tillsammans med sin elev Samochvalov.

*

Början på Chlynovsk:

Släkten på min mors sida var livegna från Tula-guvernementet. Min mormors, Fjodosia Antonjevna, morbröder arbetade till avrad på ett väveri i Moskva.

Mormor berättade för mig om sin barndom, om fransosernas invasion, och om Moskva, som hon besökte, och hon bevarade minnet av Belokamennaja* till slutet av sina dagar.

Till Moskva for hon med sin mor och moster på besök hos släktingarna.

– Hela dagen, – sade mormor, – gick vi genom Moskva… tänk dig att det inte var en stor eldsvåda … kyrkor, hus, – ögonen kunde inte gripa allt… Och Ivan-den-store, ers nåd, reste sig över hela Belokammenaja. Och massor med folk i alla gränder. Tant Vasilisa var modig och flink och vände sig till folk, för att de skulle ge oss anvisningar. Så många folk som gjorde oss till åtlöje, bondkärring, men en besinningsfull man förklarade tydligt vägen för oss: ni, sade han, små gummor, kommer på avvägar genom Moskva, ni borde ta den vägen genom henne, annars tar ni er inte fram till ert mål på en vecka… skratt och gråt. Så kom vi oss fram till tant Stepanida, och hon vet ännu inte med vad hon ska välkomna oss. Träskorna tog vi av oss vid ingången, för att det inte ska slamra på mattorna… Hon satte oss vid bordet, med det som nu fanns där, men all maten var främmande, ovan: du tar det i munnen, men smaken gör dig rädd, tungan vänder sig inte runt tuggorna, fast en sådan skam att inte äta. Jag kastar förstulna blickar, men tant Vasilisa dräller med stor aktsamhet bitar ned i klädet. Husmor vänder sig bort, och hon vips i barmen, och ingen matbit. Milda makter, jag ser, och mamma listar efter henne ut att göra detsamma … skam på hjässan. Jag vet verkligen inte hur vi avslutade måltiden.

Ja. De gick sedan gott till arbetet, avslutade mormor, och de små rynkorna i hennes ansikte gladde sig åt hågkomsten.

*Белокаменная: Vit-sten(-staden), gammalt smeknamn på Moskva som kom sig av att Kremls murar och andra byggnader en gång i tiden var vita (jfr. ”Kreml av Savrasov”).


Apollinarij Vasnetсov, Vy över Kreml. Allhelgonabron och Kreml i slutet av 1600-talet (1922).
Аполлинарий Васнецов, Расцвет Кремля. Всехсвятский мост и Кремль в конце XVII века (1922).

Мои родные по линии матери были крепостные Тульской губернии. Дядья моей бабушки Федосьи Антоньевны работали в оброк на ткацкой фабрике в Москве.

Бабушка рассказывала мне из своей детской жизни: о нашествии французов, о Москве, где она побывала и сохранила образ Белокаменной до конца своих дней.

В Москву она ходила с матерью и теткой на повиданье с родными.

– Целый день, – говорила бабушка, – шли мы через Москву… Что тебе и пожара великого не было… Церквей, домов– глазом не обнять… А Иван Великий, батюшка, надо всей Белокаменной поднялся. Народу по всем переулкам тьма-тьмущая… Тетенька Василиса смелая, бойкая была, к народу обращается, чтоб указанье нам сделали. Которые из народа на смех нас, деревенщину, подымают, а один степенный человек толком разъяснил дорогу нашу: вы-де, говорит, бабыньки, по кружной линии по Москве ходили, а вам сквозь нее надо дорогу взять, иначе-де и в неделю до места вашего не доберетесь… И смех и грех. Пришли-таки к тетке Степаниде, а она уже не знает, чем и принять нас. Лапотишки мы у входа сняли, чтоб половиков не содомить… Посадила она нас за стол, а на столе чего только нет, а кушанья все незнакомые, непривычные: возьмешь в рот, а от их вкуса страх берет, язык жевать не поворачивается… А не есть– стыдно. Смотрю украдкой я, а тетенька Василиса с большим остережением куски за сарафан сует: отвернется хозяйка, а она–- шмыг за пазуху– и нет куска… Батюшки-светы– смотрю, и мамынька за ней ухитряется… Стыд головыньке. Прямо не знаю, как и ужинать кончили…

Да. Хорошо они тогда по оброку ходили, – заканчивала бабушка, и мелкие морщины ее лица веселились от воспоминания.

Krig och krig

Häromveckan var det Fäderneslandsförsvararens dag, officiell helgdag i Ryska federationen och en del andra före detta sovjetrepubliker. Med anledning av den tog jag mig en titt på lite militaria, men hann inte med att färdigställa detta förrän nu.

Enligt en anhörig ryss av äldre generation har Ryssland alltid bara bedrivit krig i självförsvar. Nåja, en majoritet av de ryska krigsskildringarna utspelar sig åtminstone i Ryssland.

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_wars_involving_Russia

 

Strider under medeltiden
bitva1

 

Igor2
efterstriden3
1. Striden mellan novgoroderna och suzdalierna (1460-tal). 165×129 cm. Museum för historia och arkitektur, Novgorod.
Битва новгородцев с суздальцами (1460-е годы). 165 × 120 см. Новгородский гос. историко-архитектурный и худо­жест­вен­ный музей-заповедник, Новгород

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_the_Novgorodians_with_the_Suzdalians

2. Nicholas Roerich, Igorkvädet (1942). Tempera på duk, 62 х 122 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Николай Рерих, Слово о Полку Игореве (1942). Холст, темпера, 62 х 122 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Tale_of_Igor%27s_Campaign

3. Viktor Michajlovitj Vasnetsov (1848–1926), Efter Igor Svjatoslavitjs  strid med polovetserna (1880). Olja på duk, 205 х 390 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Виктор Михайлович Васнецов, После побоища Игоря Святославича с половцами (1880). Холст, масло,  205 х 390 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Mongolerna och tatarerna invaderar

Blinov1Blinov25
kulikovo6  Blinov47
4–7. Ivan Gavrilovitj Blinov (1872–1944) Framställning av slaget vid Kulikova (andra halvan av 1890-talet). Bläck, tempera, guld (på papper?), 75,5 x 276 cm. Statens historiska museum. Moskva.
Иван Гаврилович Блинов, Изображение Куликовской битвы (вторая половина 1890-х гг.). Чернила, темпера, золото (бумага?), 75,5 x 276 см. Государственный исторический музей, Москва.

Dessa planscher är utförda i Lubok-stil, men till skillnad från Malevitj (här och nedan nr. 27) var Blinov inte intellektuell, antikvarisk och ironiskt naivistisk, utan verkar faktiskt ha utbildat sig och verkat i genuin folklig tradition, född och uppväxt inom en särskild denomination av de Gammaltroende.

https://en.wikipedia.org/wiki/Dmitry_Donskoy

 

Polen invaderar

8   oredan9
narodnoje10
8. Vasilij Kuzmitj Demidov (död efter 1848), Furst M. K. Volkonskijs sista strid i sammandrabbning med polackerna i St. Paphnutius-klostret i Borovsk den 5 juni 1606 (1842). Konstmuseum i Kaluga Oblast, Kaluga
Василий Кузьмич (Козьмич) Демидов (? – не ранее 1848). Предсмертный подвиг князя М.К. Волконского, сражающегося с ляхами в Пафнутьевском монастыре в Боровске в 1610 году (1842). Холст, масло. Калужский областной художественный музей.

Demidov verkar inte vara känd för något annat än just denna tavla. Han gjorde också en tidigare version som finns i Tretjakovgalleriet.

9. Sergej Vasiljevitj Ivanov (1864–1910), I Stora oredan (Lägret i Tusjino) (1908). Olja på duk, 60 x 82 cm.
Сергей Васильевич Иванов, В смутное время (тушинский лагерь) (1908).  холст, масло,  60 x 82 см.
10. Aleksandr Petrovitj Apsit (1880–1943), Folkrörelse i Stora oredan (1918). Litografi (?).
Александр Петрович Апсит, Народное движение в Смутное время (1918). Литография (?)

https://sv.wikipedia.org/wiki/Stora_oredan

 

Karl XII invaderar

Lomonosov_Poltava_1762_176411
Lomonosov_Poltava12  Lomonosov_Poltava_fragment13
11–13. Michail Vasiljevitj Lomonosov (1711–1765), Slaget vid Poltava (1762–1764). Mosaik. Rysslands Vetenskapsakademi, St. Petersburg.
Михаил Васильевич Ломоносов, Полтавская баталия (1762–1764). Мозаика. Академия наук, Санкт-Петербург.

På bilden ses förstås inte Karl XII utan Peter den Store – i två uppenbarelser verkar det som – och bakom honom till vänster möjligen fältmarskalk Boris Sjeremetev som gör processen kort med en karolin som försöker angripa tsaren bakifrån. Michail Lomonosov är känd som en av Rysslands främsta vetenskapsmän genom tiderna, men var även poet, grammatiker och mosaicist.

 

Imperialism i Europa

Suvorov_crossing_the_alps14   Suvorov15 
14–15. Vasilij Ivanovitj Surikov (1848–1916), Suvorovs passage över Alperna (1899). Olja på duk, 495 × 373 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Василий Иванович СуриковПереход Суворова через Альпы (1899). Холст, масло, 495 × 373 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Denna monumentalmålning satt jag och tittade på en stund när jag besökte Ryska museet nu i julas. Jag trodde då att Suvorov var en general som var med och besegrade Napoleon, och fann porträttet gripande: vilken trohet inspirerade han inte sina soldater till; skrattande kastar de sig utför stupet för honom, för Ryssland. Sådan är den ryska själen. (Men varför bekämpar han Napoleon i Alperna?)

I själva verket var Suvorov död när Napoleon kröntes till kejsare 1804, och invasionen av Ryssland (nedan nr. 16–18) kom flera år senare. Här handlar det istället om imperialistisk utrikespolitik i kölvattnet av den franska revolutionen. Andra koalitionen, föregångare till den Heliga alliansen, bekämpar de gudlösa samhällsomstörtande franska revolutionärernas framfart i Italien. Men förstekonsul Napoleon Bonaparte befinner sig för stunden i Egypten, och Suvorovs spel heter traditionell europeisk maktpolitik, inte ärorikt fosterlandsförsvar. Företaget (1799–1800) blev ett misslyckande: ryssarna tvingades retirera. Suvorovs framgångsrika reträtt över alperna, som krönte en makalös karriär i Imperiets tjänst, ansågs dock så spektakulär att han av tsaren utnämndes till generalissimo.

 

Napoleon invaderar

moskva16
petrovskij17
18
16. Ilja Repin, I det belägrade Moskva 1812. Olja på duk, 100,5 x 143 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Илья Репин, В осажденной Москве в 1812 году. Холст, масло, 100,5 x 143 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
17. Vasilij Vasiljevitj Veresjtjagin (1842–1904), Återkomst från Petrovskij-palatset (ur cykeln ”1812” eller ”Napoleon I i Ryssland”)  (1895). Olja på duk.
Василий Васильевич Верещагин, Возвращение из Петровского дворца (из цикла ”1812 год” или ”Наполеон I в России”) (1895).  Холст, масло.
18. Vasilij Veresjtjagin, Brandstiftare. Arkebusering i Kreml (ur cykeln ”1812” eller ”Napoleon I i Ryssland)  (1897–1898). Olja på duk, 86 x 112 cm. Statens historiska museum, Moskva.
Василий Верещагин, Поджигатели. Расстрел в Кремле (из цикла ”1812 год” или ”Наполеон I в России”) (1897–1898). Холст, масло, 86 x 112 см. Государственный Исторический музей, Москва.

Alla målningar i Vasilij Veresjtjagins cykel ”1812” finns att skåda här.

 

Krim-kriget

sevastopol19
20  21
Battle-of-sinope22 23
sinopskoje24
19–21. Franz Aleksejevitj Roubaud (1856–1928), Försvaret av Sevastopol (1904–1905). 1400 x 11500 cm. Nationalmuseum för Sevastopols heroiska försvar, Sevastopol.
Франц Алексеевич Рубо, Оборона Севастополя (1904–1905). 1400 x 11500 см. Национальный музей героической обороны и освобождения Севастополя, Севастополь

Detta är en extravagant panoramamålning som täcker hela väggen, 115 m lång, i en specialbyggd rotunda på Istoritjeskij bulvar i Sevastopol. Om jag förstår rätt är det ett 360° panorama, så att där bilden slutar till vänster fortsätter den alltså från början igen till höger. Men i så fall återger inte reproduktionen ovan hela målningen.

22. Ivan Konstantinovitj Ajvazovskij (1817–1900), Det rysk-turkiska sjöslaget vid Sinop den 18 november 1853 (1853). Olja på duk, 220 x 331 cm. Centrala sjökrigsmuseet, St. Petersburg.
Иван Константинович Айвазовский, Русско-турецкий морской бой при Синопе 18 ноября 1853 года (1853). Холст, масло,  220 x 331 см. Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург.
23. Ivan Ajvazovskij, Slaget vid Sinop den 18 november 1853 (natten efter slaget) (1853). Olja på duk,  220 x 331 cm. Centrala sjökrigsmuseet, St. Petersburg.
Синопский бой 18 ноября 1853 года (ночь после боя) (1853). Холст, масло, 220 x 331 см. Центральный военно-морской музей, Санкт Петербург.
24. Nikita Petrovitj Medovikov (1918–1982), P. S. Nachimov vid tiden för slaget vid Sinop den 18 november 1853 (1952).
Никита Петрович Медовиков (1918–1982). П. С. Нахимов во время Синопского сражения 18 ноября 1853 г. (1952).

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_Sinop

 

Imperialism i Centralasien

4 T25
У_крепостной_стены26
25. Vasilij Veresjtjagin, Överrumplingsattack (1871). Olja på duk, 82 × 207  cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Василий Верещагин, Нападают врасплох (1871). Холст, Масло, 82 × 207 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
26. Vasilij Veresjtjagin, Vid fästingsmuren (1871). Olja på duk, 95 x 160,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Василий Верещагин, У крепостной стены (1871). Холст, масло, 95 x 160,5 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.

 

Första världskriget

podchodili27
27. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовые карточки (1914). Хромолитография

Om dessa krigspropagandatryck av Malevitj med texter av Majakovskij, se här. Majakovskijs vers kan översättas prosaiskt:

Tyskarna kom till Visla, men när de fick se ryssarna blev de modslagna.

 

Revolutionen och inbördeskriget

|¹@28  Барабанщик29
28. Kuzma Petrov-Vodkin, En kommissaries död (1928). Olja på duk, 196 x 248 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Кузьма Петров-Водкин, Смерть комиссара (1928). Холст, масло 196 x 248 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
29. Amir Nuriachmetovitj Mazitov (1928–1992), Trumslagarpojke (1967). Tempera på duk, 180 x 224 cm. Konstmuseum i Uljanovsk oblast, Uljanovsk.
Амир Нуриахметович Мазитов, Барабанщик (1967). Холст, темпера, 180 x 224 см. Ульяновский областной художественный музей, Ульяновск.

 

Hitler invaderar

sevastopol30
safronov31
triumf32
resa33
30. Aleksandr Aleksandrovitj Dejneka (1899–1969). Försvaret av Sevastopol (1942). Olja på duk, 200 × 400 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Александр Александрович Дейнека, Оборона Севастополя (1942). Холст, масло, 200 × 400 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
31. Viktor Aleksejevitj Safronov (1932–), Gardets fana (1974).
Виктор Алексеевич Сафронов. Гвардейское знамя (1974).

Viktor Safronov är en intressant realist, tekniskt nästan lika skicklig som Korzjev, men med mindre känslomässig mognad, mer melodrama i sin föreställningsvärld.

32. Michail Ivanovitj Chmelko (1919–1996) Det stridande fosterlandets triumf (1949). Olja på duk.
Михаил Иванович Хмелько, «Триумф победившей Родины» (1949). Холст, масло.
33. Gelij Korzjev, Inför en lång resa (1970–1976). Olja på duk, 89 x 119 cm.
Гелий Коржев, Перед длинным путешествием (?) (1970–1976). Холст, масло, 89 x 119 см.
ljudmila
Partisaner från Ukrainska SSR. Kvinnan till vänster (osäkert om detta är Ljudmila Pavlitjenko) bär liksom kvinnan
i Korzjevs målning en telogrejka.

*

Passar kanske att avsluta med ett citat av årets nobelpristagare i litteratur (den sjätte ryskspråkiga efter Bunin, Pasternak, Solzjenitsyn, Sjolochov och Brodskij), som ju nyligen påpekade att Ryssland har befunnit sig i krig en stor del av sin moderna historia:

Det är fråga om den ryska människan, som under de senaste 200 åren har befunnit sig i krig ungefär 150. Och som aldrig har levt väl. För henne är det mänskliga livet ingenting värt och hennes föreställning om storhet ligger inte i att människan bör leva väl, utan i att staten bör vara stor och beväpnad med raketer. I detta ofantliga postsovjetiska landskap, särskilt i Ryssland och Vitryssland, där man först i 70 bedrog folket, därefter i 20 år bestal det, har det uppstått ytterst aggressiva och för världen farliga människor.**

(Från en intervju den 14 maj 2015 på den oppositionella vitryska nyhetskanalen Charta 97. Citatet återges även på exempelvis Wikiquote.)

**Мы имеем дело с русским человеком, который за последние 200 лет почти 150 лет воевал. И никогда не жил хорошо. Человеческая жизнь для него ничего не стоит, и понятие о великости не в том, что человек должен жить хорошо, а в том, что государство должно быть большое и нашпигованное ракетами. На этом огромном постсоветском пространстве, особенно в России и Беларуси, где народ вначале 70 лет обманывали, потом еще 20 лет грабили, выросли очень агрессивные и опасные для мира люди.

Pavel Filonov

st-catherine-19101    huvuden2
ryttare3  påsk4
adamocheva5    Пир-королей.-19136
vidbordet7    tillbedjandet8
skepp9   familj10
311  war-with-germany-191512
  filonov513  universal-flowering-191614
   vit15   revolution16
sista17  
loshadi18
    vår19  imperialism20
 two-heads-192521  universum22
jorden23  goelro24
udarniki25  stalin26
tvåmän27  pavel-filonov-faces-on-an-icon-e127413752829428
1. Ikon av S:ta Katarina (1908—1910). Tempera på duk, 27 x 18 cm.  7 dec.
Икона святой Екатерины (1908—1910). Темпера на холсте,27 x 18 см.
2. Huvuden (1910). Olja på kartong, 28,5 x 47,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Головы (1910). Масло на картоне, 28,5 x 47,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
3. Ryttare (1911). Olja på duk.
Всадники (1911). Холст, масло.
4. Påsk (1912—1913).
Пасха Филонов (1912—1913).
5. Man och kvinna (Adam och Eva) (1912—13). Akvarell, tusch och bläck på papper, 31 x 23,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Мужчина и женщина (Адам и Ева) (1912—1913). Акварель,тушь, перо, кисть на бумаге. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Konungars fest (1912—1913). Olja på duk, 175 x 215 cm. см.Ryska museet, St. Petersburg.
Пир королей (1912—1913). Масло на холсте, 175 x 215 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Till bords (1912—1913). Olja på duk, 127 x 142 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
За столом (1912—1913). Холст, масло, 127 x 142 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
8. Konungarnas tillbedjan (1913). Gouache och blystift på pannå, 45,7 х 34,9 cm.
Поклонение волхвов филонов (1913). Дерево, карандаш, гуашь, 45,7 х 34,9 см.
9. Komposition: skepp (1913—1915). Olja på duk, 117 х 154 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Композиция. Корабли (1913—1915). Холст, масло, 117 х 154 см. Государственная Третьяковская галерея
10. Bondefamilj (Den heliga familjen) (1914). Olja på duk,159 x 126 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Крестьянская семья (Святое Семейство) (1914). Холст, масло, 159 x 126 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
11. Sällskap av tre till bords (1914—1915). Olja på duk, 98 x 101 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Компания из 3-х человек за столом (1914—1915). Масло на холсте, 98 x 101 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
12. Krig med Tyskland (1914—1915). Olja på duk, 176 x 156,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Война с Германией (1914—1915). Масло на холсте, 176 x 156,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
13. Porträtt av Jevdokia Glebova (Filonovs syster) (1915). Olja på duk,117 x 152,5 cm cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет Евдокии Глебовой (сестра художника) (1915). Масло на холсте, 117 x 152,5 сm. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
14. Blommor av världens blomstring (1916). Olja på duk,154,5 x 117 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Цветы мирового процветания (1916). Масло на холсте,154,5 x 117 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
15. Vit målning (1919). Olja på duk, 72 x 89 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Белая картина (1919). Масло на холсте,72 x 89 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
16. Formel för revolution (1920). Akvarell på papper, 73 x 84,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула революции (1920). Акварель на бумаге, 73 x 84,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
17. Den sista måltiden (1920). Akvarell och tusch på papper,16 x 49,1 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Последний ужин (1920). Акварель, тушь, кисть на бумаге,16 x 49,1  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
18. Hästar (1924—1925). Akvarell, tusch och bläckpenna på papper, 5,6 x 13,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Лошади (1924—1925). Акварель, тушь, перо на бумаге, 5,6 x 13,5  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
19. Formel för vår (1925). Ryska museet, St. Petersburg.
Формула весны (1925). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
20. Formel för imperialism, eller Formel för Nikolaj II (1925). Restaurerad version, 69,5 x 38,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула Империализма, или Формула Николая II (1925). Реставрированная, 69,5 x 38,5  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
21. Två huvuden (1925). Olja på papper, 58 x 54 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Две головы (1925). Масло на бумаге, 58 x 54  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
22. Formel för universum (1920—1928). Akvarell, tusch och bläckpenna på papper, 21,6 x 24,7 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула Вселенной (1920—1928). Акварель, тушь, перо на бумаге, 21,6 x 24,7 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
23. Jorden i rymden (sent 20-tal). Akvarell på papper, 23 х 14,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Земля в пространстве. Конец 1920-х Бумага, акварель, 23 х 14,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
24. GOELRO (1931). Ryska museet, St. Petersburg.
ГОЭЛРО (1931). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
25. Udarniker (1935). Olja på duk, 72 x 82 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ударники (1935). Холст, масло. 72 x 82 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
26. Porträtt av J. V. Stalin (1936). Olja på duk, 99 x 67 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет И. В. Сталина (1936). Холст, масло, 99 x 67 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
27. Två manliga figurer (1938). Olja på papper, 82 x 69 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Две мужские фигуры (1938). Масло на бумаге, 82 x 69  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
28. Ansikten (Anleten på ikoner) (1940). Olja på papper, 56 x 64 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Лица (Лики на иконах) (1940). Бумага, масло, 56 x 64 см.  Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Pavel Nikolajevitj Filonov (1883–1941) hör till de andens mästare vi i föregående inlägg ställde i konstrast till sinnenas mästare. Där rayonismen gick i implicit kritisk dialog med kubismen, var han explicit: han företrädde något han kallade analytisk konst, som han menade var en anti-kubism. Den analytiska konsten, även kallad analytisk realism, var nämligen transcendent till sin natur och skildrade tingens inre, andliga verklighet, deras odödliga själ, enligt manifestet Skapade bilder, utgivet 1914 av ”Målarnas och tecknarnas intima verkstad”, en liten gruppering bestående av bl.a. Filonov och den georgiske målaren David Kakabadze (Filonov et al.*; se Karg* s. 54 och tyska Wikipedia).

Detta ledde till ett motivschema eller visuell filosofi Filonov kallade för Världens blomstring (5–12, 14–15, 19–25?), som han sedermera kom att identifiera med den proletära revolutionen, omsider i mer materialistiska tongångar.

Filonov höll till skillnad från mer opportunistiska målare envist fast vid sin personliga stil under den senare sovjetiska perioden, men emellanåt målade han klassicistiskt eller naturalistiskt (13, 26). Han målar explicit och implicit bibliska och kristna motiv under hela sin verksamhet (1, 4, 5, 8, 10, 11, 16, 28).  Han svalt ihjäl under belägringen av Leningrad.

Kuzma Petrov-Vodkin 1904–1916

 

10191511   10191302  603L13114_76VH2_13
gal229_144    75
46  1224943710007     portrait-of-a-p-petrovoy-vodkin-artist-s-mother-19098
son9   gal229_3310  58959302_ZHenschina_v_hitone11  grekiskpannå12  259313
 the-expulsion-from-paradise-1911-oil-on-canvas-kuzma-sergeevich-petrov-vodkin14 60-b15
1416  original17  mat18
flickorvidvolga19   92720
1. Epitaf (1904). Akvarell på papper.
Эпитаф (1904). Бумага, акварель
2. Sittande pojke (1906). Blandad teknik på papper.
Сидящий мальчик (1906). Бумага, смешанная техника.
3. Porträtt av afrikansk pojke (1907). Olja på duk, 48 х 36,5 cm.
Портрет африканского мальчика (1907). Холст, масло, 48 х 36,5 см.
4. Algerisk kvinna (1907). Akvarell på papper.
Алжирская женщина (1907). Бумага, акварель.
5. Strand (1908). Olja på duk, 49 x 37 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Берег (1908). Холст, масло, 49 x 37 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Sittande akt (Studie för tavlan ”Häxor”?) (1908). Kolstift, gult papper på kartong, 61,3 х 46,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Сидящая натурщица (Этюд к картине ”Колдуньи”?) (1908). Желтоватая бумага на картоне, уголь, 61,3 х 46,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Vy mot Musée de Cluny i Paris (1908). Olja på duk.
Вид музея Клюни в Париже (1908). Холст, масло.
8. Porträtt av A. P. Petrova-Vodkina, konstnärens mor (1909). Olja på duk, 48 x 37 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет А. П. Петровой-Водкиной, матери художника (1909). Холст, масло, 48 x 37 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
9. Dröm (1910). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Сон (1910). Масло, холст. Русский музей, Санкт-Петербург.
10. Man i chiton (studie för tavlan ”Grekisk pannå”) (1910). Blandad teknik på papper.
Мужчина в хитоне (Этюд к картине ”Греческое панно”) (1910). Бумага, смешанная техника
11. Kvinna i chiton (studie för tavlan ”Grekisk pannå”) (1910). Blandad teknik på papper.
Женщина в хитоне (Этюд к картине ”Греческое панно”) (1910). Бумага, смешанная техника.
12. Grekisk pannå (studie) (1910). Blandad teknik på papper.
Греческое панно (Этюд) (1910). Бумага, смешанная техника.
13. Lekande pojkar (1911). Olja på duk, 123 x 157 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Играющие мальчики (1911). Холст, масло, 123 x 157 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
14. Fördrivningen från paradiset (1911). Olja på duk.
Изгнание из Рая (1911). Холст, масло.
15. Röd häst badar (1912). Olja på duk, 160 х 186 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Купание красного коня (1912). Холст, масло, 160 х 186 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
16. Pojkhuvud (1913). Olja på duk, 80 х 64 cm. Statens konstgalleri, Perm.
Голова мальчика (1913). Холст, масло, 80 х 64 см. Пермская государственная художественная галерея
17. Porträtt av M. F. Petrova-Vodkina (1913). Olja på duk, 67,5 x 58 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет М.Ф.Петровой-Водкиной (1913). Холст, масло, 67,5 x 58 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
18. Moder (1915). Olja på duk, 107 x 98,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Мать (1915). Холст, масло, 107 x 98,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
19. Flickor vid Volga (1915). Olja på duk, 96 х 120 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Девушки на Волге (1915). Холст, масло, 96 х 120 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
20. I eldlinjen (1916). Olja på duk, 196 x 275 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
На линии огня (1916). Холст, масло, 196 x 275 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Där Larionov klagade – för övrigt i efterföljd av Picasso och andra samtida västeuropeer – över ”det greko-romerska bigotteriet”, såg andra modernister det klassiskt antika paradigmet som en ännu solbelyst klippa vid stranden av ett mörknande hav. Petrov-Vodkins arbeten från 00- och 10-talen är så utpräglat klassicerande att man i det kulturklimat som rådde i Ryssland i början av 1900-talet misstänker en retrograd hållning. Han tillhör inte det akademiska etablissemanget: han producerar kyrkomåleri som förkastas av uppdragsgivaren för sin oortodoxa radikalitet, parodierar Matisse (13) och väcker anstöt i etablissemanget med sin ”Dröm” (9), men hans huvudsakliga produktion framstår mer som ”inre” opposition mot antikfientligheten i vissa modernistströmningar än som bildstormande mot den akademiska realismen. Den senare – slarvigt benämnd stalinistiska– offentliga vändningen mot klassicism och realism passade honom väl; till skillnad från flera andra tidiga modernister kommer han att växa som målare under 20- och 30-talen.

För all sin klassiska form rubriceras Petrov-Vodkins målerier ofta som symbolistiska – ett begrepp jag har klagat över – som om poängen låg i det som var utanför eller bakom bilden, att bilderna betyder, inte föreställer någonting. Han ska ha haft samröre med symbolistgruppen Den blå rosen. Trots det klassiskt skulpturala formspråket– som av filosofiskt bevandrade konsthistoriker betraktas som antimetafysiskt– ligger det kanske en del sanning i den ”symbolistiska” etiketten. En metafysisk oro vilar över bilderna, till skillnad från den utpräglat materialistiska klassicismen hos en Serebrjakova eller Petrov-Vodkins egen elev Samochvalov.

Några de intressantaste tidiga arbetena jag hittar är skisser och utkast (6, 10–12); jag kan däremot inte i.s.s. finna reproduktioner av de färdiga tavlorna ”Häxor” och ”Grekisk pannå”.

Vutjetitj i Berlin, New York, Stalingrad och Kiev (svärd-tetralogien)

Vi var inne på ”Järnfelix”, Jevgenij Vutjetitjs skulptur av Dzerzjinskij, och hur man arbetar på att få den återuppförd på Ljubljankatorget i Moskva. Vidare utveckling i saken meddelades häromveckan. Efter motion från kommunistpartiet har ett saksbehandlande utskott i Moskva rekommenderat att frågan skall underställas folkets vilja. Det verkar som om Moskvas stadsfullmäktige senare i sommar formellt skall besluta om detta, huruvida det ska folkomröstas om Järnfelix.

Intressant vore kanske att diskutera riktigheten i eller de respektive in- och utrikespolitiska för- och nackdelarna med att återställa Dzerzjinskij till Ljubljankatoget. Men det hör absolut inte hit. Jag skall istället ta tillfället i akt att beröra fyra andra av Vutjetitjs monumentala skulpturer, av vilka åtminstone tre är internationellt kända.

Befriare-soldaten

Vutjetitj är ansvarig för ”Befriare-soldaten”, den centrala skulpturen vid Det sovjetiska krigsmonumentet i Treptower Park i Berlin: en segerrik krigare som trampar sönder ett hakkors under foten och förstör det med ett svärd, samt bär ett barn i sin vänstra arm.

Close-up_of_statue_in_Treptower_Park
1. Jevgenij Vutjetitj, Befriare-soldaten (1949). 12 m. Treptower Park, Berlin.
Евгений Вучетич, Воин-освободитель (1949). 12 м. Трептов-парк, Берлин.

Vissa svårigheter uppstår vid omtalandet av skulptur. Den tvådimensionella bilden av en skulptur kan för det första egentligen inte kallas reproduktion. I förhållande till sin verkshöjd är den däremot i sig en mer eller mindre betydande representant för en annan konstart, oftast fotografi men annars också målning, teckning, osv. Den monumentala skulpturen är därtill utformad i samsvar med sin omgivning, ett enskilt moment i en större arkitektonisk och landskapsarkitektonisk komposition, konstarter jag har i det närmaste obefintlig kunskap om. Men de sakerna bör också omtalas, inte minst då jag i detta första fall har besökt krigsmonumentet ifråga och tagit fotografier där. Det följande fotografiet är dock inte mitt.

Panorama_of_the_Russian_War_Memorial_at_Treptow
2. Jakov Belopolskij, Jevgenij Vutjetitj m.fl., Det sovjetiska krigsmonumentet i Treptower Park (1949). Berlin.
Яков Белопольский, Евгений Вучетич и др., Мемориал воинам-освободителям в Трептов-парке (1949). Берлин.

Fotografen har sett det nödvändiga: avbildning av landskapsmonumentet i Treptower Park bör ske vid dunkla skyar. Det utformades för höstvinter och gråväder, sådant Östberlinväder man känner från kalla krigets spionromaner.  Mina egna bilder (nedan) är som alla kan se mindre anmärkningsvärda. Men de är tagna i rätt årstid och väderlek, till skillnad från vissa av de solskensvyer man finner på internet, där de stolt tornande monumenten ibland framstår som vad väl många menar att de nu är, irrelevanta kvarlämningar från en främmande civilisation.

IMG_0007a    IMG_0004IMG_0012IMG_0014IMG_0023e   IMG_0017f   IMG_0034g   IMG_0035IMG_0036i

3. Jakov Belopolskij, Jevgenij Vutjetitj m.fl., Det sovjetiska krigsmonumentet i Treptower Park (1949). Berlin.
Яков Белопольский, Евгений Вучетич и др., Мемориал воинам-освободителям в Трептов-парке (1949). Берлин.

En grå vinterdag kommer monumentet till sin rätt. Marmorn glänser våt, skyarna tornar hotfullt, trädens kronor spretar svarta. Sorgen över detta som skett är nämligen ännu blytung, och kommer så att vara varje vinter så länge civilisationen består, är vad monumentets huvudansvarige, arkitekten Jakov Borisovitj Belopolskij (1916–1993), vill säga med sitt verk. Den allvarligt sinnade besökaren rekommenderas att komma vid denna tid på året, i januari, när parken en normal vardagseftermiddag torde vara i det närmaste folktom.

Relieferna (3g–i) skildrar ”Historien över sovjetfolkens fosterländska krig” och pryder sammanlagt sexton symboliska sarkofager (3f), vilka representerar de respektive sovjetrepublikerna, eller rättare, de människor från respektive republik som dog i kriget (Sovjetunionen gjorde det största krigsoffer någon nation i historien gjort, tror jag). Jag hittar ingen uppgift, och vet inte i vilken utsträckning Vutjetitj är ansvarig även för dessa och för de mindre skulpturer, det sörjande Moder Fosterland (3b) och de knäfallande soldaterna (3d), som ingår i monumentet. Palmer* (s. 379–80) återger skandaler om Vutjetitj enligt vilka han orättfärdigt tog äran för sina studenters arbete med de smärre skultpurerna.

Under den centrala skulpturen, ”Befriaren”, är en kenotaf, uppförd som en kurgan, tillägnad de fem eller sju tusen sovjetiska soldater som föll i Slaget om Berlin 1945, vilka ligger begravda i parken. Inne i kenotafens kammare finns en mosaik av Anatolij Andrejevitj Gorpenko (1916–1980), där Sovjetunionens folk frambär sitt tack (slava, ”ära”) till de fallna hjältarna. I en av bilderna nedan besöker den ryska motorcykelklubben Night wolves kenotafen på Segerdagen den 9 maj i år.

Sowjetisches_Ehrenmal_Treptow_Pavillon

1431218346-night-wolves-commemorate-ve-day-at-soviet-war-memorial-in-berlin_7565674

4. Anatolij Gorpenko, Mosaik i Det sovjetiska krigsmonumentet i Treptower Park (1949). Berlin.
Анатолий Горпенко, Мозаика в мемориале воинам-освободителям в Трептов-парке (1949). Берлин.

Svärd till plogbillar

Vutjetitjs internationellt mest kända skultur är ”Låt oss smida svärden om till plogbillar”. Den befinner sig i New York och var en gåva från Sovjetunionen till Förenta Nationerna 1959.

Schwerter_zu_Pflugscharen_-_Jewgeni_Wutschetitsch_-_Geschenk_der_Sowjetunion_an_die_UNO_-_1959  Schwerter_zu_Pflugscharen_-_Bronze_-_Jewgeni_Wutschetitsch_-_Geschenk_der_Sowjetunion_an_die_UNO_-_1959 Uh2Y_Jq7Y_Y

5. Jevgenij Vutjetitj, Låt oss smida svärden om till plogbillar (1957).  Brons.  Förenta nationernas högkvarter, New York.
Евгений Вучетич, Перекуём мечи на орала (1957). Бронза. Штаб-квартира ООН, Нью-Йорк.

Skulpturen illustrerar Jesaja 2:3–4:

Ty från Sion skall lag förkunnas,
från Jerusalem Herrens ord.
Han skall döma mellan folken,
skipa rätt bland alla folkslag.
De skall smida om sina svärd till plogbillar
och sina spjut till vingårdsknivar.
Folken skall inte lyfta svärd mot varandra
och aldrig mer övas för krig.

Temat ”fred” återkommer tätt i den sovjetiska diskursen under den andra halvan av 1900-talet. Vi som växte upp på 70- och 80-talen kommer ihåg fredsrörelsen, Fredsboken av Bernard Benson, fredssångerna man sjöng i skolan och så vidare. Enligt vissa konspirationsteoretiker var allt detta Sovjetunionens lömska bruk av västerländska NGO:er för sina egna syften. Men Reagans falköga genomskådade alltihop.

Apropå det är det ryska ordet för fred mir, vilket också kan betyda ”värld”. Det omtalade begreppet Russkij mir översätts vanligen som ”Den ryska världen” och brukar användas för att referera till en kulturgemenskap bland rysktalande i olika länder, framförallt i det f.d. tsardömet och Sovjetunionen. Men det betyder samtidigt med antydan till uppkäftighet Pax Russica, ett motbegrepp till de latinska begreppen Pax Romana, Pax Britannica och naturligtvis Pax Americana, de västliga imperiernas fred. (Jag ser nu på internet att man även talar om Pax Mongolica Mongolskij mir, relevant för den ryska historien – och, mindre utbrett, Pax Arabica.)

consiglio-d'europa-dono papa
Guido Veroi, Fredens ängel (Ангел мира)

Moder fosterland kallar

Välkänd och ikonisk är också Vutjetitjs ”Moder Fosterland kallar”. Liksom Befriare-soldaten är den uppförd med anledning av Det stora fosterländska kriget, och på dess allra mest berömda krigsskådeplats.

Rodina_mat_zovet
6. Jevgenij Vutjetitj, Moder Fosterland kallar (1967). Armerad betong, 87 m. Mamajev kurgan, Volgograd.
Евгений Вучетич, Родина-мать зовёт! (1967). Железобетон, 87 м. Мамаев Курган, Волгоград .

Rodina-mat’, Moder Fosterland, som vi även såg i Treptower Park (3b), är den sovjetiska, etniskt neutrala inkarnationen av gamla Moder Ryssland. Skulpturens hållning är anpassad och titeln hämtad från ett berömt plakat med samma namn från krigets inledning, där ”Moder Fosterland” räcker fram Röda arméns anställningskontrakt.

2
7. Iraklij Toidze, Moder Fosterland kallar (1941). Litografi.
Ираклий Тоидзе, Родина-мать зовёт! (1941). Литография.

Vutjetitj tog själv värvning som frivillig 1941, men blev svårt sårad och friställd från krigstjänst redan följande år (Palmer*, s. 378). Det kan inte råda något tvivel om sambandet. Det finns även en annan, såväl tematiskt som stilistiskt uppenbar inspirationskälla, den berömda antika Nike från Samothrake, segerns gudinna:

Nike_of_Samothrake_Louvre_Ma2369_n4
Nike från Samothrake (ca. 200 B.C.).
Ника Самофракийская (ок. 200 г. до Р. Х.).

Vutjetitjs ”Moder Fosterland kallar” är monumental i den populära betydelsen av ordet: den var vid sitt uppförande världens största staty, Rysslands motsvarighet till Frihetsgudinnan i New York och Cristo Redentor i Rio. Liksom Befriaresoldaten är hon den centrala pjäsen i en större anläggning, krigsmonumentet Mamajev Kurgan eller formellt ”Till hjältarna vid Slaget om Stalingrad”.

Mamayev_Kurgan_from_the_air    auto-kurgan
8. Jakov Belopolskij, Jevgenij Vutjetitj m.fl., Till hjältarna vid slaget om Stalingrad. Mamajev Kurgan, Volgograd.
Яков Белопольский, Евгений Вучетич и др., Героям Сталинградской битвы. Мамаев Курган, Волгоград.

The statue stands atop Mamaev Kurgan (the ”Hill of Mamai”), an ancient burial mound allegedly named for the Tatar commander defeated at the Battle of Kulikovo in 1380. Known during the war as ”Height 102.0,” this tactically vital position commands a view of the city’s central and northern suburbs and overlooks the banks of the Volga. The summit of Height 102.0 was stormed and briefly held by German soldiers in mid-September 1942. Recaptured by Red Army units several days later, the hill subsequently changed hands several times. Until the final destruction of the last German forces in Stalingrad in late January 1943, Height 102.0 was the epicenter of some of the most fierce and bloody combat of history’s most fierce and bloody battle. By the time that the Battle of Stalingrad drew to a close tens of thousands of Soviet soldiers had fallen dead on Mamaev Kurgan. ”The Motherland Calls” statute is but the largest and most visible element of a vast memorial complex covering 360 hectares (1.3 square miles) located on the eastern slope of Mamaev Kurgan. The complex consists of ten separate architectural-sculptural elements arranged in a sequential order along an ascending path from the base to the summit of the hill. The complex is officially known by its dedication ”To the Heroes of the Stalingrad Battle” and is today part of a federal administrative entity known as the Historical-Memorial Museum-Preserve ”Battle of Stalingrad.” The complex is currently under the on-site directorship of Maj. Gen. Vladimir Ivanovich Berlov, who is responsible for overseeing daily operations. In addition to the memorial proper, the site includes a modest museum as well as a small (but thorough) research department dedicated to the impossible task of identifying each of the Red Army soldiers who died during the military engagements in and around Stalingrad. (Palmer*, s. 375–77.)

Moder Fosterland

Det sista, och minst kända, av Vutjetjitjs huvudverk, uppfört postumt efter skulptörens design, är också en beväpnad Moder Fosterland, men skildrad som en fredstida, defensivt vaksam palladium. Den befinner sig i Kiev och uppfördes 1981 på taket till ett museum tillägnat Ukrainas roll i andra världskriget. Statyn är av stål och 62 meter hög.

Rodina_mat
9. Jevgenij Vutjetitj, Moder Fosterland (1981). Rostfritt stål, 62 m. Nationalmuseum för historien om det stora fosterländska kriget 1941-1945, Kiev.
Евгений Вучетич, Родина-мать (1981). Нержавеющая сталь, 62 м. Национальный музей истории Великой Отечественной войны 1941—1945 годов, Киев .

Sköldens emblem är olagligt i dagens Ukraina, såvida inte sambandet med museet fritar skulpturen från att omfattas av den aktuella lagen. Orten, tematiken och armarnas positition i designen tyder på att skulpturen är en replik till ett annat berömt konstverk i Kiev, som vi tidigare har omtalat: Guds moder den Orubbliga muren i Sofia-katedralen, beskyddarinna av det forna Rus. Petrov-Vodkins replik anno 1915 var mer subtil.

10_The_Virgin_Orans_-_Google_Art_Project

*

Vutjetitjs skulpturer är historiskt och politiskt intressanta på många sätt. Jag ville inte i detta fall omtala stil och fason så mycket, och inte ge egna värdeomdömen, men jag har en sista anmärkning. Beaktande stilen och motivkretsen, i synnerhet det återkommande svärdmotivet, kommer jag inte ifrån det kanske fantasifulla intrycket att konstnären befinner sig i en tyst dialog med en motståndare, en känd kollega, som i en annan verklighet hade varit den som erbjöds uppdraget att formge segermonumenten i Berlin och den stad som före 1925 hette Tsaritsyn. Jag försöker låta bli att fantisera om vad staden hade fått heta i den verkligheten.

011 8225837656_e32b935475_b 9068312034_78a8232c57_b

Zinajida Serebrjakova

so-sleep-binka-eugene-serebryakov-1908portrait-of-boris-serebryakov-1908portrait-of-a-nurse-19093 zinaida4 a-herd-of-horses-19095   1353720744-0490200-www.nevsepic.com.uaportrait-of-g-i-chulkov-1910self-portrait-19108 bath-19139 at-breakfast-191410 eugene-portrait-of-the-artist-s-son-191711  house-of-cards-191912  boys-in-sailor-s-striped-vests-191913 on-the-terrace-in-kharkov-191914 tata-portrait-in-the-costume-of-harlequin-192115 224138523954854453816  girls-at-the-piano-192217  achmatova18  in-ballet-dressing-room-big-ballerinas-192219 katya-192320  16202421  gjpscxwc7822   marrakech-thoughtful-man-193223marrakech-young-man-193224    morocco-sefrou-jewess-193225  1938 Zinaida Yevgenyevna Serebriakova (Russian artist, 1884-1967) Self Portrait 193826

MAC_0909_ 11727    1396454734-lezhaschaya-obnazhennaya.-1930.-48.5-x-63-sm.-pastel.-chastnaya-kollekciya28  sleeping-nude-193229  52502630  reclining-nude-1935-131

1. Så har Binka sovit (Zjenja [Jevgenij] Serebrjakov) (1908).
Так заснул Бинька (Женя Серебряков) (1908).
2. Porträtt av Boris A. Serebrjakov (1908). Tempera på papper, 40,5 х 53,5 cm. Statens museum för konst, Novosibirsk.
Портрет Бориса А. Серебрякова (1908) Бумага, темпера 40,5 х 53,5 см. Новосибирский государственный художественный музей.
3 Porträtt av amma (1908–1909). Olja på duk, 79,5 х 59 cm.
Портрет няни (1908–1909). Холст, масло 79,5 х 59 см.
4. Självporträtt (”Vid toalettbordet”) (1909). Olja, kartong på duk, 75 x 65 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Автопортрет (”За туалетом”) (1909). Холст на картоне, масло, 75 x 65 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
5. Hästhjord (1909). Tempera på papper, 27 х 35 cm. Tjeljabinsk regionsgalleri, Tjeljabinsk.
Табун лошадей (1909). Бумага, темпера 27 х 35 см. Челябинская областная картинная галерея, Челябинск.
6. Hönsgård (1910). Tempera på papper, 44 x 44 cm. Tjeljabinsk regionsgalleri, Tjeljabinsk.
Птичий двор (1910). Бумага, темпера, 44 x 44 см. Челябинская областная картинная галерея, Челябинск.
7. Porträtt av författaren G. I. Tjulkov (1910). Tempera på papper, 61,5 х 47 cm. Museum för konst, Taranrog.
Портрет писателя Г. И.Чулкова (1910). Бумага, темпера, 61,5 х 47 см. Таганрогский художественный музей.
8. Självporträtt med spegel (ca. 1910). Pastell på papper, 63 х 47,5 cm. Statens museipark Peterhof.
Автопортрет с зеркалом (Около 1910). Бумага, пастель 63 х 47,5 см. Государственный музей-заповедник Петергоф.
9. Bastu (1913). Olja på duk, 135 x 174 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Баня (1913). Холст, масло 135 х 174 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
10. Till lunch (1914). Olja på duk, 88,5 x 107 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
За завтраком (1914). Холст, масло, 88,5 x 107 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
11. Zjenja (porträtt av konstnärens son) (1917). Olja på duk, 68 х 60 cm.
Женя (Портрет сына художницы) (1917). Холст, масло 68 х 60 см.
12. Korthus (1919). Olja på duk, 65 x 75,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Карточный домик (1919). Холст, масло, 65 x 75,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
13.  Pojkar i sjömanströjor (1919). Olja på duk, 80 х 60 cm.
Мальчики в матросских тельняшках (1919). Холст, масло 80 х 60 см.
14.  På terassen i Charkov (1919). Olja på duk, 101 х 76 cm. Statens museum för konst, Novosibirsk.
На террасе в Харькове (1919). Холст, масло, 101 х 76 см. Новосибирский государственный художественный музей.
15. Porträtt av Tata [Tatjana] i harlekindräkt (1921).
Портрет Таты в костюме Арлекина (1921).
16. Katja [Jekaterina] vid köksbordet. Skiss (1921). Tempera på papper, 59,3 х 42,8 cm. Pusjkinmuseet för bildande konst, Moskva
Катя у кухонного стола. Набросок (1921). Бумага, темпера 59,3 х 42,8 см. Музей личных коллекций ГМИИ им А. С. Пушкина
17. Flickorna vid pianot (1922). Olja på duk, 96 х 68 cm.
Девочки у рояля (1922). Холст, масло, 96х68 см.
18. Porträtt av Anna Achmatova (1922). Anna Achmatova-museet i Fontannyj Dom, St. Petersburg.
Портрет Анны Ахматовой (1922). Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, Санкт-Петербург
19. På balettens omklädningsrum (Bolsjoj-ballerinor) (1922). Olja på duk, 111 х 131 cm.
В балетной уборной (Большие балерины) (1922). Холст, масло 111 х 131 см.
20. Katja med dockor (1923). Pastell på papper, 63 х 47,5 cm.
Катя с куклами (1923). Бумага, пастель 63 х 47,5 см.
21. Porträtt av Sergej Prokofjev (1926). Pastell på papper, 29 х 24,5 cm. Bachrusjin-museet för scenkonst, Moskva.
Серебрякова Зинаида ”Портрет С. С.Прокофьева (1926). Бумага, пастель 29 х 24,5 см. Государственный центральный музей театрального искусства им. Бахрушина, Москва
22. Akt. Marockanska i rosa (1928). Pastell på papper, 48 х 63 cm.
Обнаженная марокканка в розовом (1928). Бумага, пастель, 48 х 63 см.
23. Marrakesh. Tankfull man (1932). Pastell på papper, 68 x 48,2 cm.
Марракеш. Задумчивый человек (1932). Бумага, пастель, 68 x 48,2 см.
24. Neger från Marrakesh (1932). Pastell på papper, 63 x 48 cm.
Негр из Марракеша (1932). Бумага, пастель, 63 x 48 см.
25. Judisk flicka från Sefrou (1932). Pastell på papper.
Еврейская девушка из Сефру (1932). Бумага, пастель.
26. Självporträtt (1938).
Автопортрет (1938).
27. Badande akt (1927).
Купающаяся обнаженная (1927).
28. Liggande akt (1930). Pastell på papper, 48,5 x 63 cm.
Лежащая обнаженная (1930). Бумага, пастель, 48,5 x 63 см. пастель.
29. Sovande akt (1932). Pastell, 46 х 61,5 cm.
Спящая грезящая обнаженная (1932). пастель, 46 х 61,5 см.
30. Drömmande akt (1934). Minneapolis institut för konst.
Обнаженная видящая сны (1934). Миннеаполис Институт искусств.
31. Liggande akt (porträtt av mademoiselle Nevedomskaja) (1935). Olja på duk, 60 х 74 cm. Museum för avantgardekonst, Moskva.
Лежащая обнаженная (портрет мадемуазель Неведомской) (1935). Холст, масло, 60 х 74 см. Музей искусства авангарда, Москва.

”Insmickrande”? Var Sandro Botticelli insmickrande? Kanske en fånig liknelse, men med honom jämfördes Zinajida Jevgenjevna Serebrjakova (1884–1967) när hon återupptäcktes och hyllades i Sovjetunionen på sextiotalet. Som tidigare antytts hade man då efter ett halvsekel av krig och politik en intensiv längtan efter det intima och privata, det opolitiska.

Serebrjakova återvände 1965 för första gången till Ryssland efter att ha bott i Paris sedan 1924. Hon hade bara två år kvar att leva. Hon var född till sitt yrke, dotter till skulptören Eugene A. Lanceray (Jevgenij Aleksandrovitj Lansere) och systerdotter till Alexandre Benois av den makalösa konstnärsfamiljen Benois. Hennes bror, målaren Eugene E. Lanceray var en central medlem av Mir iskusstva-kretsen, där hon även själv deltog i utställningar från 1911. Eugene E. ska ha fått Stalin-priset 1943, året efter att Zinajida Jevgenjevnas andra bror, arkitekten Nikolaj Lanceray, dog i fångenskap, anklagad för spioneri. Hennes make Boris dog redan 1919 i tyfus. Själv levde hon alltså större delen av sitt liv i fattigdom i Paris, där hennes figurativa klassicism var hopplöst passé (i det förkrigstida Sovjetunionen ansågs motivkretsen tvärtom borgerligt dekadent). Hon sägs inte ens ha haft råd till pass och biljett hem till Ryssland.

Porträtt, gärna av sig själv och sina vackra barn, eller av unga, vackra kvinnor (när hon hade råd att betala modeller), var Serebrjakovas specialitet. 1928  och 1932 fick hon tillfälle att resa till Marocko, i första resan på kommission av baron Jean de Brouwer, som hade ekonomiska intressen där. Hon hänförs, romantiserar den nordafrikanska etniska mångfalden i ett brev: ”negrer, araber, mongoler, judar (så bibliskt!)” (nr. 22–25).

Baron de Brouwer sägs ha varit intresserad av kvinnliga nakenstudier, något som var svårt att få till i Marocko, men inte omöjligt (nr. 22). Kanske det även vid andra tillfällen fanns ekonomiska grunder för detta motiv hos Serebrjakova; denna produktion verkar öka runt 1930 och får en otvetydigt erotisk ton (nr. 27–31). Såväl komposition som modellval är dock ofelbart utsökta. Serebrjakova är inte realist utan klassicist, förbättrar ansikten och kroppar till perfektion.

Serebrjakovas stilleben är inte anmärkningsvärda, inte heller hennes landskap, utom när hon får med något levande animaliskt (5–6).

På bloggen Art of the Russias hittar man det mesta av och om Serebrjakova, varifrån den största delen av informationen här har hämtats. Läs Serebrjakovas biografi här och en intressant intervju med en dokumentärfilmare här.

Aleksandr Samochvalov, Tunnelbanebyggnadsarbeterskor

Vår vän Samochvalov hade 120-årsjubilum nyligen, varför Ryska museet i skrivande stund anordnar en utställning. Rekommenderas om ni skulle ha vägarna förbi Piter, vilket i sig rekommenderas (inte minst med nuvarande rubelkurs). Här är de tidigare utlovade metrostrojevki, tunnelbannebyggnadsarbeterskorna.

5456643137_f81becc336_o1 5456643217_19b7b06f3b_o2 f0c66a6e4b143 Rze1K4B4 tfr72OAlopaty6 1TUK4qA7 wPt3zHx8

7565-gbetonerki10

Метростроевки – Tunnelbanebyggnadsarbeterskor
1. Med borr (1934). Akvarell på papper, 45,5 x 28,1 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Со сверлом (1934). Бумага, акварель, 45,5 x 28,1 cm. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
2. Med spade (1934), Akvarell på papper, 45,6 x 28,2 cm. Ryska museet, St. Petersburg
С лопатой (1934). Бумага, акварель, 45,6 x 28,2. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
3. Vid vinschen (1934). Blandad teknik på papper.
У лебёдки (1934). Бумага, смешанная техника.
4. Vid kranen (1934). Akvarell på papper.
У крана (1934). Бумага, акварель.
5. Bärande armaturen (1934). Akvarell på papper.
несущая арматуру (1934). Бумага, акварель.
6. Bärande skyfflar (1934). Akvarell på papper (?).
Несущая лопаты (1934). Бумага, акварель (?).
7. Ett glas mjölk (1934). Akvarell på papper (?).
Стакан молока (1934). Бумага, акварель (?).
8. Före duschen (1935). Akvarell och blystift på papper, 45,2 x 28,2 cm.
Перед душем (1935) Бумага, акварель, Графитный карандаш, 45,2 x 28,2 см.
9. Med borr (1937). Vax- och oljetempera på duk eller papper (?), 205 x 130 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Со сверлом (1937). Холст/Бумага? масляно-восковая темпера, 205 x 130 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
10. Vid betongblandaren (1937). Vax- och oljetempera på duk (?), 202 x 130 cm. I. I. Masjkov-museet för bildkonst i Volgograd.
У бетоньерки (1937). Холст, масляно-восковая темпера (?), 202 x 130 см. Волгоградский областной музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова

Ur en text som tillskrivs en Olga Nemirovskaja, dessvärre utan information om ursprunglig publikation, läser vi:

Flickorna på Samochvalovs dukar är en hel värld, väldig, sammansatt, som livet självt, en värld som aldrig upprepar sig i något verk och är ständigt underskön, full av entusiasm, romantik, klarhet…

De samochvalovska heroerna framvisar epokens anlete. Starka, attraktiva i sin hälsa, i sin naturliga skönhet, personifierar de den sovjetiska statens ungdom. När man betraktar dem, är det som hörde man de käcka tonerna från den tidens populärmusik: ”Vi är smeder, vår ande är ung, vi smider lyckans nycklar”* – så sjunger de om sig själva.

1934 kom målaren att närvara vid byggandet av Moskvas tunnelbana, och blev intensivt tagen av ”det energiska, rastlösa och så kärleksfullt kollektiva arbete som utfördes av dessa raskt rörliga, vackra och stolta tunnelbanans byggnadsarbeterskor”. ”Deras gestalt utgjordes av rörelse, motiverad av entusiasm”, skrev han hänförd, ”och varje rörelse de gjorde var monumental, lik en sång om det stora mekaniserade arbetet.” Rörelsen, entusiasmen och det emotionella lyftet i vilket målaren arbetade fick utlopp i handens rörlighet: skarpa, djärva penseldrag gav upphov till flyktiga, oväntade rytmer på arken, rastlösa, skälvande rytmer som födde en levande, vital gestalt. Han skapade tio väldiga, två meter höga akvareller, ”tunnelbanebyggnadsarbeterskorna”. När A. Dejneka såg en av dem [nr. 9] utbrast han: ”Hon är som en gudinna, och likväl är hon vår, vår ryska jänta!”. En annan vistas vid betongblandaren, en plats full av arbetets smuts och damm, men med en attityd som vid en festhögtid. De koketta ljusblå pärlorna på den solbrända nacken, hållningen lik en kejsarinnas, de klara, glänsande ögonens lugna blick vittnar om glädje och behag i en svår tillvaro, om en harmonisk syn på världen.†

Det verkar som om författaren misstar sig i en detalj: akvarellerna sägs i trovärdiga källor (t.ex. här) vara knappa halvmetern höga. Endast de två sista målningarna, utförda i tempera 1937, är monumentala. Tydligen är dessa förstudier till en planerad, men inte utförd muralmålning (Petrova*, s. 240):

The construction of the metro in the mid-1930s was something new for the country and was talked about everywhere, even commemorated in songs. Samokhvalov dreamed of creating an impression of the metro-workers on a monumental mural using fresco techniques, but his dreams were not realised. In 1937 Samokhvalov painted Girl of Metrostroi with a Borer […]. Strength, clarity, beauty, spiritual and physical health, inner inspiration, aspiration; these are the qualities of this truly fresco-like image. ”She is like a goddess, and yet she is ours, our Russian devchonka”, the artist Deineka characterised the Girl of Metrostroi with a Borer. The subconscious aligning of this portrait towards the classical is evident: the athletic figure of the builder, her pose, the effective drapery hiding her legs are all reminiscent of a Greco-Roman goddess.

Denna klassicism var dock inte undermedveten utan i medveten samklang med de senaste decenniernas europeiska konst. Delar av den tidiga ”socialistiska realismen” var inte mer provinsiell eller bakåtsträvande än den moderna västerländska konsten vid samma tid, den motsvaras i Europa av strömningar som kallas tjugotalsklassicism, nysaklighet och art deco.

Denna stiliserade, ur kubismens avskalade saklighet och artnoveaumåleriets och –grafikens elegans födda neo-nyklassicism återfinns i Ryssland hos målare som står med ena benet i modernismen, som den tidige Samochvalov och Aleksandr Dejneka (medan andra, som Brodskij, såg det tidiga nittonhundratalets konst som en avväg och anslöt sig till Repin och 1800-talets realism). I Metrostrojevki har Samochvalov utvecklats i romantisk rikting; hans Friidrotterska och Konduktörska från 1928 är däremot mer typiska exempel på tjugotalsklassicismen, den senare därtill tidstypiskt (om ironiskt) klassiskt mytologiserad av målaren (vidare ur Nemirovskajas text):

Särskilt hänförde honom de slående och välgörande förändringar av kvinnans öde, som han förnam i form av den bländande elektriska kaskad som strålar i ”Konduktörskan”. Det var som en illumination, ett återfående av synen: en mäktig, hotfull, mystisk kroppsstyrka – likt elektricitet – under den enkla arbeterskans kontroll. ”Om inför denna konduktörska,” sade Aleksandr Nikolajevitj, ”Athena hade uppenbarat sig i sin vagn (lik en taratajka), så hade det inte varit konduktörskan som drabbades av osäkerhet, utan Athena.”‡

Till Aleksandr Dejneka får vi naturligtvis återvända.

*”Vi är smeder”:
kuznetsi

† Девушки с полотен Самохвалова—целый мир, огромный, сложный, как сама жизнь, ни в одном произведении не повторяющийся и всегда прекрасный, полный энтузиазма, романтики, чистоты…

У самохваловских героинь лицо эпохи. Сильные, привлекательные своей здоровой, естественной красотой, они олицетворяют юность Страны Советов. Глядя на них, будто слышишь бодрые звуки популярных тогда песен: «Мы — кузнецы, и дух наш молод, куем мы счастия ключи»—так пели они о себе. В 1934 году художник попал на строительство московского метро и был совершенно потрясен «энергичной, беспокойной и такой любовно коллективной работой этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена». «Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом.—с восторгом писал он.— И каждое их движение было монументально как песнь о великом механизированном труде». Вдохновение взволнованность, эмоциональный подъем, с которыми работал художник, передавались движению кисти: острые, смелые мазки оставляли на листах летящие, неожиданные ритмы, беспокойные, трепетные, рождавщие живой, жизненный образ. Он создал десять огромных двухметровых акварелей — «Девушки Метро-строя». Увидев одну из них, А. Дейнека воскликнул: «Она как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка!» Другая—у бетоньерки, среди рабочей грязи и пыли — как на празднике. И эти кокетливые голубые бусы на загорелой шее, царственная осанка, спокойный взгляд ярких, блестящих глаз, говорят о радостном приятии нелегкого бытия, о гармоничном ощущении мира.

‡ Он остро чувствовал пульс эпохи и со свойственным ему живописным темпераментом отражал его в своих произведениях. Особенно восхищали его разительные и благотворные перемены в женской судьбе, которые он ощущал подобно ослепительной электрической вспышке, сверкнувшей в «Кондукторше». Это было как озарение, прозрение: могучая, грозная, таинственная сила — электричество — покоряется простой работнице. «Если бы навстречу этой кондукторше — говорил Александр Николаевич,— попалась Афина в своей колеснице, похожей на таратайку, то смущена была бы не кондукторша, а Афина».

Aleksandr Samochvalov

konduktörskaspartakova2y_czUfn_zqU3 10stadium5    s26_16_19326 97 s42-78 ddf7083dd74d9 A-N-Samohwalow_Posle-Krossa_1934-1935-0110537228d11 s42-612  mass-sport13  samokh po mestam14 Samokhvalov-Alexander-In-the-sun-7port34bw15 Samokhvalov-Alexander-Cafe-Gurzuf-sbo10bw16 Samokhvalov-Alexander-Naked-model-buk110bw17 buk109b18 7dfgdgfdfg_big19

1. Konduktörska (1928). Tempera på duk, 130 х 112 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Кондукторша (1928). Холст, темпера, 130 х 112 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
2. Friidrotterska (1928). Olja på duk, 116 х 90 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Спартаковка (1928). Холст, масло, 116 х 90 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
3. Väveri (1929). Olja och tempera på duk, 68 х 98 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ткацкий цех (1929) . Холст, масло, темпера, 68 х 98 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
4.  Reparation av ånglok (1931). Olja på duk, 82,5 x 86 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ремонт паровоза (1931). Холст, масло, 82,5 x 86 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
5. På Stadion (1931). Akvarell.
На стадионе (1931). Акварель
6. Flicka i sportskjorta (1932). Olja och tempera på duk, 102 х 64 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Девушка в футболке (1932). Холст, масло, темпера. 102 х 64 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Ossoaviachim-flicka. Olja på duk, 120 x 116 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Осоавиахимовка. 1932. Холст, масло, 120 x 116 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
8. Det militariserade Komsomol. Olja och tempera på duk,  198,5 х 276 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Военизированный комсомол (1932-1933). Холст, масло, темпера. 198,5 х 276 см. Русский музей, Санкт-Петербург..
9. Flicka med kula. Olja på duk, 124,5 х 65,8 cm.
Девушка с ядром (1933). Холст, масло, 124,5 х 65,8 см.
10. Efter terränglöpning (1935). Olja på duk, 143 х 64 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
После кросса (1935). Холст, масло, 143 х 64 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
11. S. M. Kirov tar emot en parad av idrottare (1935). Olja på duk, 305,5 x 372,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
С. М. Киров принимает парад физкультурников (1935). Холст, масло, 305,5 x 372,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
12. På stadion (1931).
На стадионе (1931).
13. Sovjetisk kroppskultur (1937). Olja på duk, 121 x 121 cm.  Museet för sköna konster i Nizjnij Tagil.
Советская физкультура (1937). Холст, масло, 121 x 121 см. Нижнетагильский художественный музей изобразительных искусств.
14. På platsen för smärtfylld ära. Olja på duk,  37 х 45 cm.
По местам болевой славы (1945 ). Холст, масло, 37 х 45 см..
15. I solen (1953). Olja på duk, 40 х 31 cm.
Под солнцем (1953). Холст, масло, 40 х 31 см.
16. Kafé Gurzuf (1950–1956). Olja på kartong, 50 х 53 cm.
Кафе «Гурзуф» (1950–1956). Картон, масло, 50 х 53 см.
17. Naken kvinna (1958).
Обнаженная (1958).
18. Gurzuf om natten (1961). Akvarell på papper, 37 x 28,5 cm.
Гурзуф ночью (1961). Акв., бум., 37 x 28,5 см.
19. På stranden (1964). Kartong, blandad teknik,  90 х 60 cm.
На пояже (1964). Картон, смешанная техника, 90 х 60 см.

Aleksandr Nikolajevitj Samochvalov (1894–1971) var elev till Petrov-Vodkin, och reste bland annat på en expedition till Samarkand tillsammans med denne. Om hans lärare ibland har rynka i pannan är Samochvalovs preferens det lyckliga, atletiska, kärnfriska, oproblematiska, solbelysta – och det kvinnliga.

Man kan i de sunda, arbetande, idrottande, exercerande kvinnokropparna och de lyckostrålande paraderna se statligt påbjuden ideologi, men det svarar uppenbarligen också mot konstnärens temprament. Inte ens i vinterlandskapet som relaterar till kriget (nr. 14) faller en skugga eller återfinns spår av tragedi, heroiskt övervunna kval och elddop, även om målningens titel påstår det. Allt sådant är borta med en pust, som en mardröm, fullständig normalitet återställd; obekymrade skidåkare låter sig förevisas platsen för en batalj och en övergiven tysk pansarvagn. Det enda som här antyder att någonting möjligen inte är, eller har varit, helt som det skall i Samochvalovs värld, är att det för en gångs skull är vinter.

Samochvalov kom att räknas till Leningradskolan, men är i det sammanhanget otypiskt samhällstillvänd i början av sin karriär. Påfallande är motivkretsens totala reträtt från den offentliga till den privata sfären i efterkrigstiden. Han målar inga fler käcka Komsomol-volontärer som leker krig. Reträtten är inte otypisk för sovjetisk konst vid denna tid, men till skillnad från exempelvis Korzjev har också arbetarklassperspektivet övergivits: en närmast borgerlig vällevnad dominerar nu, med solsken på Krim och materiell konsumtionsglädje: fina klänningar och hattar, kaféer, bilar och fabrikstillverkade leksaker.

Egentligen fanns det väl inte något genuint klassperspektiv före kriget heller. Samochvalovs arbetare var inte klassrepresentanter, utan idealtyper, exempel på den sunda, välanpassade människan i det moderna, framtidsoptimistiska samhället.

Vi ska återkomma till Samochvalovs ”tunnelbanebyggnadsarbeterskor”, en serie akvareller från trettiotalet.

 

Kreml av Savrasov

Tillbaka till 1800-talet, den akademiska konsten. Det ryska landskapsmåleriet blir långsamt intressantare. Hur förvandla den konventionella stilens italienska landskap till ett autentiskt Ryssland?

Aleksej Kondratjevitj Savrasov (1830–1897) heter en av pionjärerna i detta avseende. Från 1870 tillhörde han De resande, den gruppering som bröt med akademien (vilket vi får återkomma till). Hans senare landskap anses centrala. 1851, i början av sin karriär, målar han så här:

 

Savrasov_vid_na_cremlin
Utsikt mot Kreml från Krim-bron i dåligt väder (1851)
Olja på duk, 67 x 90 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Поглед към Кремъл от Кримския мост в лошо време (1851)
Холст, масло, 67 x 90 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Det är fortfarande mycket Italien här; ljuset, träden, molnen (ska detta föreställa ryskt ”dåligt väder”?). Tavlan citerar Giorgione:

tempest
Giorgione, Stormen (ca. 1508)
Джорджоне, Буря (ок. 1508)

Men motivet visar vägen: Kreml skimrar hos Savrasov vitt som ett sagans palats vid horisonten. Savrasov är på jakt efter Ryssland.

Ett vitt Kreml anno 1851 verkar motsäga de uppgifter som ges här:

It should be noted that the limestone white walls and towers of the Kremlin were completely replaced by red brick fortifications in the late 15th century. In the 18th century the red Kremlin was whitewashed but the paint was stripped after the Great Fire of Moscow in 1812 and this is the Kremlin we see today.

Kanske ville Savrasov frammana visionen av det ”Kreml som en gång var”, vilket också pekar framåt: nämligen mot det sentimentalt patriotiska historiemåleri som blev vanligt under senare halvan av 1800-talet.

Krim-bron är inte iakttagarens position i Savrasovs målning, utan den syns (förmodar jag) i bakgrunden, en god bit uppströms, liksom bron i Giorgiones tavla. Den byggdes om på 1870- och 1930-talen, och så här ser den ut idag:

крымскиймост

Här ser man inte längre mycket av Kreml, men om jag inte misstar mig är det två av tornen med gröna tak till höger i bild (med reservation för att jag inte är hemma i Moskva). Den stora kyrkan i mitten är Frälsarekatedralen, som inte var färdigbyggd 1851 (den nuvarande är byggd på 90-talet, då den gamla revs 1931).

 

 

1762–1841: Guldåldern

Enligt många inföll den ryska guldåldern på 1800-talet. De bildade ryssarna tycker själva att det i så fall var det tidiga 1800-talet, Pusjkins epok, som var guldåldern, medan västerlänningar ser det sena 1800-talet, de stora romanförfattarnas och kompositörernas tid, som den kulturella höjdpunkten. Det inbjuder till reflektion över skillnaden mellan en ”guldålder” och en ”kulturellt högintressant period”. Kan en guldålder vara problematisk? Det tidiga 1800-talet var, enligt en populär föreställning, oproblematiskt. Det var tsarismens zenit. Det tsarryska imperiet stod på höjden av sin makt; man hade besegrat Napoleon; den Heliga alliansen garanterade freden i Europa; Ryssland hade öppnats för omvärlden på ett måttfullt och behärskat sätt, civiliserats och assimilerat det bästa av den europeiska kulturen. Aristokratin var inte dekadent utan kultiverad och ansvarstagande. Folket inklusive de livegna bönderna var fattigt men förnöjt, älskade tsaren och trodde på Gud. Pusjkin och Lermontov diktade. Det låg ett skimmer över Pusjkins tid, skimret av kulturell och politisk guldålder (allt enligt den populära föreställningen).

1800-talet kallas för det långa århundradet. Till den ryska guldåldern hör förstås också det sena 1700-talet, Katarina den Storas regeringstid. Ibland kallas även den i sig ”guldåldern”. Katarina och Pusjkin var dock den ryska guldålderns två lysande sekulära ikoner.

Andra halvan av 1800-talet var däremot problematiskt, politiskt, filosofiskt, religiöst, moraliskt problematiskt. Vi kan bara läsa en bok av Dostojevskij för att se hur problematiskt det var. I Ryssland ledde de många problemen slutligen till en radikal statsomvälvning. Detta är inte en guldålder, menar ryssarna. Och de har rätt: den stora idéprosan, den utsvävande senromantiska musiken, baletten och det psykologiska porträttmåleriet är inte konstarter som hör guldåldern till; detta är dekadensfenomen.

Antydan till problem började skönjas redan i och med dekabristupproret 1825 och under tsar Nikolajs därpå följande hårda och krigiska regim (den engelska Wikipedia-artikeln har dock en märkligt anklagande ton mot Nikolaj, med tanke på att det är en 200 år gammal tsar det handlar om). Nikolaj gick lös i Mellanöstern som vore han en amerikansk president (Ryssland var också den Heliga alliansens Världspolis), till en början med framgång, men till slut satte det brittiska imperiet ned foten i samband med Krimkriget 1853–1856. Men Pusjkin hade skjutits ihjäl i en duell redan 1837, och Lermontov 1841, vilket satte punkt för den verkliga ryska guldåldern. Det misslyckade Krimkriget bara underströk faktum.

Mycket under en guldålder kan i själva verket vara ointressant; så det mesta av periodens ryska bildkonst. Europeisk akademisk stil utan överraskningar, om än med tilltagande kompetens. Jag kommer nog inte att uppehålla mig så mycket vid denna guldålders konst; nedanstående exempel har valts ut huvudsakligen på grund av representativt, historiskt eller annat motiviskt intresse.

Semen_Shchedrin_-_Пейзаж_в_окрестностях_Петербурга_-_Google_Art_Project0 T2   Levitsky_IgelstromSchedrin_Albano4   AleksandrPushkin5   Kiprensky_Pushkin6   Захаров-Чеченец_-_Портрет_Лермонтова7   IVANOV_YAV_HRISTA_MARI1jakt9

1. Semjon Fjodorovitj Sjtjedrin (1745–1804), Landskap i närheten av Petersburg. Olja på duk, 79 x 107 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Семён Фёдорович Щедрин (1745–1804), Пейзаж в окрестностях Петербурга. Холст, масло, 79 х 107 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Visst kan man måla ryska landskap i akademisk stil – bara det ser ut som Italien.

2. Fjodor Stepanovitj Rokotov (1736–1809), Porträtt av Aleksandra Petrovna Strujskaja (1772). Olja på duk, 60 x 48 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Фёдор Степанович Рокотов (1736–1809), Портрет Александры Петровны Струйской. Холст, масло, 60 х 48 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Motiviskt intressant, åtminstone efter blogginnehavarens preferenser. Detta var poeten Nikolaj Strujskijs andra hustru, dotter till godsägaren Pjotr Ozerov.

3. Dmitrij Grigorjevitj Levitskij (1735–1822), Porträtt av Otto Henrik Igelström (1790?). Olja på duk.
Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822), Портрет Осипа Андреевича Игельстрома . Холст, масло.

Detta är Otto Henrik – på ryska Osip Andrejevitj – Igelström, adelsman med västgötska anor, född 1737 i Garsden i den gamla svenska provinsen (kolonin) Livland, vilken då sedan 16 år tillbaka tillhörde det ryska imperiet. Igelström gjorde karriär som en av Katarina den Storas mer kompetenta generaler och ämbetsmän, och stred för henne och Ryssland mot Gustav III och Sverige i dennes oavgjorda ryska krig. Han förhandlade och undertecknade för tsaritsans räkning freden i Värälä. Det är belagt att han inte kunde skriva ryska. ”Han skildras som en företagsam, djärf, älskvärd och högt begåfvad man”, enligt Nordisk Familjebok.

4. Silvestr Feodosijevitj Sjtjedrin (1791–1830), Albanosjön i trakten av Rom (före 1825). Olja på duk, 45 х 61 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Сильвестр Феодосиевич Щедрин, Озеро Альбано в окрестностях Рима (Не позднее 1825).  Холст, масло, 45 х 61 см. Государственный Русский музей, , Санкт-Петербург.

Silvestr var brorson till Semjon Sjtjedron (nr. 1). Genom ett stipendium från Akademien gavs han möjlighet att resa till Italien och måla riktiga italienska landskap, i stället för italifierade ryska..

5. Vasilij Andrejevitj Tropinin (1776–1857), Porträtt av A. S. Pusjkin (1827). Olja på duk, 68 x 56 cm. Nationella Pusjkin-museet, St. Petersburg.
Василий Андреевич Тропинин (1776–1857), Портрет А. С. Пушкина. (1827). холст, масло, 68 х 56 см. Всероссийский музей А.С.Пушкина, Санкт-Петербург.
6. Orest Adamovitj Kiprenskij (1782–1836), Porträtt av Aleksandr Pusjkin (1827). Olja på duk, 63 x 54 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Орест Адамович Кипренский (1782–1836), Портрет Александра Пушкина (1827). Холст, масло, 63 x 54 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
7. Pjotr Zacharovitj Zacharov-Tjetjenets (1816–1846), Porträtt av Michail Jurjevitj Lermontov (1834). Olja på duk.
Пётр Захарович Захаров-Чеченец (1816–1846), Портрет Михаила Юрьевича Лермонтова (1834). Холст, масло.

Som det tagna namnet antyder är denne målare av tjetjenskt ursprung, uppfostrad av en rysk familj efter att ha blivit föräldralös i krig.

8. Aleksandr Andrejevitj Ivanov (1806–1858), Kristi uppenbarelse för Maria Magdalena efter återuppståndelsen  (1835). Olja på duk, 242 х 321 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Александр Андреевич Иванов (1806–1858), Явление Христа Марии Магдалине после воскресения (1835). Холст, масло, 242 х 321 см . Русский музей, Санкт-Петербург.
9. Jevgraf Fjodorovitj Krendovskij (1810–?), Förberedelser för jakten (1836). Olja på duk, 50,5 х 40,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Евграф Фёдорович Крендовский (1810–?), Сборы на охоту (1836). Холст, масло, 50,5 х 40,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.