Kategoriarkiv: symbolism

Kuzma Petrov-Vodkin 1904–1916

 

10191511   10191302  603L13114_76VH2_13
gal229_144    75
46  1224943710007     portrait-of-a-p-petrovoy-vodkin-artist-s-mother-19098
son9   gal229_3310  58959302_ZHenschina_v_hitone11  grekiskpannå12  259313
 the-expulsion-from-paradise-1911-oil-on-canvas-kuzma-sergeevich-petrov-vodkin14 60-b15
1416  original17  mat18
flickorvidvolga19   92720
1. Epitaf (1904). Akvarell på papper.
Эпитаф (1904). Бумага, акварель
2. Sittande pojke (1906). Blandad teknik på papper.
Сидящий мальчик (1906). Бумага, смешанная техника.
3. Porträtt av afrikansk pojke (1907). Olja på duk, 48 х 36,5 cm.
Портрет африканского мальчика (1907). Холст, масло, 48 х 36,5 см.
4. Algerisk kvinna (1907). Akvarell på papper.
Алжирская женщина (1907). Бумага, акварель.
5. Strand (1908). Olja på duk, 49 x 37 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Берег (1908). Холст, масло, 49 x 37 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Sittande akt (Studie för tavlan ”Häxor”?) (1908). Kolstift, gult papper på kartong, 61,3 х 46,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Сидящая натурщица (Этюд к картине ”Колдуньи”?) (1908). Желтоватая бумага на картоне, уголь, 61,3 х 46,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Vy mot Musée de Cluny i Paris (1908). Olja på duk.
Вид музея Клюни в Париже (1908). Холст, масло.
8. Porträtt av A. P. Petrova-Vodkina, konstnärens mor (1909). Olja på duk, 48 x 37 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет А. П. Петровой-Водкиной, матери художника (1909). Холст, масло, 48 x 37 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
9. Dröm (1910). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Сон (1910). Масло, холст. Русский музей, Санкт-Петербург.
10. Man i chiton (studie för tavlan ”Grekisk pannå”) (1910). Blandad teknik på papper.
Мужчина в хитоне (Этюд к картине ”Греческое панно”) (1910). Бумага, смешанная техника
11. Kvinna i chiton (studie för tavlan ”Grekisk pannå”) (1910). Blandad teknik på papper.
Женщина в хитоне (Этюд к картине ”Греческое панно”) (1910). Бумага, смешанная техника.
12. Grekisk pannå (studie) (1910). Blandad teknik på papper.
Греческое панно (Этюд) (1910). Бумага, смешанная техника.
13. Lekande pojkar (1911). Olja på duk, 123 x 157 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Играющие мальчики (1911). Холст, масло, 123 x 157 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
14. Fördrivningen från paradiset (1911). Olja på duk.
Изгнание из Рая (1911). Холст, масло.
15. Röd häst badar (1912). Olja på duk, 160 х 186 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Купание красного коня (1912). Холст, масло, 160 х 186 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
16. Pojkhuvud (1913). Olja på duk, 80 х 64 cm. Statens konstgalleri, Perm.
Голова мальчика (1913). Холст, масло, 80 х 64 см. Пермская государственная художественная галерея
17. Porträtt av M. F. Petrova-Vodkina (1913). Olja på duk, 67,5 x 58 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет М.Ф.Петровой-Водкиной (1913). Холст, масло, 67,5 x 58 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
18. Moder (1915). Olja på duk, 107 x 98,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Мать (1915). Холст, масло, 107 x 98,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
19. Flickor vid Volga (1915). Olja på duk, 96 х 120 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Девушки на Волге (1915). Холст, масло, 96 х 120 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
20. I eldlinjen (1916). Olja på duk, 196 x 275 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
На линии огня (1916). Холст, масло, 196 x 275 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Där Larionov klagade – för övrigt i efterföljd av Picasso och andra samtida västeuropeer – över ”det greko-romerska bigotteriet”, såg andra modernister det klassiskt antika paradigmet som en ännu solbelyst klippa vid stranden av ett mörknande hav. Petrov-Vodkins arbeten från 00- och 10-talen är så utpräglat klassicerande att man i det kulturklimat som rådde i Ryssland i början av 1900-talet misstänker en retrograd hållning. Han tillhör inte det akademiska etablissemanget: han producerar kyrkomåleri som förkastas av uppdragsgivaren för sin oortodoxa radikalitet, parodierar Matisse (13) och väcker anstöt i etablissemanget med sin ”Dröm” (9), men hans huvudsakliga produktion framstår mer som ”inre” opposition mot antikfientligheten i vissa modernistströmningar än som bildstormande mot den akademiska realismen. Den senare – slarvigt benämnd stalinistiska– offentliga vändningen mot klassicism och realism passade honom väl; till skillnad från flera andra tidiga modernister kommer han att växa som målare under 20- och 30-talen.

För all sin klassiska form rubriceras Petrov-Vodkins målerier ofta som symbolistiska – ett begrepp jag har klagat över – som om poängen låg i det som var utanför eller bakom bilden, att bilderna betyder, inte föreställer någonting. Han ska ha haft samröre med symbolistgruppen Den blå rosen. Trots det klassiskt skulpturala formspråket– som av filosofiskt bevandrade konsthistoriker betraktas som antimetafysiskt– ligger det kanske en del sanning i den ”symbolistiska” etiketten. En metafysisk oro vilar över bilderna, till skillnad från den utpräglat materialistiska klassicismen hos en Serebrjakova eller Petrov-Vodkins egen elev Samochvalov.

Några de intressantaste tidiga arbetena jag hittar är skisser och utkast (6, 10–12); jag kan däremot inte i.s.s. finna reproduktioner av de färdiga tavlorna ”Häxor” och ”Grekisk pannå”.

Annonser

Änglar och profeter av Vrubel (Pusjkin, Profeten)

vrubel-prorok1ccf09052010_00017232045926098514370963 the-six-winged-seraph-19044 23967594266924696205 caa2060f9ed67548bc044cdba46797b86prorok7 182268 Vrubel_Seraph_Pushkin9

1. Profet (1898). Olja på duk, 145 х 131 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Пророк (1898). Холст, масло, 145 х 131 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
2. Profet (1899). Tretjakov-galleriet, Moskva.
Пророк (1899). Государственная Третьяковская галерея, Москва.
3. Seraf (1904). Blystift på papper, 29,1 x 18,3 cm.
Серафим (1904). бумага, графитный карандаш, 29,1 x 18,3 см.
4. Sexvingad seraf (Azrael) (1904). Olja på duk, 131 x 155 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Шестикрылый серафим (Азраил) (1904). Холст, масло, 131 x 155 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
5. Serafens huvud (1904). Kol och blystift på papper, 41,7 x 33,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Голова серафима (1904). Бумага, уголь, графитный карандаш, 41,7 x 33,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Seraf (1904–1905). Akvarell, kol- och blystift på papper, 45 х 35,8 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Серафим (1904–1905). Бумага, акварель, угольный и графитный карандаши, 45 х 35,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
7. Profetens huvud (1904–1905). Akvarell (?), kol och blystift, papper på kartong, 43,2 х 33,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Голова Пророка (1904–1905). Бумага на картоне, уголь, графитный карандаш, акварель (?), 43,2 х 33,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
8. Seraf (1904–1905). Akvarell, blyvitt, blystift och tusch på papper, 39,8 х 31 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Серафим (1904–1905). Бумага, акварель, белила, графитный карандаш, тушь. 39,8 х 31 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
9. Sexvingad seraf (1905). Akvarell, blystift, svartkrita på papper. Pusjkinmuseet för bildande konst, Moskva (?).
Шестикрылый серафим (1905). Бумага, акварель, графитный карандаш, итальянский карандаш. Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва. (?)

 

Tendensen i St. Petersburg var klassicistisk och sekulär: urban, ironisk, saklig, distanserat iakttagande, flanerande, gudlös. Den var inte så väldigt rysk, och vi får ju erkänna att vi har sett en hel del olika nationella och etniska bakgrunder, franska, litauiska, tyska, och så vidare, hos de i Ryssland vid sekelskiftet aktiva konstnärerna, mer eller mindre problemfritt stuvade i de högre samhällsklassernas imperiegryta.

Michail Aleksandrovitj Vrubel (1856–1910) var av övervägande rysk och i alla händelser fullkomligt slavisk börd.* Han utbildade sig i St. Petersburg men fann vägen till Moskva. Han har omnämnts som en av de så kallade ”neo-nationalisterna”; jag undrar om detta framförallt kan bero på hans karikerade Bogatyr från 1898, som om jag minns rätt hänger tillsammans med likartade slaviskt mytologiska motiv av bl.a. Vasnetsov på Ryska museet. Bogatyren är inte representativ för Vrubels verk; inte heller han var egentligen särskilt upptagen av det ryskt nationella som motiv. Till skillnad från exempelvis Benois och Somov var Vrubel emellertid romantiker, mörk extravagant romantiker, med smak för det övernaturliga.

Léon Bakst procuderade i linje med petersburgeriet klassiskt mytologiska motiv, så även Serov (vilket vi får återkomma till), men Vrubels övernaturliga preferenser var gammaltestamentliga änglar, demoner, profeter och fantastiska legender. Han blev till slut galen, låt vara icke av ett övermått gudomlig inspiration, utan huvudsakligen syfilis.

Vrubel har fått den enligt min mening oklara och otympliga konsthistoriska etiketten symbolist. Stilhistoriskt är denna term intetsägande; Vrubel hör i detta avseende till art noveau-lägret (medan hans ortodoxt traditionalistiskt orienterade föregivna ”symbolist”-kollega Nesterov var realist). ”Symbolist” betyder väl helt enkelt att man behandlar övernaturliga motiv och drömmar.

Vrubel tog gärna romantiska dikter till utgångspunkt för sina målerier, mest berömt ”Demonen” av Lermontov. Ovan är hans målningar, skisser och teckningar efter Pusjkins ”Profeten”.

Utsliten av andlig törst
jag släpade mig fram i öknen;
där en sexvingad seraf
mötte mig vid vägens korsning.
Med lätta fingrar rörde han
mjukt som sömn vid mina ögon;
de öppnade sig bådande
liksom en förfärad örns.
Så rörde han vid mina öron;
med vinande och larm de fylldes;
nu hörde jag att himlen skalv,
därefter änglars höga flykt
och varelser i havets djup
och vidjans stilla liv i dalen.
Mot munnen böjde han sig fram
och ryckte ut min syndiga
och knipsluga och dryga tunga.
En drakes tunga satte han
med högra handen röd av blod
in mellan mina frusna läppar.
Min bröstkorg klöv han med ett svärd
och hjärtat skalv; han tog det ut
och satte in ett stycke kol
rödflammande i bröstets gap.
Jag låg i öknen som ett lik.
Guds stämma kallade på mig.
”Stå upp, profet, och se och hör.
Låt genom dig min vilja ske.
Gå fram, far över hav och land.
Låt Ordet bränna folkets själ.”

Пророк

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, –
И шестикрылый серафим
На перепутьи мне явился.
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, –
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход.
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
”Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей”.

 

* Må läsaren ha överseende med blogginnehavarens eccentriska smak för genealogi, etnologi och politisk geografi, varav följande exkurs. På engelska Wikipedia och andra ställen står i skrivande stund att Vrubel var född av en polskättad far och en dansk mor. Det senare verkar helt gripet ur luften; enligt ryska Wikipedia hette modern Anna Grigorjevna Basargina och var dotter till admiral Grigorij Gavrilovitj av ätten Basargin, efterkomlingar till Ivan den förskräckliges livvakt Kir Basargin [– det var denne som hade en dansk hustru, enl. Wikipedia 11/12 2017]. Vrubels farfar Michail Antonovitj var utan tvivel helt förryskad; han var officer i tsarens tjänst och under tio år vice-ataman över Astrachankossackerna. Han tilldelades St. Georgsorden. Även Vrubels ryske far Aleksandr Michajlovitj var officer, deltog bland annat i Krimkriget, och gifte sig alltså med dottern till en rysk admiral. Vrubel föddes i Omsk.
Polska anor hade kanske familjen på faderns sida; Wróbel betyder ”sparv” på polska. Det antyder kanske här närmast att släkten härstammade från den östpreussiska byn med samma namn (på ryska och ukrainska heter den förstås Vrubel). I grannregionen låg Białystok, där Vrubels farfars far Anton Antonovitj ska ha fötts. Denna stad hörde i sin tur ursprungligen till Litauen (Balstogė), från 1569 det förenade Polen-Litauen, därefter en kort period Preussen, och sedan (1807) det ryska imperiet fram till 1915. Därefter var det en del regulering av gränser fram och tillbaka, och inte förrän 1920 blev staden del av en polsk nationalstat, i vilken även Stalin placerade den efter det andra världskriget.  I regionen talades väl polska, tyska, vitryska, storryska, jiddisch och litauiska i salig blandning. 1897 var enligt tsarens census majoriteten av Bialystoks befolkning  judisk.

Michail Nesterov

Didaktisk, moralisk konst blev tongivande i såväl det sena Tsarryssland som i det senare Sovjetunionen, där Repin blev konstnärligt rättesnöre för den statligt sponsrade socialistiska realismen. Men all konst av detta slag gick inte i progressiv riktning. Michail Vasiljevitj Nesterov (1862–1942) var till exempel djupt troende kristen och mystiker. Han räknas som symbolist, men stilmässigt skiljer sig  hans verk i utgångspunkten inte från de samhällstillvända och didaktiska så kallade realisterna. Budskapet är dock ett annat, och motiven är ofta av övernaturligt, ibland av uppenbart allegoriskt slag.

Nesterov fortsatte att arbeta under Lenin och Stalin utan att anpassa sig nämnvärt till den socialistiska realismens riktlinjer. På ålderdomen målade han mest porträtt, men han visar bl.a. 1932 att religiöst patriotiska motiv fortfarande kunde vara gångbara i Sovjetunionen (nr. 16).

En central gestalt i Nesterovs föreställningsvärld är St. Sergius av Radonezj, som grundlade Den helige Sergius trefaldighetskloster, den ryskortodoxa kyrkans centrala helgedom (även om patriarken 1983 flyttade till Danilovklostret).

 

portrait-of-a-girl-study-for-youth-of-st-sergiy-radonezhskysergius-ungdom1891to-blagovest-18953 sergius4 Nesterov_SaintRussia5

georg927trubpakannunciationportrait-of-natasha-nesterova-on-a-garden-bench-19149 NesterovMV_NaRusi206x483GTG10

Nesterov_Florensky_Bulgakov11  by-a-monastery-entrance-192512  Durylin13    self-portrait-192814  brothers15  b_vsadniki_nesterov16  portrait-of-alexey-severtsov-193417  Portrait of S. S. Yudin - Mikhail Nesterov18

portrait-of-elena-rasumova-193619  Portret-akademika-SHHuseva20

1. Porträtt av flicka. Studie för ”Sergius ungdom” (1890/1891). Olja på pannå. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет  девочки. Эскиз к ”Юности Сергия” (1890/1891). Фанера, масло. Русский музей, Санкт-Петербург.
2. Sergius ungdom (1891). Olja på duk, 80 x 45 cm. Konstgalleriet i Samara.
Юность Сергия (1891). Холст, масло, 80 x 45  см. Самарский художественный музей
3. Under Blagovest (1895). Olja på duk, 159 x 124 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Под Благовест (1895). Холст, масло, 159 x 124 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
4. Högvördige Sergius av Radonezj (1899). Olja på duk, 248 x 248 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Преподобный Сергий Радонежский (1899). Холст, масло, 248 x 248 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
5. Det heliga Rus (1901–1905). Olja på duk, 233 x 375 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Святая Русь (1901–1905). Холст, масло, 233 x 375 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Bakom Kristus står St. Göran, som framgår av nr. 6, och, gissar jag, St. Kyrillos och St. Methodios.

6.  St. Göran och draken (1908). Olja på kartong, 98 x 38 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Георгий Победоносец (1908). Картон, масло, 98 x 38 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
7. Ängel, sittande på sarkofag (1908–1911). Katedralen av Guds Moders Beskydd, Marta och Maria-konventet, Moskva.
Ангел, сидящий на гробе (1908–1911). Покровский храм Марфо-Мариинской обители, Москва.
8. Bebådelsen (1910–1911). Katedralen av Guds Moders Beskydd, Marta och Maria-konventet, Moskva.
Благовещение (1910–1911). Покровский храм Марфо-Мариинской обители, Москва.
9. Natasja Nesterova på en parkbänk  (1914). Olja på pannå, 107 x 97 cm. Nationalmuseum för rysk konst i Kiev.
Наташа Нестерова на садовой скамейке (1914). Фанера, масло., 107 x 97 см. Киевский национальный музей русского искусства.
10. I Rus (Folksjälen) (1914–1916). Olja på duk, 206,4 x 483 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
На Руси (Душа народа) (1914–1916). Холст, масло, 206,4 x 483 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Här lurar uppenbarligen en allegori. Kanske är folkets färdriktning vänsterut symboliskt signifikant: se mina anmärkningar till Malevitjs röda kavalleri.

11. Filosoferna  (S. N. Bulgakov och P. A. Florenskij) (1917). Olja på duk, 123 x 125 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Философы (С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский) (1917). Холст, масло, 123 x 125 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Dessa gudstjänare har all anledning att vara allvarliga år 1917. Det är Pavel Florenskij och Sergej Bulgakov, ryskortodoxa teologer, filosofer och präster, den förre 1937 martyr, kanhända kandidat för kanonisering, men möjligen i för hög grad förknippad med sin vän Bulgakov, vars sofiоlogiska eller ”sofianistiska” teologi 1935 fördömdes som heretisk av den antikommunistiska Ryska utlandskyrkan och avfärdades i något mildare termer av det i Sovjetunionen verksamma Moskvapatriarkatet (vilka båda idag är i kommunion, vad nu det betyder för den ortodoxa sofiologiens kanoniska status). Enligt legenden avrättades Florenskij av NKVD för att han vägrade avslöja var den helige Sergius huvud låg begravet, då bolsjevikerna önskade förstöra reliken. En annan version berättar att han när han arresterats i så stor utsträckning han kunde tog på sig ansvaret för det som andra misstänktes för.

12. Vid klostergrinden (1925). Olja på kartong. Tretjakov-galleriet, Moskva.
У стен монастыря (1925). картон, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
13. Porträtt av okänd präst (S. N. Durylin) (1926). Kyrkoantikvariskt kabinett, Teologiska akademien i Den helige Sergius trefaldighetskloster, Sergijev Posad.
Портрет неизвестного священника (С. Н. Дурылин) (1926). Собрание Церковно-археологический кабинет Духовной академии Троице-Сергиев Посад.

Sergej Durylin var teater-, konst- och litteraturhistoriker och -kritiker, 1945 professor vid Ryska teaterakademien, därtill teolog, prästvigd 1920 (han verkar ha arbetat som präst bara en kort tid). Durylin återgäldade porträttet med en bok om om Nesterov 1949; jag tror det kan vara densamma som publicerades med en annan undertitel i serien ”Framstående personligheters liv” 1965:*

Durylin_Nesterov

14. Självporträtt  (1928). Olja på duk, 103 x 82 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva. Автопортрет (1928).
Холст, масло, 103 x 82 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
15. Porträtt av målarna A. D. och P. D. Korin (1930). Olja på duk, 126 x 126 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет художников А. Д. и П. Д. Кориных (1930) (1917). Холст, масло, 126 x 126 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

En intressant liten trend bland ryska konstnärer omkring 1930 verkar ha varit att porträttera sig själva och varandra i renässansdräkt. Vi ska återkomma med ytterligare ett eller ett par exempel på detta. Här är Pavel Korin och hans bror Aleksandr, målare och restauratörer, likasinnade med Nesterov. Till Pavel Korins ofullbordade Requiem för Rus måste vi också återkomma.

16. Ryttare (legend) (1932). Olja på duk, 81,2 x 60 cm. Kyrkoantikvariskt kabinett, Teologiska akademien i Den helige Sergius trefaldighetskloster, Sergijev Posad.
Всадники (Легенда) (1932). Холст, масло, 81,2 x 60 см. Собрание Церковно-археологический кабинет Духовной академии Троице-Сергиев Посад.

Denna målning kan vara intressant att jämföra med ”Det röda kavalleriet” av Malevitj från samma tid. Om vi har rätt i att Malevitjs målning anspelar på kriget mot Polen 1920 finns här ett släktskap i det att Nesterovs heliga ryttare också griper in i ett polsk-ryskt krig, närmare bestämt mot den polsk-litauiska härens belägring av Den helige Sergius trefaldighetskloster 1608–1610 under den Stora oredan. Legenden återberättas av ett samtida vittne, klostrets cellarius Avraamij Palitsyn:

Den store Sergius, makalös i sina underverk, uppenbarade sig återigen för ponomar (kyrkvaktmästare/kyrkvärd/klockare) Irinarch, och sade: ”säg till brödraskapet och allt stridande folk: varför sörjer de på grund av att det inte går att sända underrättelser till Moskva? Jag sände från mig till den heliga Guds moders hus och till alla undergörare i Moskva tre av mina lärlingar för att fira högtid, Mika, Bartholomeus och Naum, i nattens tredje timme. Både tjuvar och litauer såg dem. Varför berättade inte tjänaren, att han hörde från fienden, att de hade sett dem? Ty sannerligen berättade de det själva, nalkandes klostret. Men ni, gå ut och säg till fienden: ni såg staretserna, varför grep ni dem inte? Där skall utgå  från dem segern över er, det skall även i Moskva uppstå rykte om dem i hela staden. […] När de hört detta från Irinarch gick vojevoderna och hela hären för att ta reda på vem som hört detta från litauerna. Och tjänaren Fjodor Tsjudinov berättade allt i tur och ordning så: ”när jag stod vid hären och observerade det, som jag hade blivit befalld, kom raskt fiendens söner och sade hotfullt: ‘vad gjorde ni det där för, sände tre munkar till Moskva? De passerade inte vår här; låt vara att två kom undan, men vi fångade en.'” Mer anförtrodde de inte honom. Följande dag sände vojevoden ut gårdsfolk och ansedda soldater till herremännen, för att få veta om staretserna. Och det var inte samstämmighet i herremännens tal, då de sade: ”ni sände till Moskva tre munkar, på två bruna hästar, men den tredje på en skäck, och de kom till vår här, men våra vakter grep dem och avrättade två, och den tredje sände de till kungen”. Andra tvistade sinsemellan, och sade, ”ljug inte, egentligen grep de ingen”. När de rättrogna hörde detta, var det några bland dem som skrattade och sade till dem: ”Nå, vad heter de som ni tog till fånga, och hur såg de ut, och vad kunde de meddela er?” Och dessa svor och kom av sig i talet. Vojevoderna höll rådslag och bad den livsalstrande treenigheten om allmän nåd, och kom fram till beslutet att ge sig ut för att få reda på sanningen om underverket. De tog tillfånga en ansedd sjljachtitj och återvände till fästet, utan att lida någon skada. Och efter en tids förhör under tortyr sade herremannen: ”Det kom från er mot Moskva tre munkar, och de red rakt på vår här; man satte efter dem, men hann inte ifatt dem. Jag säger er sanningen, man fick ej tag i en enda av dem, endast deras hästar dräpte man. Det var mycket magra hästar under staretserna, men liksom bevingade.” Glada i hjärtat över detta gav alla sin tacksamhet till allas vår Herre Gud och till honom i vilken Gud finner behag, den store Sergius undergöraren. Och i sinom tid, när man fick möjlighet, berättade man om allt detta i ett brev till tsar Vasilij.

Nesterov tar inte hänsyn till uppgifterna om hästarnas färg; kanske tänker han att de slemma polackerna ljuger även om detta.

17. Porträtt av akademiledamoten och biologen A. N. Severtsov (1934). Olja på duk, 76 x 96 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет академика, биолога А. Н. Северцова (1934). Холст, масло, 76 x 96 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
18. Porträtt av kirurgen S. S. Judin (1935). Olja på duk, 80 x 97 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет хирурга С. С. Юдина (1935). Холст, масло, 80 x 97 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Kirurgens viktigaste verktyg är hans händer. Grekiska cheir-ourgos betyder ”en som arbetar med händerna”, vilket denna målning reflekterar.

19. Porträtt av Jelena Razumova (1936). Olja på duk, 63 x 52 cm. Radisjtjev-museet, Saratov.
Портрет Елены Разумовой (1936). Холст, масло,  63 x 52 см. Саратовский государственный художественный музей им А. Н. Радищева.

Jelena Pavlova Razumova var Nesterovs läkare (hon behandlade även bl.a. Osip Mandelstam). Berättelser på ryska om deras relation och porträttets tillkomst finns här och här.

20. Porträtt av arkitekten A. V. Sjtjusev (1941). Olja på duk, 80 x 76 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет архитектора А. В. Щусева (1941). Холст, масло, 80 x 76 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Petrov-Vodkin, Petrograd, Lenin och Pusjkin

Apropå föregående inlägg har Petrov-Vodkin målat Petrograd i inbördeskriget och en Lenin som arbetar vid skrivbordet.

1918-in-petrograd-1920
Kuzma Petrov-Vodkin,  Petrograd, 1918 (”Petrogradmadonnan”) (1920)
Olja på duk, 73 x 92 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva
Кузьма Петров-Водкин, 1918 год в Петрограде («Петроградская мадонна») (1920)
Холст, масло, 73 x 92 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

1927
Kuzma Petrov-Vodkin, 1919. Alarm (1934)
Olja på duk, 168 x 136 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Кузьма Петров-Водкин, 1919 год. Тревога (1934)
Холст, масло. 168 x 136 см. Русский музей, Санкт-Петербург

General Judenitjs trupper nådde Petrograd på hösten 1919. Till skillnad från Lenin har denna familj inte Folket i vapen, utan Röda bladet (Красная газета), en annan Petrogradtidning med uppenbar partifärg.

 

 

Lenin_(Petrov-Vodkin)
Kuzma Petrov-Vodkin, Porträtt av V. I. Lenin (1934).
Nationalgalleriet i Armenien, Jerevan
Кузьма Петров-Водкин, Портрет В. И. Ленина  (1934).
Национальная галерея Армении, Ереван

Så ser Lenin ut när han arbetar på allvar – sannolikt i Moskva – med böcker, kartor, och stämpel (ryssarna älskar stämplar). Men vad är det han gör? Han studerar Pusjkin.

Bilden av Lenin som Pusjkinforskare är ett inlägg på den vinnande sidan i en debatt som hade avslutats knappt ett decennium tidigare, ett drygt år efter Lenins död i januari 1924. Den senare vänsteravvikaren Lev Sosnovskij publicerade i Pravda 7 juni 1924 en inflytelserik essä ”Varför älskade Lenin Pusjkin?”. Den bakomliggande debatten illustreras tydligt av ett seminarieinlägg i maj samma år av en annan vänsteravvikare, Trotskij. Den nu växande tendensen hävdade att både futuristernas bildstormande och ideologernas insisterande på ren proletär kultur var otillräckliga och tecken på en icke önskvärd ”kommunistisk arrogans”, kort sagt förespråkade en ökad acceptans av borgerlig och till och med aristokratisk kulturtradition (om så bara som en eftergift åt den dialektiska historieprocessens ofrånkomliga tröghet). Trotskijs inlägg visar att frågan om Lenins egen inställing till borgerlig och proletär kultur var omstridd, och ett vapen i debatten. Huruvida Lenin verkligen ”älskade Pusjkin” verkar inte vara helt lätt att leda i bevis – han skrev aldrig en rad om diktaren – men det kom, jag antar i synnerhet efter det sista ordet i debatten, politbyråns kulturpolitiska resolution av den 18 juni 1925 (publicerad i Pravda 1 juli), att bli den offentliga sanningen.

Guds moder, Onda hjärtans bevekelse


Kuzma Petrov-Vodkin, Guds moder, Onda hjärtans bevekelse (1914–1915)
Olja på duk, 100,2×110 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Кузьма Петров-Водкин, Богоматерь Умиление злых сердец (1914–1915)
Холст, масло. 100,2×110 см. Русский музей, Санкт-Петербург

(Uppdaterad 20/8 2014.)

Vi kommer nog att återvända till tidigmodernisten Kuzma Petrov-Vodkin (1878–1939). Just denna bild, ”Guds moder, onda hjärtans bevekelse” (Богоматерь Умиление злых сердец, 1914–1915), har setts som en kommentar till det första världskriget, och den hänger i skrivande stund centralt på utställningen ”Första världskriget: 1914–1918” (Первая мировая война. 1914–1918) på Ryska museet i St. Petersburg, där den står i kontrast till patriotiska affischer med St. Göran och draken och hånfulla satirer mot kaisern och feta tyska soldater med pickelhuva. Denna utställning kommer vi också att återvända till.

Guds moder av Uppmjukande av onda hjärtan (Богоматерь Умягчение злых сердец) är ett vedertaget ikonografiskt motiv i ortodox kyrkokonst, vilket Petrov-Vodkin har behandlat fritt. Han byter i titeln ut den konkreta metaforen Умягчение, ”uppmjukande”, ”mjukgörande”, mot det lite mer sentimentala Умиление, ”bevekelse”, ”ömhet”, ”rörelse”. Det är inte utan baktanke, då urtypen för den så kallade Богоматерь Умиление, Guds moder av Ömhet (på grekiska ἐλέουσα), är en av Rysslands mest berömda skyddsikoner, Guds moder av Vladimir, som omtalas här. Umilenie riktar sin ömhet mot sin son, men Petrov-Vodkin leker med ordet och låter ömheten riktas mot onda hjärtan, och betydelsen blir aktiv, ”bevekelse”.

Enligt den ikonografiska konventionen för Uppmjukande av onda hjärtan å andra sidan, skall Jesusbarnet inte avbildas, men den heliga jungfruns hjärta skall genomborras av sju svärd, vilka tolkas i enlighet med Lukas 2:34–35:

Och Symeon välsignade dem och sade till hans mor Maria: ”Detta barn skall bli till fall eller upprättelse för många i Israel och till ett tecken som väcker strid – ja, också genom din egen själ skall det gå ett svärd – för att mångas innersta tankar skall komma i dagen.”

Motivet går också under namnet Symeons profetia (Симеоново проречение) och Guds moder av de sju svärden (Семистрельная), ibland med vissa distinktioner rörande svärdens antal och arrangemang. I katolsk ikonografi går det under namnet Vår fru av de sju sorgerna eller Vår fru av de sju svärden (eller ibland pilarna), hypostaser av Mater dolorosa, där de sju sorgerna är definierade moment i Jungfru Marias biografi. Vi ska återkomma till detta motiv, vars historia i både rysk och katolsk ikonografi är intressant och lite dunkel. Här ges bara ett exempel, som sägs vara från 1700-talet. Motivet anges på ryska under ikonen; abbreviaturerna vid jungfruns huvud är grekiska: Μητὴρ Θεοῦ, Guds moder.

13
Guds moder, Onda hjärtans uppmjukande med helgon och skyddsängel (1700-tal)
Богоматерь Умягчение злых сердец  с приписными святыми и Ангелом Хранителем (XVIII в.)

Till skillnad från den kristna ikonografin utelämnar Petrov-Vodkin alltså svärden, vars symbolik blir för plakatartad under pågående krig, och jungfrun håller också upp sina händer som skydd. Händernas position visar att det inte är sig själv hon skyddar, och hon erbjuder sitt huvud och ansikte som ytterligare värn, men inte aggressivt, utan som en som försöker att lugna. Detta är i själva verket ett citat från ännu ett rysk-ortodoxt vårfrumotiv, Guds moder den Orubbliga muren (Нерушимая Стена: se Kondakov*, vol. II, kap. II, s. 72 ff.), vilket till sitt ursprung är en särtolkning av Virgo Orans (Оранта), den beende jungfrun, som finns i olika varianter. Den arketypiska eller åtminstone mest berömda Orubbliga muren, vilken Petrov-Vodkin med sin bakgrund som kyrkokonstnär i Sydvästryssland väl kände till, är en mosaik från 1000-talet i Sofiakatedralen i Kiev:

10_The_Virgin_Orans_-_Google_Art_Project
Guds moder, den Orubbliga muren eller Virgo orans (1000-tal)
Mosaik, 6 m. hög, Sofiakatedralen, Kiev
Богоматерь Нерушимая Стена, или Оранта (XI в.)
Мозаика, 6 м., Софийский собор, Киев

På ryska Wikipedia heter dennna mosaik i skrivande stund den Orubbliga muren, men från ukrainskt och engelskt håll föredrar man det neutrala Оранта och Orans of Kiev. Men man trodde en gång att så länge Guds moder höll sina armar över Kiev skulle staden och nationen Rus inte falla.

Petrov-Vodkin lånar alltså motivet från den ena av Rysslands två mest berömda skyddsikoner, och den ikonografiska titeln från den andra; tavlan är i högsta grad en beredskapsmålning, om än med större finess än den allmänna krigspropagandan.