Dejnekas 20-tal

1  2

3  4

5  6

7  8

9  10

11  12

13  14

1. Dans på estraden (1922). Gravyr, 13,7 х 16,5 cm.
Эстрадный Танец (1922). Гравюра. 13,7 х 16,5 см.

2. Två akter (1923). Olja på duk, 72 х 57 cm.
Две Натурщицы (1923). Холст, масло, 72 х 57 см.

3. Hand (1924). Studie till tavlan ”Fotboll” (1924). Blystift på papper.
Кисть Руки (1924). Этюд к картине ”футбол” (1924). бумага, графитный карандаш.

4. Fotboll (1924). Olja på duk.
Футбол (1924). Холст, масло.

5. Inför nedstigningen i schaktet (1925). Olja på duk, 246,8 x 209,8 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Перед Спуском В Шахту (1925 ). Холст, масло, 246,8 x 209,8 см.   Государственная Третьяковская галерея, Москва

6. I Donbass (1925). Akvarell på papper, 32,5 x 25 cm.
В Донбассе (1925). Бумага, акварель, 32,5 x 25 см.

7. I Donbass (1925). Teckning för tidskriften У Станка. Tusch, Gouache, bläckpenna på papper, 29,6 х 28,8 cm.  Tretjakov-galleriet, Moskva.
В Донбассе (1925 ). Рис. Для Ж. ”У Станка”. Бумага, Тушь, Гуашь, Перо. 29,6 х 28,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

8. Textilarbeterskor (1927). Olja på duk, 171 x 195 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Текстильщицы (1927). Холст, масло, 171 x 195 см. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург.

9. Afrikanska jägare (1927). Teckning för tidskriften Искорка. Akvarell och tusch på papper, 29,5 х 24,5 cm.
Африканские Охотники (1927). Рис. Для Ж. ”Искорка”. Бумага, акварель, Тушь, 29,5 х 24,5 см.

10. I tehuset (1927). Tusch och blyvitt på papper, 27,5 х 28,5 cm.
В Чайной (1927). Бумага, Тушь, Белила, 27,5 х 28,5 см.

11. Akt framför spegel (1928). Akvarell och bläckpenna på papper, 58,5 х 44,2 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Натурщица перед зеркалом (1928). Бумага, акварель, перо, 58,5 х 44,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

12. Fotboll (1928). Akvarell på papper, 32,8 х 22,9 cm. Konstmuseum i Ivanovo.
Футбол (1928). Бумага, акварель, 32,8 х 22,9 см. Ивановского художественного музея, Иваново.

13. På semester (1928). Ryska museet, St. Petersburg.
Отдыхающие (1928). Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург.

14. Fiskarfruar (1929). Teckning ur tidskriften Прожектор (29/1929)
Рыбачки (1929). Илл. Из Ж. ”Прожектор” (1929. N 29)

På 20- och 30-talet är Ryssland en del av den större europeiska konstscenen, påverkas och påverkar, och kan faktiskt inte ens när de byråkratiska föreskrifterna om socialistisk realism har införts beskrivas som särskilt mycket mer bakåtsträvande än västvärlden i stort. Samochvalovs ”Flicka i sportskjorta” vann en guldmedalj vid Världsutställningen i Paris 1937 och fick där smeknamnet ”den sovjetiska Mona Lisa” (Petrova*, s. 237). Det verkar inte som om man i ”väst” vid denna tid ännu har haft uppfattningen att den ryska socialistrealismen var en reaktionär återvändsgränd.

Aleksandr Dejnekas (1889–1969) och andra socialistiska realisters tidiga arbeten förefaller tvärtom tidsenliga ur ett internationellt perspektiv, en rysk motsvarighet till strömningar som i europeisk konst kallades för Den nya sakligheten eller Åter till ordningen, i Nord- och Sydamerika Socialrealism. De flesta av de mest namnkunniga västerländska bildkonstnärerna verkade i figurativ stil i mellankrigstiden, med varierande inslag av karikatyr, expressionism, realism, eller klassicism. Realismen och klassicismen är alltså inte bara framträdande i Hitlertyskland och Sovjetunionen utan även i de parlamentariska staterna, något det är risk att man inte får klart för sig om man går till handböckerna, som gärna framställer 20-talet som dominerat av surrealismen, och 1900-talets konsthistoria som historien om den linjärt tilltagande formupplösningen.

Jag tror istället att surrealismen, och överhuvudtaget det aktiva strävandet efter  formell avantgardistisk progression och nya ismer, i västvärlden under större delen av 20- samt 30- och 40-talen av tongivande konstnärer och kritiker sågs som tämligen passé. Figurativ konst var den gängse trenden, dominerande ända fram till dess att den CIA-stödda amerikanska nyavantgardismen satte tonen efter kriget.

Västerländsk konst från 20- och 30-talet

                    

I tur och ordning: Frida Kahlo (1937), Otto Dix (1926), Christian Schad (1929), Wyndham Lewis (1938), Otte Sköld (1929), André Derain (1935), Harold Bengen (1925), Edward Hopper (1927), François Barraud (1933), Pablo Picasso (1923),  Charles Scheeler (1937), Maurice Utrillo (1924), Diego Rivera (ca. 1930), Käthe Kollwitz (1932),

Hos Dejneka får grotesken (1), som vissa av de samtida tyska målarna gärna ägnade sig åt, en speciell udd: den borgerliga dekadens som Otto Dix och George Grosz skildrar från Weimarrepubliken är något man i sovjeternas union menar sig ha övergivit. Följaktligen väljer han bort det groteska till fördel för dekorativ klassicism, skildrande den socialistiska statens medborgare i arbete och fritid. Klassicismen passar honom, då han har ett uppenbarligen passionerat förhållande till anatomi.

Det är en genetisk åtskillnad mellan å ena sidan de målare som verkar i det tidiga nittonhundratalets tradition av jugend, cézannism, kubism, expressionism, och slutligen nyklassicism, och å andra sidan den naturalism med idylliska tendenser som senare blev dominerande i Sovjetunionen, vilken ignorerar de modernistiska årtiondena och går direkt tillbaka till Repin och det förimpressionistiska 1800-talet. Dock bevaras den förra linjen i Sovjetunionen, om än delvis i fusion med den senare.

Krig och krig

Häromveckan var det Fäderneslandsförsvararens dag, officiell helgdag i Ryska federationen och en del andra före detta sovjetrepubliker. Med anledning av den tog jag mig en titt på lite militaria, men hann inte med att färdigställa detta förrän nu.

Enligt en anhörig ryss av äldre generation har Ryssland alltid bara bedrivit krig i självförsvar. Nåja, en majoritet av de ryska krigsskildringarna utspelar sig åtminstone i Ryssland.

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_wars_involving_Russia

 

Strider under medeltiden
1

 

2

3

1. Striden mellan novgoroderna och suzdalierna (1460-tal). 165×129 cm. Museum för historia och arkitektur, Novgorod.
Битва новгородцев с суздальцами (1460-е годы). 165 × 120 см. Новгородский гос. историко-архитектурный и худо­жест­вен­ный музей-заповедник, Новгород

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_the_Novgorodians_with_the_Suzdalians

2. Nicholas Roerich, Igorkvädet (1942). Tempera på duk, 62 х 122 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Николай Рерих, Слово о Полку Игореве (1942). Холст, темпера, 62 х 122 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Tale_of_Igor%27s_Campaign

3. Viktor Michajlovitj Vasnetsov (1848–1926), Efter Igor Svjatoslavitjs  strid med polovetserna (1880). Olja på duk, 205 х 390 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Виктор Михайлович Васнецов, После побоища Игоря Святославича с половцами (1880). Холст, масло,  205 х 390 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Mongolerna och tatarerna invaderar

4 5

6  7

4–7. Ivan Gavrilovitj Blinov (1872–1944) Framställning av slaget vid Kulikova (andra halvan av 1890-talet). Bläck, tempera, guld (på papper?), 75,5 x 276 cm. Statens historiska museum. Moskva.
Иван Гаврилович Блинов, Изображение Куликовской битвы (вторая половина 1890-х гг.). Чернила, темпера, золото (бумага?), 75,5 x 276 см. Государственный исторический музей, Москва.

Dessa planscher är utförda i Lubok-stil, men till skillnad från Malevitj (här och nedan nr. 27) var Blinov inte intellektuell, antikvarisk och ironiskt naivistisk, utan verkar faktiskt ha utbildat sig och verkat i genuin folklig tradition, född och uppväxt inom en särskild denomination av de Gammaltroende.

https://en.wikipedia.org/wiki/Dmitry_Donskoy

 

Polen invaderar

8   9

10

8. Vasilij Kuzmitj Demidov (död efter 1848), Furst M. K. Volkonskijs sista strid i sammandrabbning med polackerna i St. Paphnutius-klostret i Borovsk den 5 juni 1606 (1842). Konstmuseum i Kaluga Oblast, Kaluga
Василий Кузьмич (Козьмич) Демидов (? – не ранее 1848). Предсмертный подвиг князя М.К. Волконского, сражающегося с ляхами в Пафнутьевском монастыре в Боровске в 1610 году (1842). Холст, масло. Калужский областной художественный музей.

Demidov verkar inte vara känd för något annat än just denna tavla. Han gjorde också en tidigare version som finns i Tretjakovgalleriet.

9. Sergej Vasiljevitj Ivanov (1864–1910), I Stora oredan (Lägret i Tusjino) (1908). Olja på duk, 60 x 82 cm.
Сергей Васильевич Иванов, В смутное время (тушинский лагерь) (1908).  холст, масло,  60 x 82 см.

10. Aleksandr Petrovitj Apsit (1880–1943), Folkrörelse i Stora oredan (1918). Litografi (?).
Александр Петрович Апсит, Народное движение в Смутное время (1918). Литография (?)

https://sv.wikipedia.org/wiki/Stora_oredan

 

Karl XII invaderar

11

12  13

11–13. Michail Vasiljevitj Lomonosov (1711–1765), Slaget vid Poltava (1762–1764). Mosaik. Rysslands Vetenskapsakademi, St. Petersburg.
Михаил Васильевич Ломоносов, Полтавская баталия (1762–1764). Мозаика. Академия наук, Санкт-Петербург.

På bilden ses förstås inte Karl XII utan Peter den Store – i två uppenbarelser verkar det som – och bakom honom till vänster möjligen fältmarskalk Boris Sjeremetev som gör processen kort med en karolin som försöker angripa tsaren bakifrån. Michail Lomonosov är känd som en av Rysslands främsta vetenskapsmän genom tiderna, men var även poet, grammatiker och mosaicist.

 

Imperialism i Europa

14   15 

14–15. Vasilij Ivanovitj Surikov (1848–1916), Suvorovs passage över Alperna (1899). Olja på duk, 495 × 373 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Василий Иванович Суриков, Переход Суворова через Альпы (1899). Холст, масло, 495 × 373 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Denna monumentalmålning satt jag och tittade på en stund när jag besökte Ryska museet nu i julas. Jag trodde då att Suvorov var en general som var med och besegrade Napoleon, och fann porträttet gripande: vilken trohet inspirerade han inte sina soldater till; skrattande kastar de sig utför stupet för honom, för Ryssland. Sådan är den ryska själen. (Men varför bekämpar han Napoleon i Alperna?)

I själva verket var Suvorov död när Napoleon kröntes till kejsare 1804, och invasionen av Ryssland (nedan nr. 16–18) kom flera år senare. Här handlar det istället om imperialistisk utrikespolitik i kölvattnet av den franska revolutionen. Andra koalitionen, föregångare till den Heliga alliansen, bekämpar de gudlösa samhällsomstörtande franska revolutionärernas framfart i Italien. Men förstekonsul Napoleon Bonaparte befinner sig för stunden i Egypten, och Suvorovs spel heter traditionell europeisk maktpolitik, inte ärorikt fosterlandsförsvar. Företaget (1799–1800) blev ett misslyckande: ryssarna tvingades retirera. Suvorovs framgångsrika reträtt över alperna, som krönte en makalös karriär i Imperiets tjänst, ansågs dock så spektakulär att han av tsaren utnämndes till generalissimo.

 

Napoleon invaderar

16

17

18

16. Ilja Repin, I det belägrade Moskva 1812. Olja på duk, 100,5 x 143 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Илья Репин, В осажденной Москве в 1812 году. Холст, масло, 100,5 x 143 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

17. Vasilij Vasiljevitj Veresjtjagin (1842–1904), Återkomst från Petrovskij-palatset (ur cykeln ”1812” eller ”Napoleon I i Ryssland”)  (1895). Olja på duk.
Василий Васильевич Верещагин, Возвращение из Петровского дворца (из цикла ”1812 год” или ”Наполеон I в России”) (1895).  Холст, масло.

18. Vasilij Veresjtjagin, Brandstiftare. Arkebusering i Kreml (ur cykeln ”1812” eller ”Napoleon I i Ryssland)  (1897–1898). Olja på duk, 86 x 112 cm. Statens historiska museum, Moskva.
Василий Верещагин, Поджигатели. Расстрел в Кремле (из цикла ”1812 год” или ”Наполеон I в России”) (1897–1898). Холст, масло, 86 x 112 см. Государственный Исторический музей, Москва.

Alla målningar i Vasilij Veresjtjagins cykel ”1812” finns att skåda här.

 

Krim-kriget

19

20  21

22 23

24

19–21. Franz Aleksejevitj Roubaud (1856–1928), Försvaret av Sevastopol (1904–1905). 1400 x 11500 cm. Nationalmuseum för Sevastopols heroiska försvar, Sevastopol.
Франц Алексеевич Рубо, Оборона Севастополя (1904–1905). 1400 x 11500 см. Национальный музей героической обороны и освобождения Севастополя, Севастополь

Detta är en extravagant panoramamålning som täcker hela väggen, 115 m lång, i en specialbyggd rotunda på Istoritjeskij bulvar i Sevastopol. Om jag förstår rätt är det ett 360° panorama, så att där bilden slutar till vänster fortsätter den alltså från början igen till höger. Men i så fall återger inte reproduktionen ovan hela målningen.

22. Ivan Konstantinovitj Ajvazovskij (1817–1900), Det rysk-turkiska sjöslaget vid Sinop den 18 november 1853 (1853). Olja på duk, 220 x 331 cm. Centrala sjökrigsmuseet, St. Petersburg.
Иван Константинович Айвазовский, Русско-турецкий морской бой при Синопе 18 ноября 1853 года (1853). Холст, масло,  220 x 331 см. Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург.

23. Ivan Ajvazovskij, Slaget vid Sinop den 18 november 1853 (natten efter slaget) (1853). Olja på duk,  220 x 331 cm. Centrala sjökrigsmuseet, St. Petersburg.
Синопский бой 18 ноября 1853 года (ночь после боя) (1853). Холст, масло, 220 x 331 см. Центральный военно-морской музей, Санкт Петербург.

24. Nikita Petrovitj Medovikov (1918–1982), P. S. Nachimov vid tiden för slaget vid Sinop den 18 november 1853 (1952).
Никита Петрович Медовиков (1918–1982). П. С. Нахимов во время Синопского сражения 18 ноября 1853 г. (1952).

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_Sinop

 

Imperialism i Centralasien

25

26

25. Vasilij Veresjtjagin, Överrumplingsattack (1871). Olja på duk, 82 × 207  cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Василий Верещагин, Нападают врасплох (1871). Холст, Масло, 82 × 207 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

26. Vasilij Veresjtjagin, Vid fästingsmuren (1871). Olja på duk, 95 x 160,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Василий Верещагин, У крепостной стены (1871). Холст, масло, 95 x 160,5 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.

 

Första världskriget

27
27. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовые карточки (1914). Хромолитография

Om dessa krigspropagandatryck av Malevitj med texter av Majakovskij, se här. Majakovskijs vers kan översättas prosaiskt:

Tyskarna kom till Visla, men när de fick se ryssarna blev de modslagna.

 

Revolutionen och inbördeskriget

28  29

28. Kuzma Petrov-Vodkin, En kommissaries död (1928). Olja på duk, 196 x 248 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Кузьма Петров-Водкин, Смерть комиссара (1928). Холст, масло 196 x 248 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.

29. Amir Nuriachmetovitj Mazitov (1928–1992), Trumslagarpojke (1967). Tempera på duk, 180 x 224 cm. Konstmuseum i Uljanovsk oblast, Uljanovsk.
Амир Нуриахметович Мазитов, Барабанщик (1967). Холст, темпера, 180 x 224 см. Ульяновский областной художественный музей, Ульяновск.

 

Hitler invaderar

30

31

32

33

30. Aleksandr Aleksandrovitj Dejneka (1899–1969). Försvaret av Sevastopol (1942). Olja på duk, 200 × 400 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Александр Александрович Дейнека, Оборона Севастополя (1942). Холст, масло, 200 × 400 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

31. Viktor Aleksejevitj Safronov (1932–), Gardets fana (1974).
Виктор Алексеевич Сафронов. Гвардейское знамя (1974).

Viktor Safronov är en intressant realist, tekniskt nästan lika skicklig som Korzjev, men med mindre känslomässig mognad, mer melodrama i sin föreställningsvärld.

32. Michail Ivanovitj Chmelko (1919–1996) Det stridande fosterlandets triumf (1949). Olja på duk.
Михаил Иванович Хмелько, «Триумф победившей Родины» (1949). Холст, масло.

33. Gelij Korzjev, Inför en lång resa (1970–1976). Olja på duk, 89 x 119 cm.
Гелий Коржев, Перед длинным путешествием (?) (1970–1976). Холст, масло, 89 x 119 см.

Partisaner från Ukrainska SSR. Kvinnan till vänster (osäkert om detta är Ljudmila Pavlitjenko) bär liksom kvinnan
i Korzjevs målning en telogrejka.

*

Passar kanske att avsluta med ett citat av årets nobelpristagare i litteratur (den sjätte ryskspråkiga efter Bunin, Pasternak, Solzjenitsyn, Sjolochov och Brodskij), som ju nyligen påpekade att Ryssland har befunnit sig i krig en stor del av sin moderna historia:

Det är fråga om den ryska människan, som under de senaste 200 åren har befunnit sig i krig ungefär 150. Och som aldrig har levt väl. För henne är det mänskliga livet ingenting värt och hennes föreställning om storhet ligger inte i att människan bör leva väl, utan i att staten bör vara stor och beväpnad med raketer. I detta ofantliga postsovjetiska landskap, särskilt i Ryssland och Vitryssland, där man först i 70 bedrog folket, därefter i 20 år bestal det, har det uppstått ytterst aggressiva och för världen farliga människor.**

(Från en intervju den 14 maj 2015 på den oppositionella vitryska nyhetskanalen Charta 97. Citatet återges även på exempelvis Wikiquote.)

**Мы имеем дело с русским человеком, который за последние 200 лет почти 150 лет воевал. И никогда не жил хорошо. Человеческая жизнь для него ничего не стоит, и понятие о великости не в том, что человек должен жить хорошо, а в том, что государство должно быть большое и нашпигованное ракетами. На этом огромном постсоветском пространстве, особенно в России и Беларуси, где народ вначале 70 лет обманывали, потом еще 20 лет грабили, выросли очень агрессивные и опасные для мира люди.

Aleksandr Samochvalov, Tunnelbanebyggnadsarbeterskor

Vår vän Samochvalov hade 120-årsjubilum nyligen, varför Ryska museet i skrivande stund anordnar en utställning. Rekommenderas om ni skulle ha vägarna förbi Piter, vilket i sig rekommenderas (inte minst med nuvarande rubelkurs). Här är de tidigare utlovade metrostrojevki, tunnelbannebyggnadsarbeterskorna.

1 2 3 4 5 6 7 8

9  10

Метростроевки – Tunnelbanebyggnadsarbeterskor

1. Med borr (1934). Akvarell på papper, 45,5 x 28,1 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Со сверлом (1934). Бумага, акварель, 45,5 x 28,1 cm. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.

2. Med spade (1934), Akvarell på papper, 45,6 x 28,2 cm. Ryska museet, St. Petersburg
С лопатой (1934). Бумага, акварель, 45,6 x 28,2. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.

3. Vid vinschen (1934). Blandad teknik på papper.
У лебёдки (1934). Бумага, смешанная техника.

4. Vid kranen (1934). Akvarell på papper.
У крана (1934). Бумага, акварель.

5. Bärande armaturen (1934). Akvarell på papper.
несущая арматуру (1934). Бумага, акварель.

6. Bärande skyfflar (1934). Akvarell på papper (?).
Несущая лопаты (1934). Бумага, акварель (?).

7. Ett glas mjölk (1934). Akvarell på papper (?).
Стакан молока (1934). Бумага, акварель (?).

8. Före duschen (1935). Akvarell och blystift på papper, 45,2 x 28,2 cm.
Перед душем (1935) Бумага, акварель, Графитный карандаш, 45,2 x 28,2 см.

9. Med borr (1937). Vax- och oljetempera på duk eller papper (?), 205 x 130 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Со сверлом (1937). Холст/Бумага? масляно-восковая темпера, 205 x 130 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.

10. Vid betongblandaren (1937). Vax- och oljetempera på duk (?), 202 x 130 cm. I. I. Masjkov-museet för bildkonst i Volgograd.
У бетоньерки (1937). Холст, масляно-восковая темпера (?), 202 x 130 см. Волгоградский областной музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова

Ur en text som tillskrivs en Olga Nemirovskaja, dessvärre utan information om ursprunglig publikation, läser vi:

Flickorna på Samochvalovs dukar är en hel värld, väldig, sammansatt, som livet självt, en värld som aldrig upprepar sig i något verk och är ständigt underskön, full av entusiasm, romantik, klarhet…

De samochvalovska heroerna framvisar epokens anlete. Starka, attraktiva i sin hälsa, i sin naturliga skönhet, personifierar de den sovjetiska statens ungdom. När man betraktar dem, är det som hörde man de käcka tonerna från den tidens populärmusik: ”Vi är smeder, vår ande är ung, vi smider lyckans nycklar”* – så sjunger de om sig själva.

1934 kom målaren att närvara vid byggandet av Moskvas tunnelbana, och blev intensivt tagen av ”det energiska, rastlösa och så kärleksfullt kollektiva arbete som utfördes av dessa raskt rörliga, vackra och stolta tunnelbanans byggnadsarbeterskor”. ”Deras gestalt utgjordes av rörelse, motiverad av entusiasm”, skrev han hänförd, ”och varje rörelse de gjorde var monumental, lik en sång om det stora mekaniserade arbetet.” Rörelsen, entusiasmen och det emotionella lyftet i vilket målaren arbetade fick utlopp i handens rörlighet: skarpa, djärva penseldrag gav upphov till flyktiga, oväntade rytmer på arken, rastlösa, skälvande rytmer som födde en levande, vital gestalt. Han skapade tio väldiga, två meter höga akvareller, ”tunnelbanebyggnadsarbeterskorna”. När A. Dejneka såg en av dem [nr. 9] utbrast han: ”Hon är som en gudinna, och likväl är hon vår, vår ryska jänta!”. En annan vistas vid betongblandaren, en plats full av arbetets smuts och damm, men med en attityd som vid en festhögtid. De koketta ljusblå pärlorna på den solbrända nacken, hållningen lik en kejsarinnas, de klara, glänsande ögonens lugna blick vittnar om glädje och behag i en svår tillvaro, om en harmonisk syn på världen.†

Det verkar som om författaren misstar sig i en detalj: akvarellerna sägs i trovärdiga källor (t.ex. här) vara knappa halvmetern höga. Endast de två sista målningarna, utförda i tempera 1937, är monumentala. Tydligen är dessa förstudier till en planerad, men inte utförd muralmålning (Petrova*, s. 240):

The construction of the metro in the mid-1930s was something new for the country and was talked about everywhere, even commemorated in songs. Samokhvalov dreamed of creating an impression of the metro-workers on a monumental mural using fresco techniques, but his dreams were not realised. In 1937 Samokhvalov painted Girl of Metrostroi with a Borer […]. Strength, clarity, beauty, spiritual and physical health, inner inspiration, aspiration; these are the qualities of this truly fresco-like image. ”She is like a goddess, and yet she is ours, our Russian devchonka”, the artist Deineka characterised the Girl of Metrostroi with a Borer. The subconscious aligning of this portrait towards the classical is evident: the athletic figure of the builder, her pose, the effective drapery hiding her legs are all reminiscent of a Greco-Roman goddess.

Denna klassicism var dock inte undermedveten utan i medveten samklang med de senaste decenniernas europeiska konst. Delar av den tidiga ”socialistiska realismen” var inte mer provinsiell eller bakåtsträvande än den moderna västerländska konsten vid samma tid, den motsvaras i Europa av strömningar som kallas tjugotalsklassicism, nysaklighet och art deco.

Denna stiliserade, ur kubismens avskalade saklighet och artnoveaumåleriets och –grafikens elegans födda neo-nyklassicism återfinns i Ryssland hos målare som står med ena benet i modernismen, som den tidige Samochvalov och Aleksandr Dejneka (medan andra, som Brodskij, såg det tidiga nittonhundratalets konst som en avväg och anslöt sig till Repin och 1800-talets realism). I Metrostrojevki har Samochvalov utvecklats i romantisk rikting; hans Friidrotterska och Konduktörska från 1928 är däremot mer typiska exempel på tjugotalsklassicismen, den senare därtill tidstypiskt (om ironiskt) klassiskt mytologiserad av målaren (vidare ur Nemirovskajas text):

Särskilt hänförde honom de slående och välgörande förändringar av kvinnans öde, som han förnam i form av den bländande elektriska kaskad som strålar i ”Konduktörskan”. Det var som en illumination, ett återfående av synen: en mäktig, hotfull, mystisk kroppsstyrka – likt elektricitet – under den enkla arbeterskans kontroll. ”Om inför denna konduktörska,” sade Aleksandr Nikolajevitj, ”Athena hade uppenbarat sig i sin vagn (lik en taratajka), så hade det inte varit konduktörskan som drabbades av osäkerhet, utan Athena.”‡

Till Aleksandr Dejneka får vi naturligtvis återvända.

*”Vi är smeder”:

† Девушки с полотен Самохвалова—целый мир, огромный, сложный, как сама жизнь, ни в одном произведении не повторяющийся и всегда прекрасный, полный энтузиазма, романтики, чистоты…

У самохваловских героинь лицо эпохи. Сильные, привлекательные своей здоровой, естественной красотой, они олицетворяют юность Страны Советов. Глядя на них, будто слышишь бодрые звуки популярных тогда песен: «Мы — кузнецы, и дух наш молод, куем мы счастия ключи»—так пели они о себе. В 1934 году художник попал на строительство московского метро и был совершенно потрясен «энергичной, беспокойной и такой любовно коллективной работой этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена». «Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом.—с восторгом писал он.— И каждое их движение было монументально как песнь о великом механизированном труде». Вдохновение взволнованность, эмоциональный подъем, с которыми работал художник, передавались движению кисти: острые, смелые мазки оставляли на листах летящие, неожиданные ритмы, беспокойные, трепетные, рождавщие живой, жизненный образ. Он создал десять огромных двухметровых акварелей — «Девушки Метро-строя». Увидев одну из них, А. Дейнека воскликнул: «Она как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка!» Другая—у бетоньерки, среди рабочей грязи и пыли — как на празднике. И эти кокетливые голубые бусы на загорелой шее, царственная осанка, спокойный взгляд ярких, блестящих глаз, говорят о радостном приятии нелегкого бытия, о гармоничном ощущении мира.

‡ Он остро чувствовал пульс эпохи и со свойственным ему живописным темпераментом отражал его в своих произведениях. Особенно восхищали его разительные и благотворные перемены в женской судьбе, которые он ощущал подобно ослепительной электрической вспышке, сверкнувшей в «Кондукторше». Это было как озарение, прозрение: могучая, грозная, таинственная сила — электричество — покоряется простой работнице. «Если бы навстречу этой кондукторше — говорил Александр Николаевич,— попалась Афина в своей колеснице, похожей на таратайку, то смущена была бы не кондукторша, а Афина».