Tag Arkiv: Ryska inbördeskriget

Revolutionens soldater av Cholujov; Dzerzjinskij av Vutjetitj

Vladimir Kholuyev - Soldiers of the Revolution
Vladimir Cholujov, Revolutionens soldater (1964–1965). Olja på duk, 291 x 592 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Владимир Холуёв, Солдаты революции (1964–1965). Холст, масло, 291 x 592 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Vi har sett exempel på hur måleriet i Sovjetunionen retirerar från det offentliga och det politiska till den privata sfären i efterkrigstiden. Det gäller förstås inte undantagslöst, och man får skilja på den offentliga konsten, som förblev offentlig och i stor utsträckning politiskt tendentiös, och konsten för privat konsumtion, som nog blev allt vanligare i det relativa välstånd som byggdes upp efter kriget. Mer än oktoberrevolutionen och dess efterspel har jag intryck av att Det stora fosterländska kriget blev ett framträdande politiskt tema i det senare sovjetiska måleriet, men här är ett exempel på det förra motivet från sextiotalet i direkt efterföljd till den ”storsocialistiska” tendenskonsten från 20- och 30-talen. Målaren Vladimir Fjodorovitj Cholujov (1932–2002) verkar vara mindre känd, men här finns i.s.s. en del information (på ryska) och en samling bilder i litet format.

Detta förefaller vara hans viktigaste verk, som hänger på Ryska museet i St. Petersburg. Den samtida, ”stränga stilens” påverkan visar sig i de grova, underklassiga anletsdragen hos arbetarsoldaterna, där man i förkrigstiden gärna framhävde arbetarklassens klassiska (sic) skönhetstyper. Cholujovs målning har även en expressionistisk accent, som röjer att den är modernare än sina motsvarigheter på trettiotalet.

Konstnären yttrar sig själv om tavlan hos Petrova*, s. 269:

Gradually, a memory of the past becomes a document. But I, like everyone else perhaps, wanted to find a way into the strained life of that glorious era. I wanted to see people for whom the revolution was so much everyday work, like our peaceful work these days.

Bilden är en scen ur inbördeskriget; Lenin inspekterar sina soldater i Moskva. Det är inte en fiktiv händelse utan ett berömt historiskt ögonblick som ägde rum den 25 maj 1919 i samband med Röda arméns första parad på Röda torget, dokumenterad på fotografier och film:

Det verkar som om framförallt följande fotografi har tjänat som inspiration för Cholujov:

Mono Print

Målaren tar sig förstås fulla konstnärliga friheter, men tredje man från vänster i fotografiet med handen (på revolvern) innanför jackan är samma person, jag antar en livvakt, som går bakom Lenin med blå uniform i Cholujovs målning (där han dock oprofessionellt tittar ner i marken). Andra personen från vänster i fotografiet liknar Trotskij, men varken han eller några av de andra herrarna syns till i målningen. Mannen med sabeln (vem?) i målningens förgrund återfinns å sin sida inte i fotografiet, och det gör inte heller den högreste officer med finmejslade anletsdrag, karakteristiskt bockskägg, och sorgsen men vaksam blick som går längst bak, näst längst till höger i målningen.

Detta är bestämt Feliks Dzerzjinskij, Tjekans grundare.

Dzerzhinsky-1

Därmed faller i målningen kanhända en skugga. Dzerzjinskijs välkända roll som säkerhetschef bidrar samtidigt till målningens intryck av angelägenhet, allvar och potentiell fara, som saknas i fotografiet, där stämningen är mer uppsluppen och några av bolsjevikgeneralerna ger ett lite fåfängt intryck, uppfyllda av sig själva snarare än intresserade av soldaterna. I målningen är arbetararmén i centrum, och Lenin och hans män utför osjälviskt sin uppgift, betraktar soldaterna med uppgiften och saken för ögonen. Lenin gör det med ett mått av idealistisk värme, Dzerzjinskij med iskall realism.

Den mest kända konstnärliga representationen av Feliks Dzerzjinskij är annars den monumentalskulptur av Jevgenij Viktorovitj Vutjetitj (1908–1974) som restes på Dzerzjinskijtorget (Ljubljankatorget) i Moskva 1958, alltså sex år före Cholujovs målning. Här låg tjekans (senare NKDV, KGB, och FSB) högkvarter.

dzerzjinskij
Jevgenij Vutjetitj, Monument över Feliks Edmundovitj Dzerzjinskij (1958)
Евгений Вучетич, Памятник Феликсу Эдмундовичу Дзержинскому (1958)

Torget benämndes efter Dzerzjinskij redan vid dennes död 1926, men återtog sitt ursprungliga namn, Ljubljankatorget, när statyn togs ner i samband med Sovjetunionens upplösning. Det finns nu planer på att återställaJärnfelix” till hans ursprungliga plats, men han befinner sig tills vidare i Muzeon-parken, en intressant plats som vi nog ska komma in på om vi återkommer till den sovjetiska skulpturen.

 

 

Annonser

Propagandisterna Malevitj och Grekov

url
Kazimir Malevitj, Det röda kavalleriet anfaller (1928–1932)
Olja på duk, 91×140 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Казимир Малевич, Скачет красная конница (1928–1932)
Холст, масло, 91×140 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Vad är nu detta? En målning av Kazimir Severinovitj Malevitj (1879–1935); en dröm, ser det ut som. Det röda kavalleriet kan väl dock 1928–1932 rimligen bara betyda en sak, nämligen marsalk Budjonnyjs legendariska Första ryttararmé vilken enligt den vedertagna berättelsen besegrade de vita arméerna i södra Ryssland i inbördeskriget med träget bistånd av ingen mindre än Josef Stalin (ungefär så). Frimärken gavs ut till dess ära med anledning av tioårsjubileet 1929:

Stamp_Soviet_Union_1930_356   Stamp_Soviet_Union_1930_354

Mitrofan Borisovitj Grekov (1882–1934), som själv tjänade i Första ryttararmén, målade på trettiotalet en serie bilder med detta som motiv. Här betonas arméns ursprung som kosackhär:

Mitrophan_Grekov_01
Mitrofan Grekov, Fanbärare och trumpetare (1934)
Olja på duk, 130 x 161 cm. Ryska militärens centralmuseum, Moskva
Митрофан Греков, Знаменщик и трубач (1934)
Холст, масло, 130 x 161 см. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва
Grekov_trubachi
Mitrofan Grekov, Första ryttararméns trumpetare (1934)
Olja på duk. Tretjakov-galleriet, Moskva
Митрофан Греков, Трубачи Первой Конной армии (1934)
Холст, масло, 130 x 161 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Malevitjs föräldrar var polacker, och Första ryttararmén dominerade 1920 i Sovjetunionens krig mot Polen, om vilket Isaak Babel, inbäddad journalist, 1926 publicerade en ej alltigenom panegyrisk novellsamling (se nedan). Både de polska och de ukrainska färgkombinationerna förekommer händelsevis i jordlagren under ryttarnas hovar i Malevitjs målning; längst upp till och med om man ska vara riktigt paranoid den radikala ukrainska nationalismens rött-och-svart (men det är oklart om detta insignium användes redan 1932). Skildringen av det röda kavalleriet framstår ändå som känslomässigt neutral, inte för eller emot; om det finns en udd får den sökas i det symboliska och esoteriska.

Man kan anmärka på att det röda kavalleriet rider från höger till vänster i bild. Det är en i kartografiska termer rimlig framställning, men ikonografiskt är det inte alltid ett gott tecken, åtminstone i europeisk och kristen tradition. Vänster är reträttens riktning; avancerar och angriper åt det hållet gör däremot gärna djävulens kreatur, den förtappade syndaren på väg mot döden, de kristnas fiender, apokalypsens ryttare, osv. Misstänksamma kritiker har bland annat på denna grund anmärkt att Albrecht Dürers berömda riddare möjligen inte är det godas tjänare utan motsatsen (något som kunde stödjas av riddarens dödsmask till anlete och djävulens och dödens glada, uppmuntrande ”avanti”-tillrop ).

albertina-knight,-death,-devil    6a00d8341c464853ef019b00772b96970c-500wi  Basil&leo  Screen shot 2013-03-03 at 10.58.44 AM  6a00d8341c464853ef019b00772dba970c-500wiB_Valladolid_93-788x1024  doom-2  6a00d8341c464853ef019b007730cd970c-500wiDB-f90v  podzjigateli

(För information om bilderna hänvisas till Googles bildsök, ”search by image”.)

Saken är långt ifrån entydig; det finns gott om exempel som motsäger denna symbolik även i konst från medeltiden, inklusive ryska ikoner. I de propagandabilder i traditionell rysk Lubok-stil som Kazimir Malevitj själv producerade 1914 lät han också ryska soldater och övernaturliga narodnik-jättebönder avancera och angripa vänsterut (dessa bilder fanns representerade på den tidigare omtalade utställningen om första världskriget i St. Petersburg):

 austrian-went-into-radziwill-1914-11 what-a-crash-19142
  in-the-morning-went-from-lviv-19143    we-went-from-the-kovno-19144 we-went-out-of-mlawa-19145
1–2. Kazimir Malevitj, Luboker (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Лубки (1914). Хромолитография
3–5. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовые карточки (1914). Хромолитография

Detta faller sig naturligt i skildringen av ett försvar av och avancemang mot en västfront, men kan man kanske i riktningen vänsterut hos den symbolintensive Malevitj även se ett positivt allegoriskt budskap? ”Vi går i motsatt riktning, revolutionens riktning, mot den europeiska högerns tradition och kristendom! Krossa den skändliga! Det gamla Europa faller för österns storm.” Men är Tsarryssland stormbringaren?

Redan under första världskriget definierade sig ententen i propagandan normalt som demokratisk vänster i förhållande till Tyskland och axelmakterna (Ryssland sågs som udda i sammanhanget, men hade åtminstone fått parlament och konstitution 1905). Med sin humoristiska, ”humanistiska” (!) folkton följer Malevitj iallafall vänsterlinjen här snarare än det tsaristiska imperativet, ”framåt Guds riddare för Kristus, Tsar och Fosterland!

Verskupletterna under bilderna är förresten av poeten Majakovskij, vars samarbete med Malevitj i första världskrigets ryska propaganda inte i.s.s. nämns på endera konstnärs svenska eller engelska Wikipediasidor:

1. Österrikarn kom till Radzivilerna
och mötte konans tjuga där.

2. Det blev knak och det blev brak
ut av tyskarna vid Lomzja.

3. På morgonen gick vi från Lvov.
Vi ska övernatta i Przjemysjl.

4. Så lämnade vi Kovna.
Stilla var fältet av tyskar.

5. Så färdades vi över Mlava
för äran i att slå korvmakare.

Kupletterna är rimmade i originalet. Föreställningen om stormen från öster, att det nya kommer från öster och dränker det gamla Europa, låg iallafall i tiden. Det är också en historisk realitet: så var det en gång med kristendomen, så med islam (även om man inte kom så långt med den just i Europa). Men så nu de ryska revolutionärerna, och så faktiskt även under 1800-talet vissa slavofila imperialister. Denna dikt skrev Kafka i sin dagbok, jag tror 1918:

Trava lilla fåle,
du bär mig ut i öknen,
alla städer sjunker bort, byarna och de ljuva floderna.
Värdigt sjunker skolorna, lättfärdigt krogarna,
flickansikten bort,
undanröjda av stormen från Öst.

Trabe, kleines Pferdchen,
du trägst mich in die Wüste,
alle Städte versinken, die Dörfer und lieblichen Flüsse.
Ehrwürdig die Schulen, leichtfertig die Kneipen,
Mädchengesichter versinken,
verschleppt vom Sturm des Ostens.

Jag associerar nu mycket fritt; åter till saken. 1932 är folktonerna och lubok-naivismen frånvarande och ersatta av disciplinerade kavallerister i raka led. Kavallerister är överklassens truppslag par preference, nästan sedan tidernas begynnelse; märk hur Grekov och frimärkstrycken ovan i sina ansträngningar att proletarisera ryttararmén producerar en distinkt ton av ”horder från öst” i det militära kavalleriets ställe. Malevitjs muntra ryttare på knubbiga hästar 1914 ger i sin tur associationer i stil med Sancho Panza och Svejk. Men 1932 gör Malevitj inga försök att ”avaristokratisera” eller ”avmilitarisera” det röda kavalleriet. Är det kanske så att ryttarna nu i denna vision istället antyder att sovjetmakten inte är så väsensskild från den kejserliga imperiemakten som den officiella politiska linjen hävdar?

Malevitj producerar iallafall ”vänster”-bilder åt det ryska imperiet, och en ”höger”-bild åt Sovjetunionen. Själv, i rätt sällskap, skulle han säkert som suprematist hävda djupa och komplexa avsikter med sina kavallerister som fullständigt transcenderar det sekulära och politiska.

Den text och motivdatering Malevitj däremot otypiskt sägs ha tillfogat på målningens baksida, nämligen 1918 (”18 год”) och ”Det röda kavalleriet rycker ut från oktoberrevolutionens huvudstad till den sovjetiska gränsens försvar”*, skulle jag tro är en brasklapp avsedd för NKDV, som arresterade och förhörde målaren 1927 och 1930. Malevitjs polska bakgrund var välkänd, möjlligen angiven i hans pass (han sägs själv ha angivit sin nationalitet som polsk i en visumansökan till Frankrike), och Isaak Babel, i vars pass det inte heller stod ”ryss”, anklagades för bristande sovjetpatriotism på grund av nämnda novellsamling om kriget mot Polen, Budjonnyjs röda ryttararmé på svenska. Budjonnyj skall faktiskt ha blivit så rasande över boken att han ville ha Babel skjuten, vilket dock skedde först 1940 och föregivet av andra orsaker (trotskism). Budjonnyjs Första ryttararmé var i alla händelser ett ämne en polack i trettiotalets Sovjetunion hade anledning att avhålla sig från att beröra. Malevitj blandar nog bort korten lite, presenterar en komplex esoterisk och symbolisk målning som en allmän, otvetydig hyllning till bolsjevikernas ridderliga styrka, för den händelse saken skulle utredas. Han undslipper också problem; enligt denna sida var ”kavalleriet” den enda av Malevitjs målningar som ”erkändes” av det officiella Sovjetunionen.

 

*Скачет красная конница из октябрьской столицы, на защиту советской границы.

 

 

 

Petrov-Vodkin, Petrograd, Lenin och Pusjkin

Apropå föregående inlägg har Petrov-Vodkin målat Petrograd i inbördeskriget och en Lenin som arbetar vid skrivbordet.

1918-in-petrograd-1920
Kuzma Petrov-Vodkin,  Petrograd, 1918 (”Petrogradmadonnan”) (1920)
Olja på duk, 73 x 92 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva
Кузьма Петров-Водкин, 1918 год в Петрограде («Петроградская мадонна») (1920)
Холст, масло, 73 x 92 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

1927
Kuzma Petrov-Vodkin, 1919. Alarm (1934)
Olja på duk, 168 x 136 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Кузьма Петров-Водкин, 1919 год. Тревога (1934)
Холст, масло. 168 x 136 см. Русский музей, Санкт-Петербург

General Judenitjs trupper nådde Petrograd på hösten 1919. Till skillnad från Lenin har denna familj inte Folket i vapen, utan Röda bladet (Красная газета), en annan Petrogradtidning med uppenbar partifärg.

 

 

Lenin_(Petrov-Vodkin)
Kuzma Petrov-Vodkin, Porträtt av V. I. Lenin (1934).
Nationalgalleriet i Armenien, Jerevan
Кузьма Петров-Водкин, Портрет В. И. Ленина  (1934).
Национальная галерея Армении, Ереван

Så ser Lenin ut när han arbetar på allvar – sannolikt i Moskva – med böcker, kartor, och stämpel (ryssarna älskar stämplar). Men vad är det han gör? Han studerar Pusjkin.

Bilden av Lenin som Pusjkinforskare är ett inlägg på den vinnande sidan i en debatt som hade avslutats knappt ett decennium tidigare, ett drygt år efter Lenins död i januari 1924. Den senare vänsteravvikaren Lev Sosnovskij publicerade i Pravda 7 juni 1924 en inflytelserik essä ”Varför älskade Lenin Pusjkin?”. Den bakomliggande debatten illustreras tydligt av ett seminarieinlägg i maj samma år av en annan vänsteravvikare, Trotskij. Den nu växande tendensen hävdade att både futuristernas bildstormande och ideologernas insisterande på ren proletär kultur var otillräckliga och tecken på en icke önskvärd ”kommunistisk arrogans”, kort sagt förespråkade en ökad acceptans av borgerlig och till och med aristokratisk kulturtradition (om så bara som en eftergift åt den dialektiska historieprocessens ofrånkomliga tröghet). Trotskijs inlägg visar att frågan om Lenins egen inställing till borgerlig och proletär kultur var omstridd, och ett vapen i debatten. Huruvida Lenin verkligen ”älskade Pusjkin” verkar inte vara helt lätt att leda i bevis – han skrev aldrig en rad om diktaren – men det kom, jag antar i synnerhet efter det sista ordet i debatten, politbyråns kulturpolitiska resolution av den 18 juni 1925 (publicerad i Pravda 1 juli), att bli den offentliga sanningen.

Isaak Brodskij, Lenin i Smolnyj

leninismolny

 

Lenin_detalj
Isaak Brodskij, V. I. Lenin i Smolnyj (1930)
Olja på duk, 190 х 287 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva
Исаак Бродский, В.И. Ленин в Смольном (1930)
Холст, масло, 190 х 287 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Isaak Izraïlevitj Brodskij (1884–1939) räknas som den socialistiska realismens kanske mest centrala figur. Medan efterkrigstidens ryska realister tenderade till en så kallad ”sträng stil”, faktiskt realistisk, kunde Brodskij och hans generation, verksamma från 20-talet, rättare beskrivas som socialistiska idealister. Optimistiska ledarporträtt, jublande folkmassor, arbetare som samlas för att skriva brev till Stalin, och liknande ofta övertydligt uppbyggliga motiv dominerade. Det vi ser här är annorlunda, och mer intressant, än huvudfåran. Brodskij verkar här inte heller i sin vanliga stil, populistisk realism à la Millet eller Courbet, utan istället som Gammal Mästare i Velazques och Vermeers efterföljd. Och skapar sitt mästerverk.

Den titel som ses ibland, Lenin i Smolnyj 1917, är felaktig och beskrivningen av målningens situation som ges på Tretjakov-galleriets hemsida oprecis:

The artist has chosen a specific time and place for the action of the subject of the painting – the first months of the Soviet regime whose Central Committee was located in the building of the Smolny Institute for Young Noble Ladies in Petrograd. Smolny was at the time the HQ of the Revolution.

Lenin har tidningen Folket i vapen (Вооружённый народ) på bordet. Men Folket i vapen ersatte i augusti 1918 Röda armén som krigstida organ för Petrograds arbetarekommun (namnet på Petrograd Sovjet under de första åren av det ryska inbördeskriget). Tidpunkten är således inte de allra första månaderna av bolsjevikregeringens mandatperiod utan lite senare, när triumfens yra har ersatts av krigets och statsmannaskapets nyktra allvar. Lokalen är inte ett högkvarter eller regeringslokal, utan nog Lenins egen våning, om vilken för övrigt Gisela May har sjungit:

Lenin bodde själv i Smolnyj med sin fru, tills dess att regeringen på grund av Petrograds utsatta läge i inbördeskriget flyttade till Moskva. Detta torde vara situationen här. Kriget rasar och Lenin är på väg att resa. Några saker finns dock kvar att ordna. Tomheten i lägenheten och de redan övertäckta fåtöljerna bekräftar detta, liksom Lenins attityd: här inte den energiska revolutionären, som så ofta i bilder av Brodskij och andra, utan den ansvarstagande statsmannen. Det överensstämmer med regeringens linje anno 1930, det år tavlan offentliggjordes: den ideologiska tonvikten hade flyttats från den revolutionära till den statsbyggande socialismen.

Bown* (s. 60), som får årtalet rätt, läser tavlan på ett annat sätt.

Lenin is depicted in Petrograd in 1918, accommodated in the sumptuous Smolny Convent. Outside, the civil war is raging; even to the most partisan its outcome must seem uncertain, but Lenin continues to work unruffled, sustained by supreme conviction of eventual victory. In his asceticism and absorption, he has not even removed the dust-covers from the costly furniture. It is the supreme expression of what was held to be Lenin’s greatest virtue – his modesty.

Det håller inte riktigt, enligt min mening. Lenins ”arbete” är här uppenbart ad hoc, improviserat; han sitter inte i sitt arbetsrum, han har inga böcker., pärmar och papper. En ödmjukhet som inte ens gör anspråk på ordentliga verktyg för arbete är inte längre ödmjukhet utan enfald. Men det finns inga verktyg, ingenting alls i rummet, då allt redan är packat. Lenin är klädd för resa och gör några anteckningar om vad han behöver ordna den närmaste tiden, kanske ytterligare uppdrag till den underordnade krigsministär som blir kvar i Petrograd.

En liten anakronism kvarstår, om mina uppgifter är riktiga: tidningen Röda armén ersattes av Folket i vapen i augusti 1918, men regeringen sägs ha flyttat från Smolnyj till Moskva redan i mars.

Китайский-батальон
Tidningen ”Folket i vapen”, 1919
Газета «Вооруженный народ», 1919 г.