Beniamin Basov

 

stackars1        Belie-nochi2        Belie-nochi-23
 tjechov14      Nevesta5
1. Frontispis till utgåva av Dostojevskij, Fattigt folk (1970). Litografi.
Фронтиспис к повести Ф.М. Достоевского «Бедные люди» (1970). Литография.
2. Illustration till Fjodor Dostojevskij, Vita nätter (1975). Litografi.
Иллюстрация к повести Ф.М.Достоевского «Белые ночи» (1975). Литография.
3. Illustration till Fjodor Dostojevskij, Vita nätter (1975). Litografi.
Иллюстрация к повести Ф.М.Достоевского «Белые ночи» (1975). Литография.
4. Illustration till Anton Tjechovs novell ”Sjuksal 6” (1976). Litografi.
Иллюстрация к рассказу А.П.Чехова “Палата № 6″ (1976). Литография
5. Illustration tillAnton Tjechovs novell ”Fästmön” (1978). Litografi.
Иллюстрация к рассказу А. П.Чехова «Невеста» (1978). Литография.

 

Tiden går och på måndag är fastan här igen. Som jag fruktade har uppdateringsfrekvensen varit låg i mellantiden, och så lär det väl fortsätta. Här är iallafall några bilder från Brezjnevs Sovjetunion, en period som många i dagens Ryssland, och kanske i andra stater, ser tillbaka på med djup nostalgi.

Nostalgiska minnen bevarar alltid bara en del, den bästa, av den verklighet som en gång rådde. Jag har inte studerat perioden noga, men tycker det verkar som om bilder från tiden ofta framstår som melankoliska.

*

Benjamin Matvejevitj (eller Moisejevitj) Basov (1913–2000) var en habil landskapsmålare i den sensovjetmelankoliska stilen, men också en verkligt slående tecknare och grafiker, särskilt bokillustratör. Han föddes i Vitryssland i staden Mstislav, men studerade och verkade senare i Moskva, på Surikov-institutet, under bl.a. Igor Grabar. Här kan man läsa lite mer om Basov (på ryska) och se ytterligare ett par målerier. De flesta bilder har hämtats från denna utmärkta sida, som samlar ryska bokillustrationer.

 

potjistojvode
6. På rent vatten (1970). Olja på duk, 100 x 140 cm.
По чистой воде (1970). Холст, масло, 100 x 140 см.

Bolsjevikerna och konsten (med återblickar)

Det verkar under Sovjetunionens första år ha funnits två motstridiga politiskt korrekta uppfattningar om konsten. Den ena som av fientligt inställda tyskar kallades för kulturbolsjevism innebar att allt gammalt, i synnerhet all rysk och europeisk historia och tradition, alla gamla uppfattningar och tankesätt, var dåliga, och måste ersättas från grunden av det nya, som (låt oss hoppas) är bra. Sålunda förkunnade de geometriskt-abstrakta konstnärerna, t.ex. Kazimir Malevitj och El Lisitskij (1890–1941), att formspråket måste raseras och byggas upp från grunden, från intet, med cirklar och kvadrater, varifrån man till äventyrs kunde komma vidare till en framtidens avancerade konst.

gul1     rotationer2    putesjestvennik3
4    kors5
1. Kazimir Malevitj, Suprematistisk målning (1917–1918). Olja på duk, 70,5 x 105 cm. Казимир Малевич, Супрематическая живопись (1917—1918). Холст, масло, 70,5 x 105 см.
2. El Lisitskij, ProUn-rotationer (ca. 1919). 49,7 x 34,5 cm. Эль Лисицкий, Проун вращения (ок. 1919). 49,7 x 34,5 см.
3. El Lisitskij, Resande i alla tider. Figurin (1920–1921). Gouache, lack, silverfärg, tusch, blystift och svartkrita på papper, 49,4 х 37,9 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Эль Лисицкий, Путешественник по всем векам. Фигурина (1920–1921). Бумага, гуашь, лак, серебряная краска, тушь, графитный и черный карандаши, 49,4 х 37,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
4. El Lisitskij, Design för den elektromekaniska föreställningen Seger över solen (1923). Litografi på papper, 51,2 x 43,0 cm.
Эль Лисицкий, Композиция для электро-механического шоу Победа над солнцем (1923). Литография, бумага, 51,2 х 43 см.
5. Kazimir Malevitj, Suprematism (Svart kors på röd oval) (1921–1927). Olja på duk, 60 x 100,5 cm. Казимир Малевич, Супрематизм (Черный крест на красном овале) (1921–1927). Холст, масло, 60 x 100,5 см.

Som vi nämnde tog Malevitj över från Chagall som hegemon vid den nya konsthögskolan i Vitebsk, och han gjorde den mer formaliserat modernistisk. Han var likväl inte lika hårdför bolsjevik som sin elev El Lisitskij, verksam vid samma skola, utan något av en mystiker, som undergrävde kulturbolsjevismen med kristna symboler och transcendent filosofi, den så kallade suprematismen.

Denna nya väg som skulle banas av konsten, över och iväg från det gamla, var inte folkets allmänna väg. Kanske den i själva verket var en smula elitistisk. I den marxistiska tanketraditionen kan strategin likväl rättfärdigas i Lenins idé om en revolutionär kader, ett avantgarde, som går först och visar vägen.

(Kaderidén skildrades gripande, i socialistrealistisk stil, i denna målning av Korzjev:
fanan
Kaderrepresentanten, med kavaj och vita manschetter, har fallit i första ledet,
men grovarbetaren, hittills van att följa, väcks i sitt medvetande och lyfter fanan.)

Den idag inom vissa kretsar gängse vulgariseringen av termen kulturbolsjevism till ”kulturmarxism”, med avseende alltså på kulturellt nedbrytande av traditionen och radikal opposition mot det historiska, är mindre välfunnen, då väl kaderismen är just en leninistisk innovation, inte en marxistisk grundidé, och det är få ting marxismen respekterade så högt och tog på så stort allvar som historien. Man borde kanske hellre tala om kulturleninism eller till och med kulturtrotskism. (Förvisso skall termen ”kulturmarxism” hänsyfta framförallt till den så kallade nymarxistiska Frankfurtskolan.)

Kulturbolsjevismen kom som bekant inte att institutionaliseras i Sovjetunionen, där man snart tonade ner även Lenins avantgardism, inte minst i kulturfrågor:

Lenin_(Petrov-Vodkin)
Lenin som kulturkonservativ pusjkinforskare
leninismolny
Lenin som plikttrogen statsman

Jag läste en essä (här) av Hans Ruin* som till och med ville härleda hela den konstnärliga reaktionen från mitten av 20-talet – den socialistiska realismens maktövertagande – till Lenins personliga, aggressivt materialistiska, anti-idealistiska övertygelse, vilken skulle ha gjort krav på estetisk realism i konsten. Det verkar dock långsökt att lägga särskild tonvikt vid Lenin själv härvidlag, som ju för det första var död 1924, och för det andra i detta avseende – den positivistiska materialismen – endast vidareförde Marx egen huvudtendens. Det är också en väl idealistisk syn på den enskilde individens och filosofins roll i det historiska skeendet (skulle väl Lenin ha sagt).

Det kanske finns en del att läsa av Lenin själv om saken, men det jag hittar och skummar igenom på nätet (t.ex. här) ger intryck av att han, i de sällsynta fall han berör konsten, är mer upptagen av frågan om makten över och administrationen av den, än dess innehåll och form och till och med praktiska användning. Under Lenins levnadstid blomstrade i alla händelser ”kulturbolsjevismen” i Ryssland och Sovjetunionen. En tid var Malevitjs suprematism tongivande, därefter något som man kallade för konstruktivism, mindre mysticistisk och transcendent, och intressant åtminstone inom arkitekturen; här ett sent, oförverkligat exempel:

nktp vesnin6
6. Alexander, Leonid och Viktor Vesnin, Sovjetunionens folkkommissariat för tung industri (Narkomtjazjprom) (1934).
Александр, Леонид, Виктор Веснин, Народный комиссариат тяжелой промышленности СССР (Наркомтяжпром) (1934).

Den andra, delvis motstridiga hållningen jag talade om, som kanske kan sägas vara en mer ortodox marxistisk hållning, är den som, oavsett Lenins roll i processen, i någon form får övertaget i och med den ”socialistiska realismen”. Enligt denna hållning är huvudmotsättningen inte gammalt mot nytt (en idealistisk syn på konflikten) utan klass mot klass. Enligt det ortodoxt marxistiska synsättet måste den borgerliga konsten utfasas av en den proletära klassens konst, inte påbjuden av kommissarier och elitkadrer utan skapad av folket självt. Detta var också Lenins mening, även om han inte berör hur denna konst skall se ut. Här uppstår ett praktiskt problem, för när skulle arbetarklassen ha tid till att ägna sig åt skön konst? Att vara målare kan förvisso vara ett yrke, men i modern tid ser det ut att ha varit ett borgerligt.

1893_Levitan_-_Porträt_von_Serow   Portrait_of_the_Artist_Ilya_Repin
Borgerliga målare porträtterade av borgerlig målare

Före revolutionen experimenterade man med neoprimitivism, gjorde pastischer på icke-akademisk folkkonst som Lubok:

15436  Women Carrying Baskets of Grapes
Neoprimitivism
Chudo_yudo7    begraverkatten8.
berlin9   blinov10  cheburashka11
7. Tjudo-judo. Handmålad lubok, 1800-tal. Чудо-юдо. Лубочная картинка XIX века.
8. Mössen begraver katten (ca. 1725). Lubok, träsnitt (?). Мыши кота погребают (ок. 1725). Лубок, Ксилография (?).
9. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовая карточка (1914). Хромолитография.
10. Ivan Blinov, detalj från Simon, Johannes son, älskar du mig? (1919). Иван Блинов, Фрагмент картины ”Симоне Ионин, любиши ли Мя?” (1919).
11. Andrej Timofejevitj Kuznetsov (1966–), Drutten (2003). Андрей Тимофеевич Кузнецов (1966–), Чебурашка (2003).

Folkliga konsttraditioner, oberoende av det borgerliga maktetablissemangets akademiska utbildningar,* kunde det vara något för bolsjevikerna?

5864
Annette Fahlsten, Låt hundra blommor blomma (1972). Screentryck, 47 x 65 cm.

På sextio- och framförallt sjuttiotalet, jag tror under någon sorts påverkan från maoismen, gjorde vänstern åtminstone i Sverige vissa ansatser till att omhulda folkkultur, ”naiv” enkelhet och en sorts primitivism, vars ideologiska och estetiska släktskap med den tidiga modernismens primitivism och för den delen med Herders nationalromantik möjligen kunde vara intressant att utreda. Detta var dock aldrig något som Sovjetunionen ställde upp på. ”Rysk folkkonst” kommer inte på fråga. Möjligen folkdanser men inte bilder. Då närmar man sig sådant som kyrkokonst och annan konst som ibland ger uttryck för reaktionära ståndpunkter (och se fotnot nedan), för att inte tala om att den ser primitiv ut.

* Tsarhuset fattade förvisso intresse under det första världskriget. Solzjenitsyn rapporterar att (den tyskfödda) tsarinan upprättade en skola för folkkonst i St. Petersburg. ”Här låg också hennes övertygelse, att tronens styrka fanns i folket och att man genom att utveckla folkkonsten skulle kunna lära känna landet närmare, bönderna, guvernementen, och leva i verklig endräkt med alla.” (Oktober 16,  vol. 2, övers. Stockman*, s. 371)

Den sovjetmarxistiska partisanktionerade lösningen låg istället i att skildra folket, i synnerhet det arbetande folket (och det socialistiska ledarskapet), och i att målaren definieras som en folkets representant, en arbetare, därtill i att hålla sig till vad som väl är och förblir folks övervägande smak för (mer eller mindre förskönande och idealiserande) realism. I Sovjetunionen gjorde man folk av småborgaren, kunde man säga. Till skillnad från Hans Ruin tror jag iallafall mer på populistisk politisk strategi, inklusive en önskan att tillgodogöra sig den realistiska konstens bredare propagandapotential, än filosofisk materialism som huvudorsak till de politiska diktaten om ”socialistisk realism”.

Den starka fientligheten mot allt det gamla fick man i vilket fall uppge. Det blev istället avantgardismen som kom att definieras som borgerlig formalism. Jag har inte hittat uppgifter om att man införde förbud mot måleri i någon stil, men avantgardism och nonfigurativ konst marginaliserades.

Det är hög tid att erkänna att den sovjetiska avantgardismen är marginell även i min personliga konsthistoria, om än intressant och fängslande inom marginella genrer (grafik, arkitektur, brukskonst). Men korset av Malevitj ovan gick häromåret på auktion för 37,77 miljoner dollar, och går man till ett offentligt bibliotek och tittar på avdelningen för rysk konst finner man vanligen gigantiska volymer om den sovjetiska avantgardismen och inte så mycket mer, förutom kanske någon av de handböcker av Talbot Rice* och Hamilton* som vi har citerat några gånger. Det är uppenbart att den sovjetiska avantgardismen i samtiden betraktas som den centrala perioden i Rysslands konsthistoria.

Jag var själv i samband med detta projekt mer nyfiken på den föraktade realistiska konsten från Sovjetunionen, som vi ju redan har sett en hel del av. Det rör sig förstås om en stor mängd ointressant konst med såväl politisk som mer allmänt idyllisk tendens – men även betydande måleri av folk som DejnekaKorzjev, ZacharovKurnakov.

Under Sovjetunionens tidiga år dominerade avantgardismen och den abstrakta konsten, men här är några exempel på föreställande konst, människor och platser, realistiskt eller impressionistiskt skildrade, från perioden 1918–1924, en period då denna stil alltså inte var så opportun som den senare blev. Intressant nog är den politiska tendensen ännu inte heller helt dominerande. Man får en stark känsla av efterklang, utom kanske hos Isaak Brodskij (12–13), som verkar helt obekymrad om trender och konsthistoriens gång.

Det är lätt att tänka sig de senare realistiska sovjetiska målarna som opportunister, vilka målar i en stil föreskriven av staten istället för att följa sin konstnärliga instinkt. Säkert är detta ofta riktigt i fråga om motivvalet. Men vad gäller stil är det inte så lätt att förställa sig. Malevitj var förvisso en vindflöjel och kameleont, ohyggligt ambitiös, men hans försök i realistisk stil i början av sin karriär och på trettiotalet visar att han faktiskt inte kunde måla särskilt bra på detta sätt.

Isaak Brodskij, känd för ideologiskt rättrogna porträtt av Lenin och Stalin  från trettiotalet, verkar för sin del inte ha gjort den minsta ansats till att anpassa sig till de avantgardistiska trenderna under vare sig tsarrikets sista eller den socialistiska statens första år. Jag hittar visserligen bara två målningar av honom från perioden 1917–1924.

Brodskij_191912  vinter13
ljus14   15
krestjanka16   fönster17
12. Isaak Brodskij, Lenin och demonstration (1919). Olja på duk, 90 x 135 cm. Statens historiska museum, Moskva.
Исаак Бродский, Ленин и манифестация (1919). Холст, масло, 90 x 135 см. Государственный Исторический музей, Москва.
13. Isaak Brodskij, Vinter (1922). Olja på duk, 80,5 x 136 cm. Isaak Brodskijs museumsvåning, St. Petersburg.
Исаак Бродский, Зима (1922). Холст, масло, 80,5 x 136 см. Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург.
14. Pjotr Ivanovitj Petrovitjev (1874–1947), Vid solnegången (1919). Olja på duk, 56 x 96 cm. P. M. Dogadin-galleriet, Astrachan.
Петр Иванович Петровичев (1874–1947), При последних лучах (1919). Холст, масло, 56 x 96 см. Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина.
15. Sergej Vasiljevitj Maljutin (1859–1937), Porträtt av D. A. Furmanov (1922).
Сергей Васильевич Малютин (1859–1937), Портрет Д. А. Фурманова (1922).
16. Abram Jefimovitj Archipov (1862–1930), Ung bondkvinna i röd blus (1920). Olja på duk, 103 х 84 cm.  Museikomplexet ”Nordrysslands konstnärliga kultur”, Archangelsk.
Абрам Ефимович Архипов (1862–1930), Молодая крестьянка в красной кофте (1920). Холст, масло, 103 х 84 см. Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера»,  Архангельск
17. Georgij Semenovitj Verejskij (1886–1962), Vinter. Utsikt från fönster (1924). Akvarell på papper.
Георгий Семенович Верейский (1886–1962), Зима. Вид из окна (1924). Бумага, акварель.

*

Det blir dessvärre fortsatt högst sporadisk uppdatering på obestämd tid.

bolsjevik18
18. Boris Kustodijev, Bolsjeviken (1920). Olja på duk, 101 × 141 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Борис Кустодиев, Болшевик (1920). Холст, масло,101 × 141 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Nesterov, Velikij postrig

Velikij_postrig
Michail Nesterov, Stora postrig (1898). Olja på duk, 178 x 195 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Михаил Нестеров, Великий постриг (1898). Холст, масло. 178 x 195 см. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург.

Vi går nu in i den Stora fastan, Velikij post. Ovanstående målning skildrar kvinnor som går in i klosterordenslivet, men titeln och den skildrade årstiden anspelar på fastan: Velikij postrig, egentligen den ”Stora tonsuren”, där postrig mer allmänt hänsyftar till munk- eller nunnelöftet.

 

Krig och krig

Häromveckan var det Fäderneslandsförsvararens dag, officiell helgdag i Ryska federationen och en del andra före detta sovjetrepubliker. Med anledning av den tog jag mig en titt på lite militaria, men hann inte med att färdigställa detta förrän nu.

Enligt en anhörig ryss av äldre generation har Ryssland alltid bara bedrivit krig i självförsvar. Nåja, en majoritet av de ryska krigsskildringarna utspelar sig åtminstone i Ryssland.

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_wars_involving_Russia

 

Strider under medeltiden
bitva1

 

Igor2
efterstriden3
1. Striden mellan novgoroderna och suzdalierna (1460-tal). 165×129 cm. Museum för historia och arkitektur, Novgorod.
Битва новгородцев с суздальцами (1460-е годы). 165 × 120 см. Новгородский гос. историко-архитектурный и худо­жест­вен­ный музей-заповедник, Новгород

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_the_Novgorodians_with_the_Suzdalians

2. Nicholas Roerich, Igorkvädet (1942). Tempera på duk, 62 х 122 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Николай Рерих, Слово о Полку Игореве (1942). Холст, темпера, 62 х 122 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Tale_of_Igor%27s_Campaign

3. Viktor Michajlovitj Vasnetsov (1848–1926), Efter Igor Svjatoslavitjs  strid med polovetserna (1880). Olja på duk, 205 х 390 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Виктор Михайлович Васнецов, После побоища Игоря Святославича с половцами (1880). Холст, масло,  205 х 390 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Mongolerna och tatarerna invaderar

Blinov1Blinov25
kulikovo6  Blinov47
4–7. Ivan Gavrilovitj Blinov (1872–1944) Framställning av slaget vid Kulikova (andra halvan av 1890-talet). Bläck, tempera, guld (på papper?), 75,5 x 276 cm. Statens historiska museum. Moskva.
Иван Гаврилович Блинов, Изображение Куликовской битвы (вторая половина 1890-х гг.). Чернила, темпера, золото (бумага?), 75,5 x 276 см. Государственный исторический музей, Москва.

Dessa planscher är utförda i Lubok-stil, men till skillnad från Malevitj (här och nedan nr. 27) var Blinov inte intellektuell, antikvarisk och ironiskt naivistisk, utan verkar faktiskt ha utbildat sig och verkat i genuin folklig tradition, född och uppväxt inom en särskild denomination av de Gammaltroende.

https://en.wikipedia.org/wiki/Dmitry_Donskoy

 

Polen invaderar

8   oredan9
narodnoje10
8. Vasilij Kuzmitj Demidov (död efter 1848), Furst M. K. Volkonskijs sista strid i sammandrabbning med polackerna i St. Paphnutius-klostret i Borovsk den 5 juni 1606 (1842). Konstmuseum i Kaluga Oblast, Kaluga
Василий Кузьмич (Козьмич) Демидов (? – не ранее 1848). Предсмертный подвиг князя М.К. Волконского, сражающегося с ляхами в Пафнутьевском монастыре в Боровске в 1610 году (1842). Холст, масло. Калужский областной художественный музей.

Demidov verkar inte vara känd för något annat än just denna tavla. Han gjorde också en tidigare version som finns i Tretjakovgalleriet.

9. Sergej Vasiljevitj Ivanov (1864–1910), I Stora oredan (Lägret i Tusjino) (1908). Olja på duk, 60 x 82 cm.
Сергей Васильевич Иванов, В смутное время (тушинский лагерь) (1908).  холст, масло,  60 x 82 см.
10. Aleksandr Petrovitj Apsit (1880–1943), Folkrörelse i Stora oredan (1918). Litografi (?).
Александр Петрович Апсит, Народное движение в Смутное время (1918). Литография (?)

https://sv.wikipedia.org/wiki/Stora_oredan

 

Karl XII invaderar

Lomonosov_Poltava_1762_176411
Lomonosov_Poltava12  Lomonosov_Poltava_fragment13
11–13. Michail Vasiljevitj Lomonosov (1711–1765), Slaget vid Poltava (1762–1764). Mosaik. Rysslands Vetenskapsakademi, St. Petersburg.
Михаил Васильевич Ломоносов, Полтавская баталия (1762–1764). Мозаика. Академия наук, Санкт-Петербург.

På bilden ses förstås inte Karl XII utan Peter den Store – i två uppenbarelser verkar det som – och bakom honom till vänster möjligen fältmarskalk Boris Sjeremetev som gör processen kort med en karolin som försöker angripa tsaren bakifrån. Michail Lomonosov är känd som en av Rysslands främsta vetenskapsmän genom tiderna, men var även poet, grammatiker och mosaicist.

 

Imperialism i Europa

Suvorov_crossing_the_alps14   Suvorov15 
14–15. Vasilij Ivanovitj Surikov (1848–1916), Suvorovs passage över Alperna (1899). Olja på duk, 495 × 373 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Василий Иванович СуриковПереход Суворова через Альпы (1899). Холст, масло, 495 × 373 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Denna monumentalmålning satt jag och tittade på en stund när jag besökte Ryska museet nu i julas. Jag trodde då att Suvorov var en general som var med och besegrade Napoleon, och fann porträttet gripande: vilken trohet inspirerade han inte sina soldater till; skrattande kastar de sig utför stupet för honom, för Ryssland. Sådan är den ryska själen. (Men varför bekämpar han Napoleon i Alperna?)

I själva verket var Suvorov död när Napoleon kröntes till kejsare 1804, och invasionen av Ryssland (nedan nr. 16–18) kom flera år senare. Här handlar det istället om imperialistisk utrikespolitik i kölvattnet av den franska revolutionen. Andra koalitionen, föregångare till den Heliga alliansen, bekämpar de gudlösa samhällsomstörtande franska revolutionärernas framfart i Italien. Men förstekonsul Napoleon Bonaparte befinner sig för stunden i Egypten, och Suvorovs spel heter traditionell europeisk maktpolitik, inte ärorikt fosterlandsförsvar. Företaget (1799–1800) blev ett misslyckande: ryssarna tvingades retirera. Suvorovs framgångsrika reträtt över alperna, som krönte en makalös karriär i Imperiets tjänst, ansågs dock så spektakulär att han av tsaren utnämndes till generalissimo.

 

Napoleon invaderar

moskva16
petrovskij17
18
16. Ilja Repin, I det belägrade Moskva 1812. Olja på duk, 100,5 x 143 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Илья Репин, В осажденной Москве в 1812 году. Холст, масло, 100,5 x 143 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
17. Vasilij Vasiljevitj Veresjtjagin (1842–1904), Återkomst från Petrovskij-palatset (ur cykeln ”1812” eller ”Napoleon I i Ryssland”)  (1895). Olja på duk.
Василий Васильевич Верещагин, Возвращение из Петровского дворца (из цикла ”1812 год” или ”Наполеон I в России”) (1895).  Холст, масло.
18. Vasilij Veresjtjagin, Brandstiftare. Arkebusering i Kreml (ur cykeln ”1812” eller ”Napoleon I i Ryssland)  (1897–1898). Olja på duk, 86 x 112 cm. Statens historiska museum, Moskva.
Василий Верещагин, Поджигатели. Расстрел в Кремле (из цикла ”1812 год” или ”Наполеон I в России”) (1897–1898). Холст, масло, 86 x 112 см. Государственный Исторический музей, Москва.

Alla målningar i Vasilij Veresjtjagins cykel ”1812” finns att skåda här.

 

Krim-kriget

sevastopol19
20  21
Battle-of-sinope22 23
sinopskoje24
19–21. Franz Aleksejevitj Roubaud (1856–1928), Försvaret av Sevastopol (1904–1905). 1400 x 11500 cm. Nationalmuseum för Sevastopols heroiska försvar, Sevastopol.
Франц Алексеевич Рубо, Оборона Севастополя (1904–1905). 1400 x 11500 см. Национальный музей героической обороны и освобождения Севастополя, Севастополь

Detta är en extravagant panoramamålning som täcker hela väggen, 115 m lång, i en specialbyggd rotunda på Istoritjeskij bulvar i Sevastopol. Om jag förstår rätt är det ett 360° panorama, så att där bilden slutar till vänster fortsätter den alltså från början igen till höger. Men i så fall återger inte reproduktionen ovan hela målningen.

22. Ivan Konstantinovitj Ajvazovskij (1817–1900), Det rysk-turkiska sjöslaget vid Sinop den 18 november 1853 (1853). Olja på duk, 220 x 331 cm. Centrala sjökrigsmuseet, St. Petersburg.
Иван Константинович Айвазовский, Русско-турецкий морской бой при Синопе 18 ноября 1853 года (1853). Холст, масло,  220 x 331 см. Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург.
23. Ivan Ajvazovskij, Slaget vid Sinop den 18 november 1853 (natten efter slaget) (1853). Olja på duk,  220 x 331 cm. Centrala sjökrigsmuseet, St. Petersburg.
Синопский бой 18 ноября 1853 года (ночь после боя) (1853). Холст, масло, 220 x 331 см. Центральный военно-морской музей, Санкт Петербург.
24. Nikita Petrovitj Medovikov (1918–1982), P. S. Nachimov vid tiden för slaget vid Sinop den 18 november 1853 (1952).
Никита Петрович Медовиков (1918–1982). П. С. Нахимов во время Синопского сражения 18 ноября 1853 г. (1952).

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_Sinop

 

Imperialism i Centralasien

4 T25
У_крепостной_стены26
25. Vasilij Veresjtjagin, Överrumplingsattack (1871). Olja på duk, 82 × 207  cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Василий Верещагин, Нападают врасплох (1871). Холст, Масло, 82 × 207 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
26. Vasilij Veresjtjagin, Vid fästingsmuren (1871). Olja på duk, 95 x 160,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Василий Верещагин, У крепостной стены (1871). Холст, масло, 95 x 160,5 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.

 

Första världskriget

podchodili27
27. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовые карточки (1914). Хромолитография

Om dessa krigspropagandatryck av Malevitj med texter av Majakovskij, se här. Majakovskijs vers kan översättas prosaiskt:

Tyskarna kom till Visla, men när de fick se ryssarna blev de modslagna.

 

Revolutionen och inbördeskriget

|¹@28  Барабанщик29
28. Kuzma Petrov-Vodkin, En kommissaries död (1928). Olja på duk, 196 x 248 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Кузьма Петров-Водкин, Смерть комиссара (1928). Холст, масло 196 x 248 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
29. Amir Nuriachmetovitj Mazitov (1928–1992), Trumslagarpojke (1967). Tempera på duk, 180 x 224 cm. Konstmuseum i Uljanovsk oblast, Uljanovsk.
Амир Нуриахметович Мазитов, Барабанщик (1967). Холст, темпера, 180 x 224 см. Ульяновский областной художественный музей, Ульяновск.

 

Hitler invaderar

sevastopol30
safronov31
triumf32
resa33
30. Aleksandr Aleksandrovitj Dejneka (1899–1969). Försvaret av Sevastopol (1942). Olja på duk, 200 × 400 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Александр Александрович Дейнека, Оборона Севастополя (1942). Холст, масло, 200 × 400 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
31. Viktor Aleksejevitj Safronov (1932–), Gardets fana (1974).
Виктор Алексеевич Сафронов. Гвардейское знамя (1974).

Viktor Safronov är en intressant realist, tekniskt nästan lika skicklig som Korzjev, men med mindre känslomässig mognad, mer melodrama i sin föreställningsvärld.

32. Michail Ivanovitj Chmelko (1919–1996) Det stridande fosterlandets triumf (1949). Olja på duk.
Михаил Иванович Хмелько, «Триумф победившей Родины» (1949). Холст, масло.
33. Gelij Korzjev, Inför en lång resa (1970–1976). Olja på duk, 89 x 119 cm.
Гелий Коржев, Перед длинным путешествием (?) (1970–1976). Холст, масло, 89 x 119 см.
ljudmila
Partisaner från Ukrainska SSR. Kvinnan till vänster (osäkert om detta är Ljudmila Pavlitjenko) bär liksom kvinnan
i Korzjevs målning en telogrejka.

*

Passar kanske att avsluta med ett citat av årets nobelpristagare i litteratur (den sjätte ryskspråkiga efter Bunin, Pasternak, Solzjenitsyn, Sjolochov och Brodskij), som ju nyligen påpekade att Ryssland har befunnit sig i krig en stor del av sin moderna historia:

Det är fråga om den ryska människan, som under de senaste 200 åren har befunnit sig i krig ungefär 150. Och som aldrig har levt väl. För henne är det mänskliga livet ingenting värt och hennes föreställning om storhet ligger inte i att människan bör leva väl, utan i att staten bör vara stor och beväpnad med raketer. I detta ofantliga postsovjetiska landskap, särskilt i Ryssland och Vitryssland, där man först i 70 bedrog folket, därefter i 20 år bestal det, har det uppstått ytterst aggressiva och för världen farliga människor.**

(Från en intervju den 14 maj 2015 på den oppositionella vitryska nyhetskanalen Charta 97. Citatet återges även på exempelvis Wikiquote.)

**Мы имеем дело с русским человеком, который за последние 200 лет почти 150 лет воевал. И никогда не жил хорошо. Человеческая жизнь для него ничего не стоит, и понятие о великости не в том, что человек должен жить хорошо, а в том, что государство должно быть большое и нашпигованное ракетами. На этом огромном постсоветском пространстве, особенно в России и Беларуси, где народ вначале 70 лет обманывали, потом еще 20 лет грабили, выросли очень агрессивные и опасные для мира люди.

Boris Grigorjev, ”Raséa”

raseja
1. Träsnitt. Titelsidan till boken Raséa. Ксилография. Титульный лист книги ”Расея”

Расея är det obildade uttalet – och till äventyrs stavningen – av Россия: folkets Ryssland. Ödesåren 1917 och 1918 framställde Boris Dmitrijevitj Grigorjev (1886–1939) en serie av nio tavlor och sextio teckningar under denna etikett, och 1918 utkom i Petersburg en vackert producerad bok där flera av teckningarna återgavs tillsammans med texter av Grigorjev* själv och andra. Boken finns digitaliserad på finska nationalbibliotekets nättjänster.

Nedan är sju målningar jag tror hör till serien samt ett urval av teckningarna kopierade ur boken (antagligen i litografisk framställning). Ur boken översätter jag också Grigorjevs förord (med reservation för att den expressionistiska språkdräkten ärligt talat är för svår för mig – jag gissar mig bitvis fram).

Den tanke som förekom V. M. Jasnyj, att ge ut en rad böcker av mig, som ”Raséa”, ”Intimité”, ”Paris”, och de andra, ryckte med mig framförallt av den orsaken att tiden, som upplevs av oss, är så onaturligt överlastad av för människan fatala tilldragelser, så förbittrat våldsam.

Ingen kan vara försäkrad om att inte tidens virvel ska rycka iväg även honom med rötterna från hans älsklingsland, inte girigt skingra människans hjärna och eviga själ med oemotståndlig makt, med alltmer våldsam tröghet, brutalt smältande den mänskliga kulturens brofästen.

Mer än någon aktar konstnären på det han älskar. Hänförd av sin kärlek handlar han samvetsgrant, och däri ligger hans specifika lycka. Just i det, att han ännu förmår älska… Älska vad? I sitt väsen var konstnärens kärlek alltid blott en dröm. Drömmen dör blott med honom. Men, så länge konstnären är vid liv i vår tid – är även dess saker levande.

Kulturen var mycket uppfinningsrik, och så, till sist, dess apogeum! Ofantlig, skapad av den, rullar en klump av tröghet över hela världen, till alla dess bredd- och längdgrader. Luften är redan infekterad av doften av mosad hjärna. Ett gigantiskt koagulat av blod, som en allmänmänsklig vålnad av förstörelse, rullande efter sekler av civilisation mot jorden, lämnar den kvar till oss, som ännu lever, blott döda gropar av urtidstillvaro.

förord
2. Förord (s. 13) till boken Расея. Typografi av R. R. Golike & A. I. Vilborg
Предисловие (стр. 13) книги ”Расея”. Типография Р. Р. Голикe и А. И. Вильборг

 

zemljanarodnaja3

 

starucha4    devotchka5

 

bonde6   ded7

 

dom8

 

derevnja9

3. Bondeland (Folkets land) (1917). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Крестьянская земля (Земля народная) (1917). Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
4. Gammal mjölkerska (1917). Olja på duk, 62 х 70,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Старуха-молочница (1917). Холст, масло, 62 х 70,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
5. Flicka med kanna (1917). Olja på duk. Девочка с бидоном (1917). Холст, масло.
6. Bonde (1917–1918). Olja på duk.  Крестьянин (1917–18).  Холст, масло.
7. Gamling från Olonets (1918). Olja på duk. Олонецкий дед (1918). Холст, масло.
8. Hus vid träd (1918). Olja på duk. Дом под деревьями (1918). Холст, масло.
9. Byn (1918). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Деревня (1918). Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

 

bord grönsaksland

ansikte barn  pojkeänghund

parflicka  stövlar hästhus

bänk  trädgård  träd

10–24. Teckningar (litografier?) (1917–1918) ur boken Raséa .
Рисунки (литографии?) (1917–1918) из книги ”Расея”.

Lite Stig Claesson-känsla över dessa streck och attityder. En parisisk blick bemäktigade sig dem båda: elegans och et alors. Eller А что, som Boris skulle ha sagt. Inte utan värme och sympati, men utan sentimental och nedlåtande humorlös närhet. Förordet (ovan) å andra sidan fatalistiskt, rysk-nihilistiskt, apokalyptiskt – skulle detta vara ”döda gropar av urtidstillvaro”? En värld som går förlorad?

Det var inte fullt i tråd med tidsandan i Ryssland 1918, som man kan se av den pedagogiska, delvis apologetiska introduktion av Pavel Sjtjogolev som återfinns i boken (s. 21):

Vad är egentligen detta Grigorjevs ”Raséa”? Bara ”Raséa” eller Ryssland? Folket i sanning eller kontrarevolutionärt förtal av folket eller av åtminstone den arbetande bondebefolkningen? Och om i något avseende ”Raséa” förkroppsligar verkligheten, vad ställer målaren för prognos, vad har vi att vänta oss från ett sådant ”Raséa”? Målaren svarar oss inte själv på dessa frågor; när han skapade ”Raséa” fanns inte dessa frågor i hans medvetande; de fanns endast i den undermedvetna regionen. Vi uppfattar, tillägnar oss dem, plågas av dem. Om blott ”Raséa”, så har detta inte livets rätt, om ju ”Raséa” dock är i hög grad trovärdigt. I Rostov och Feodosija, Irkutsk och Kiev, i många många städer och byar, är icke ”Raséa” där, vårt dyra, älskade fosterland? Jo både ”Raséa” och ”icke Raséa”, jo, ”Raséa” och Ryssland. Hon har många ansikten, och ett av hennes ansikten är brutalt och rysligt, ådagalägger Boris Grigorjev. Hans serie ”Raséa” är  en monumental minnesvård över vår tid, en minnesvård över Ryssland genom hungrigt, förtryckt arbete och krig, Ryssland av år 1917. Den som inte levde tillsammans med dem, den som går efter dem, denna minnesvård skall därför säga mer än en behaglig tavla, en behaglig bok, och djupare skall den klargöra för sig historien om arbetarnas och böndernas diktatur.

s21

 

Feofan grek (och andra greker)

Vizantija_13_15

Mot slutet av 1300-talet var det inte mycket mer än Konstantinopel kvar av det östromerska imperiet. Adrianopel erövrades av turkarna 1362.

Framtidsutsikterna för en grekisk målare var inte de bästa. Sultanerna hade begränsat bruk för dem. Nåja, det slutade inte målas ikoner i sultanatet, men kundkretsen inskränktes drastiskt vad gäller storlek och köpkraft.

Inte så få grekiska konstnärer hade dock, alltsedan Kievrikets glansdagar, arbetat för ryssarna (”Oranta-mästaren”, ”Vladimirskaja-mästaren”, ”Tichvinskaja-mästaren”). Målaren Theofanes (ca. 1340–1410) drog således från Konstantinopel till det heliga Ryssland (kanske tillsammans med kyrkomannen Kyprianos). Här var det också politiskt tumult, men utvecklingen gick i motsatt riktning: de kristna ryssarna var på god väg att göra sig gällande mot den Gyllene horden, samlade kring det alltmer hegemoniska Moskva.

Fanis såg vart vinden blåste och lärde sig ryska. Han arbetade i Novgorod på 1370-talet, därefter enligt uppgift i Nizjnij Novgorod, Kolomna, Serpuchov, och slutligen Moskva. På ryska blev hans namn Feofan.

 

pantokrator1      gästfrihet2
Set3    polykarpos4
1. PantokratorПантократор
2. Den gammaltestamentliga treenigheten. Ветхозаветная Троица
3. Patriarken Set. Праотец Сиф
4. Polykarpos av Smyrna (?). Поликарп Смирнский (?)
Fresker från 1378 i Kristi Förklarings kyrka i Ilinjagatan, Novgorod (1378 г., фрески в Церкви Преображения, Ильина улица, Новгород)

Det verkar tyvärr som om bara dessa tidiga fresker i Novgorod med säkerhet kan tillskrivas Feofan. Följande ikon tillskrivs en mästare från hans verkstad.

 

Transfiguration_by_Feofan_Grek_from_Spaso-Preobrazhensky_Cathedral_in_Pereslavl-Zalessky_(15th_c,_Tretyakov_gallery)5

5. Kristi Förklaring (tidigt 1400-tal). Tempera på trä, 184 x 134 cm. Från Förklaringskatedralen i Pereslavl-Zalesskij, nu i Tretjakov-galleriet, Moskva
Преображение (Нач. XV в.). Дерево, темпера, 184 x 134 см. Из Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Högst osäker är däremot attributionen av huvuddelen av ikonostasen i Bebådelsekatedralen i Kreml:

ikonostas

Sedan början av 1900-talet har ikonerna och freskerna i Deesis-ordningen här tillskrivits tre mästare, Feofan, hans elev Rubljov, och den  lite mer obskyre Prochor av Gorodets. Den store auktoriteten Grabar (själv en inte obetydlig målare) menade att Feofan var upphovsman till följande ikoner:

bogomater6  spas7  johannes8

Gabriel9  Pavel10

basilios11 johannes212

6. Guds Moder. 210 × 109 cm. Богоматерь.
7. Kristus pantokrator.   210 × 141 cm. Спас в силах
8. Johannes Döparen. 210 × 109 cm. Иоанн Предтеча
9. Ärkeängeln Gabriel. 210 × 117 cm. Архангел Гавриил
10. Aposteln Paulus. 210 × 117 cm. Апостол Павел
11. St. Basilios den store. 210 × 90 cm. Святитель Василий Великий
12. St. Johannes Chrysostomos. 210 × 103 cm. Святитель Иоанн Златоуст
Alla ca. 1400, tempera på trä, i Bebådelsekatedralen i Kreml (ок. 1400, дерево, темпера, Благовещенский cобор Московского Кремля.)

Deesis-ordningen, vilken vi tidigare såg i sin rudimentära form, framstår i denna kyrka i sin fulla extravagans: frälsaren flankeras av sin mor och Johannes Döparen, därefter i tur och ordning ärkeänglarna Mikael och Gabriel, apostlarna Peter och Paulus, kyrkofäderna Basilios och Johannes Chrystostomos, soldathelgonen St. Göran och St. Dmitrij, och allra längst ut två pelarhelgon. Endast de sju ikoner som har tillskrivits Feofan återges ovan, och på bilden från kyrkan syns de fem mest centrala, men alla tretton ikoner återges i korrekt turordning här.

Stilen är annorlunda än i Novgorodfreskerna, men kunde förklaras med konstnärens utveckling under 20 år och anpassning till Vladimir– och Moskvaskolornas paradigm, ansiktets mjuka psykologiska raffinemang (dock ej till fulländo). Det visar sig dock att det egentligen inte finns historiska källor som anger eller ens antyder att Feofan är upphovsmannen till dessa målningar. En krönika nämner att han målade fresker i kyrkan 1405, men enligt andra krönikor brann kyrkan 1547 och alla ikoner – som enligt uppgift var av Rubljov – fick ersättas; det finns inga uppgifter om varifrån de nya hämtades. Stilen och hantverkstekniken gör emellertid att man kan datera de nu tillstädevarande ikonerna till omkring 1400.

Om forskningshistoriken rörande attributionen kan man läsa i detalj på ryska här, utdrag ur en utställningskatalog av Sjtjennikova* (s. 124–25). Hon sammanfattar det nuvarande forskningsläget:

De gamla ikonerna i Deesisordningen skapades under 1300-talets sista fjärdedel i Moskva, där grekiska och ryska mästare arbetade, verkställande högt uppsatta personers order för katedralerna i Kreml, andra viktiga helgedomar i Moskva och specifika städer och kloster i det moskovitiska furstendömet. Planen för Deesis i dess helhet, dess ikonografi och ikonernas typologi är förenliga med att de har skapats av en begåvad bysantinsk konstnär (en mästargrek): enligt O. S. Popova ett verk  i besjälad ”klassisk” stil. Av denne har ikonerna «Pantokrator», «Guds Moder», «Johannes döparen», «Ärkeängeln Gabriel», «Aposteln Paulus» och «St. Johannes Chrysostomos» utförts. Vid utförandet av ikonen «S.t Basilios den store» deltog troligen en medhjälpare (elev?) till huvudmästaren, sannolikt ej heller av rysk härkomst. […] Att de främsta ikonerna i Deesis kom till av Feofan greks hand håller vi för en hypotes med existensberättigande, men obevisbar.*

*

Här har det varit bloggstiltje i hektisk juletid, men jag hann å andra sidan med en tur till Piter och besök på både Ryska museet och Eremitaget (det senare efter nästan två timmars köande); därtill en kort visit i den nyklassicistiska Vladimirkatedralen under pågående, ganska välbesökt gudstjänst. Ryska museet hade en temporär utställning av samtida figurativt måleri, Eremitaget en om Katarina den Stora och kungen av Polen, upplysta despoter med konstintresse. Och jag köpte några böcker.

Varnar för fortsatt låg, kanhända ännu lägre, uppdateringsfrekvens detta år, p.g.a. ont om tid. Slut tar det dock inte.

 

* Древние иконы деисусного чина созданы в последней четверти XIV в. в Москве, где работали греческие и русские мастера, выполнявшие заказы высокопоставленных лиц для кремлевских соборов, других важных храмов Москвы, удельных городов и монастырей Московского княжества. Замысел «Деисуса» в целом, иконография и типология образов принадлежат талантливому византийскому художнику (мастеру-греку), создававшему, по определению О. С. Поповой, произведения одухотворенного «классического» стиля. Им выполнены иконы «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел», «Святитель Иоанн Златоуст». В создании иконы «Святитель Василий Великий», вероятно, принимал участие помощник (ученик?) главного мастера, возможно, также не русского происхождения.[…] Принадлежность основных икон «Деисуса» кисти Феофана Грека мы считаем гипотезой, имеющей право на существование, но недоказуемой.

Pavel Filonov

st-catherine-19101    huvuden2
ryttare3  påsk4
adamocheva5    Пир-королей.-19136
vidbordet7    tillbedjandet8
skepp9   familj10
311  war-with-germany-191512
  filonov513  universal-flowering-191614
   vit15   revolution16
sista17  
loshadi18
    vår19  imperialism20
 two-heads-192521  universum22
jorden23  goelro24
udarniki25  stalin26
tvåmän27  pavel-filonov-faces-on-an-icon-e127413752829428
1. Ikon av S:ta Katarina (1908—1910). Tempera på duk, 27 x 18 cm.  7 dec.
Икона святой Екатерины (1908—1910). Темпера на холсте,27 x 18 см.
2. Huvuden (1910). Olja på kartong, 28,5 x 47,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Головы (1910). Масло на картоне, 28,5 x 47,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
3. Ryttare (1911). Olja på duk.
Всадники (1911). Холст, масло.
4. Påsk (1912—1913).
Пасха Филонов (1912—1913).
5. Man och kvinna (Adam och Eva) (1912—13). Akvarell, tusch och bläck på papper, 31 x 23,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Мужчина и женщина (Адам и Ева) (1912—1913). Акварель,тушь, перо, кисть на бумаге. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Konungars fest (1912—1913). Olja på duk, 175 x 215 cm. см.Ryska museet, St. Petersburg.
Пир королей (1912—1913). Масло на холсте, 175 x 215 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Till bords (1912—1913). Olja på duk, 127 x 142 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
За столом (1912—1913). Холст, масло, 127 x 142 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
8. Konungarnas tillbedjan (1913). Gouache och blystift på pannå, 45,7 х 34,9 cm.
Поклонение волхвов филонов (1913). Дерево, карандаш, гуашь, 45,7 х 34,9 см.
9. Komposition: skepp (1913—1915). Olja på duk, 117 х 154 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Композиция. Корабли (1913—1915). Холст, масло, 117 х 154 см. Государственная Третьяковская галерея
10. Bondefamilj (Den heliga familjen) (1914). Olja på duk,159 x 126 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Крестьянская семья (Святое Семейство) (1914). Холст, масло, 159 x 126 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
11. Sällskap av tre till bords (1914—1915). Olja på duk, 98 x 101 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Компания из 3-х человек за столом (1914—1915). Масло на холсте, 98 x 101 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
12. Krig med Tyskland (1914—1915). Olja på duk, 176 x 156,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Война с Германией (1914—1915). Масло на холсте, 176 x 156,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
13. Porträtt av Jevdokia Glebova (Filonovs syster) (1915). Olja på duk,117 x 152,5 cm cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет Евдокии Глебовой (сестра художника) (1915). Масло на холсте, 117 x 152,5 сm. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
14. Blommor av världens blomstring (1916). Olja på duk,154,5 x 117 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Цветы мирового процветания (1916). Масло на холсте,154,5 x 117 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
15. Vit målning (1919). Olja på duk, 72 x 89 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Белая картина (1919). Масло на холсте,72 x 89 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
16. Formel för revolution (1920). Akvarell på papper, 73 x 84,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула революции (1920). Акварель на бумаге, 73 x 84,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
17. Den sista måltiden (1920). Akvarell och tusch på papper,16 x 49,1 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Последний ужин (1920). Акварель, тушь, кисть на бумаге,16 x 49,1  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
18. Hästar (1924—1925). Akvarell, tusch och bläckpenna på papper, 5,6 x 13,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Лошади (1924—1925). Акварель, тушь, перо на бумаге, 5,6 x 13,5  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
19. Formel för vår (1925). Ryska museet, St. Petersburg.
Формула весны (1925). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
20. Formel för imperialism, eller Formel för Nikolaj II (1925). Restaurerad version, 69,5 x 38,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула Империализма, или Формула Николая II (1925). Реставрированная, 69,5 x 38,5  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
21. Två huvuden (1925). Olja på papper, 58 x 54 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Две головы (1925). Масло на бумаге, 58 x 54  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
22. Formel för universum (1920—1928). Akvarell, tusch och bläckpenna på papper, 21,6 x 24,7 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула Вселенной (1920—1928). Акварель, тушь, перо на бумаге, 21,6 x 24,7 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
23. Jorden i rymden (sent 20-tal). Akvarell på papper, 23 х 14,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Земля в пространстве. Конец 1920-х Бумага, акварель, 23 х 14,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
24. GOELRO (1931). Ryska museet, St. Petersburg.
ГОЭЛРО (1931). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
25. Udarniker (1935). Olja på duk, 72 x 82 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ударники (1935). Холст, масло. 72 x 82 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
26. Porträtt av J. V. Stalin (1936). Olja på duk, 99 x 67 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет И. В. Сталина (1936). Холст, масло, 99 x 67 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
27. Två manliga figurer (1938). Olja på papper, 82 x 69 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Две мужские фигуры (1938). Масло на бумаге, 82 x 69  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
28. Ansikten (Anleten på ikoner) (1940). Olja på papper, 56 x 64 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Лица (Лики на иконах) (1940). Бумага, масло, 56 x 64 см.  Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Pavel Nikolajevitj Filonov (1883–1941) hör till de andens mästare vi i föregående inlägg ställde i konstrast till sinnenas mästare. Där rayonismen gick i implicit kritisk dialog med kubismen, var han explicit: han företrädde något han kallade analytisk konst, som han menade var en anti-kubism. Den analytiska konsten, även kallad analytisk realism, var nämligen transcendent till sin natur och skildrade tingens inre, andliga verklighet, deras odödliga själ, enligt manifestet Skapade bilder, utgivet 1914 av ”Målarnas och tecknarnas intima verkstad”, en liten gruppering bestående av bl.a. Filonov och den georgiske målaren David Kakabadze (Filonov et al.*; se Karg* s. 54 och tyska Wikipedia).

Detta ledde till ett motivschema eller visuell filosofi Filonov kallade för Världens blomstring (5–12, 14–15, 19–25?), som han sedermera kom att identifiera med den proletära revolutionen, omsider i mer materialistiska tongångar.

Filonov höll till skillnad från mer opportunistiska målare envist fast vid sin personliga stil under den senare sovjetiska perioden, men emellanåt målade han klassicistiskt eller naturalistiskt (13, 26). Han målar explicit och implicit bibliska och kristna motiv under hela sin verksamhet (1, 4, 5, 8, 10, 11, 16, 28).  Han svalt ihjäl under belägringen av Leningrad.

Ilja Masjkov

portrait-of-a-girl-19041   begonior2   pojke3
vinogradova4   kontjalovskij5
fisk6   stilleben7
stadsbild8   självporträtt9   systrar10
blommor11   novodevitji12   cypress13
damistol14  ryskvenus15
lake-geneva-191416 stilleben217   akt18
fisk219  Ilya+Mashkovportrait-of-the-artist-a-milman-191720   1280px-Нацюрморт_з_чарапамі21
akt222  interiör23 georg24
Krim25  krim226
dama27  devusjka28  bröd29
1. Porträtt av flicka (1903–1904). Olja på duk, 100 х 112 cm.
Портрет девочки (1903–1904). Холст, масло, 100 х 112 см.
2. Begonior (1909). Olja på duk, 116 x 97 cm.
Бегонии (1909). холст, масло, 116 x 97 см.
3. Porträtt av pojke med dekorerad skjorta (1909). Olja på duk, 119,5 x 80 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет мальчика в расписной рубашке (1909). Холст, масло. 119,5 x 80 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
4. Porträtt av V. P. Vinogradova (1909). Olja på duk,144 х 128cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет В. П. Виноградовой (1909). Холст, масло, 144 х 128 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
5. Självporträtt och porträtt av Pjotr Kontjalovskij (1910). Olja på duk,208 х 270 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет и портрет Петра Кончаловского (1910). Холст, масло, 208 х 270 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Stilleben. Fiskar (1910). Olja på duk, 88 x 138 cm. Nationalgalleriet i Armenien, Jerevan.
Натюрморт. Рыбы (1910). Холст, масло, 88 x 138 см. Национальная картинная галерея Армении, Ереван.
7. Stilleben. Fruktfat (1910). Olja på duk, 80,7 x 116 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Натюрморт. Фрукты на блюде (1910). Холст, масло, 80,7 x 116 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
8. Moskva. Utsikt från tak mot Röda porten (1911). Olja på duk,93 x 96 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Москва. Вид с крыши на Красные ворота (1911). Холст, масло., 93 x 96 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
9. Självporträtt (1911). Olja på duk, 137 х 107 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Автопортрет (1911). Холст, масло, 137 х 107 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
10. Tre systrar på soffan. Porträtt av N., L. och J. Samojlova (1911). Olja på duk.
Три сестры на диване. Портрет Н., Л. и Е. Самойловых (1911). Холст, масло.
11. Stilleben med blommor (1912).
Натюрморт с цветами (1912)
12. Novodevitjijklostret (1912–1913). Olja på duk, 93,3 x 126 cm. I. I. Masjkov-museet för bildande konst, Volgograd.
Новодевичий монастырь (1912–1913). Холст, масло, 93,3 x 126 см. Волгоградский музей изобразительных искусств имени И.И. Машкова
13. Cypress vid katedralväggen. Italien (1913). Olja på duk, 59 x 67 cm. Vladimir-Suzdal-museet, Vladimir.
Кипарис у соборной стены. Италия (1913). Холст, масло, 59 x 67 см. Госудаpственный Владимиpо-Суздальский истоpико-аpхитектуpный и художественный музей-заповедник, Владимир.
14. Porträtt av dam i länstol (1913). Olja på duk, 177 x 115 cm cm. Museum för bildande konst i Jekaterinburg.
Портрет дамы в кресле (1913). Холст, масло, 177 x 115 см. Музей изобразительных искусств, Екатеринбург.
15. Rysk Venus (1914). Olja på duk.
Русская Венера (1914). Холст, масло.
16. Genève-sjön. Glion (1914). Olja på duk, 102,5 х 116 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Женевское озеро. Глион (1914). Холст, масло, 102,5 х 116 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
17. Stilleben med brokad (1914). Olja på duk, 88,5 х 102 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Натюрморт с парчой (1914). Холст, масло, 88,5 х 102 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
18. Akt (1915). Olja på duk.
Обнаженная (1915). Холст, масло.
19. Stilleben med fiskar (1916). Olja på duk.
Натюрморт с рыбами (1916). Холст, масло.
20. Porträtt av konstnären A. I. Milman (1917). Olja på duk, 167,5 x 142 cm. I. I. Masjkov-museet för bildande konst, Volgograd.
Портрет художника А. И. Мильмана (1917). Холст, масло, 167,5 x 142 см. Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова
21. Stilleben med skallar (sent 1910-tal). Olja på duk. Republiken Vitrysslands Nationalmuseum för konst.
Натюрморт с черепами (Конец 1910-х). Холст, масло. Национальный художественный музей Республики Беларусь
22. Akt (1918). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Натурщица (1918). Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
23. Interiör med kvinnlig figur (1918). Olja på duk,182 х 260cm. A. N. Radisjtjev-museet för konst, Saratov
Интерьер с женской фигурой (1918). Холст, масло, 182 х 260 см. Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
24. St. Georg dödar draken (1918). Gouache på papper, 24,1 x 20,6 cm.
Св. Георгий убивает дракона (1918). Бумага, гуашь, 24,1 x 20,6 см.
25. Krim. Livadia (ca. 1920). Olja på duk.
Крым. Ливадия (ок. 1920). холст, масло.
26. Septembermorgon på Artek (1926). Olja på duk.
Сентябрьское утро в Артеке (1926).  холст, масло.
27. Dam i blått. Porträtt av Z. D. R. (1927). Olja på duk, 132×184 cm.
Дама в голубом. Портрет З. Д. Р. (1927). Холст, масло, 132×184 см.
28. Pionjärska med horn (1933). Olja på duk, 92 х 92 cm. I. I. Masjkov-museet för bildande konst, Volgograd.
Пионерка с горном (1933). Холст, масло, 92 х 92 см. Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова
29. Sovjetiska bröd (1936). Volsk Hembygdsmuseum.
Советские хлебы (1936). Вольский краеведческий музей

Kan man dela in mänskligheten i spiritualister och sensualister? Eller åtminstone placera dem på en skala mellan dessa båda ytterligheter, sinnet och anden?

Beträffande rysk kultur har av hävd såväl ryska som utländska sakkunniga lagt tonvikt vid anden. Ingenting mäter sig med den ryska själen. Gärna i en anda av trotsig fatalism: när allt urartar till våld, havererar och blir till mos, då blomstrar den ryska själen. Ja blomstrar desto intensivare, i denna jordmån, de vidrigaste tänkbara världsliga omständigheter.

En del av det sovjetiska projektets ideologi var en reaktion mot denna sägenomsusade ”ryska själens anarki”. Själva den ryska ideologiska etatismen, från Peter den store och framåt, var en reaktion mot den, med Tyskland och Frankrike som ledstjärnor. Wirklichkeitraison. Vilket tyvärr i den ryska jordmånen ofta urartade till byråkrati.

*

Vad gäller ryska bildkonstnärer har vi sett framstående andens män: Nesterov, Vrubel, Petrov-Vodkin och förstås ikonmålarna. Lika påtaglig som andligheten i det ryska måleriet visar sig dock den offensiva sinnligheten vara: Kustodiev, Serebrjakova, Samochvalov. Till detta läger hör Ilja Ivanovitj Masjkov (1881–1944),  som knappt ägde ett uns av andligt intresse, utom kanske musik (5). Han levde – uppenbart – för färg, form, dukade bord och kvinnor. Han gifte sig tre gånger.

Socialt var Masjkov avantgarde, medlem av modernistgruppen Ruter knekt som under 1910-talet samlade centrala postimpressionister, bl.a. Lentulov och bröderna Burljuk. Utåtriktad, frigjord, à jour och högt begåvad var han dock inte konstnärligt djärv, utan efter en impressionistisk start (1), och vid sidan av några mindre lyckade fauvistiska-naivistiska försök (9), höll han sig till en generisk Cézanne-influerad postimpressionism – ibland räknas tydligen en del av hans verk till neoprimitivismen. Det goda livet var honom sannolikt kärare än den goda konsten, och han utvecklas inte inom ramarna för sitt personliga uttryck; efter en kreativ explosion under första halvan av 1910-talet verkar han närmast tröttna. Det kan kanske delvis skyllas på att kulturklimatet under bolsjevikerna inte passade honom, fastän de tidiga åren anses ha varit en guldålder för avantgardismen. Masjkov var dock inte avantgardist i själ och hjärta. Han övergår i alla händelser på 20-talet till konventionellt gångbara landskap, genrebilder och stilleben, ”brödmåleri”*, ofta i helt livlösa vändningar, men med några anmärkningsvärda undantag (27, 28). Han fick 1928 den Ryska federativa sovjetrepublikens förtjänstmedalj för konstnärer. Han engagerar sig på 30-talet i hembygden, kosackbyn Michajlovskaja-på-Don nära Volgograd.

* Kanske var de hemska brödstilleben han gjorde (29) avsedda som resignerat ironiska blinkningar: chlebnyj betyder även på ryska ”inkomstbringande”.

*

Är konsten ett kall eller ett yrke? Övertygelse eller levebröd? I det senare fallet, när man har att försörja sig och sin familj med de färdigheter som står en till buds, är det kanske till en viss gräns legitimt att göra det ens faktiska och potentiella uppdragsgivare önskar, om det så råkar vara dussinlandskap eller ännu värre, regelbundna politiska självdeklarationer inom ramarna för ett gängse propagandanarrativ. Men det blir tröttande för den vars egentliga intressen ligger annorstädes, och den kreativa glöden falnar.

Sovjetunionens propagandanarrativ, åtminstone det man ser i konsten, verkar huvudsakligen ha varit av positiv art: se så bra vi är. Se Sovjetunionens idrottsmän och -kvinnor, se Framsteget, se  vårt vackra fosterland. Ungdomen är vår framtid. Våra hjältar vann det fosterländska kriget. En kritisk blick ser lätt igenom det.

Ett negativt propagandanarrativ: hör hur ond fienden är, hur hemsk den främmande staten och statsmannen, är lättare att övertyga den skeptiske om. Att ens egna makthavare är bra, dvs. bättre än den utpekade fienden, är här bara implicit, och den smarte behöver inte känna sig patriotiskt pinsam i sin tro på det.

Kuzma Petrov-Vodkin 1904–1916

 

10191511   10191302  603L13114_76VH2_13
gal229_144    75
46  1224943710007     portrait-of-a-p-petrovoy-vodkin-artist-s-mother-19098
son9   gal229_3310  58959302_ZHenschina_v_hitone11  grekiskpannå12  259313
 the-expulsion-from-paradise-1911-oil-on-canvas-kuzma-sergeevich-petrov-vodkin14 60-b15
1416  original17  mat18
flickorvidvolga19   92720
1. Epitaf (1904). Akvarell på papper.
Эпитаф (1904). Бумага, акварель
2. Sittande pojke (1906). Blandad teknik på papper.
Сидящий мальчик (1906). Бумага, смешанная техника.
3. Porträtt av afrikansk pojke (1907). Olja på duk, 48 х 36,5 cm.
Портрет африканского мальчика (1907). Холст, масло, 48 х 36,5 см.
4. Algerisk kvinna (1907). Akvarell på papper.
Алжирская женщина (1907). Бумага, акварель.
5. Strand (1908). Olja på duk, 49 x 37 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Берег (1908). Холст, масло, 49 x 37 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Sittande akt (Studie för tavlan ”Häxor”?) (1908). Kolstift, gult papper på kartong, 61,3 х 46,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Сидящая натурщица (Этюд к картине ”Колдуньи”?) (1908). Желтоватая бумага на картоне, уголь, 61,3 х 46,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Vy mot Musée de Cluny i Paris (1908). Olja på duk.
Вид музея Клюни в Париже (1908). Холст, масло.
8. Porträtt av A. P. Petrova-Vodkina, konstnärens mor (1909). Olja på duk, 48 x 37 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет А. П. Петровой-Водкиной, матери художника (1909). Холст, масло, 48 x 37 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
9. Dröm (1910). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Сон (1910). Масло, холст. Русский музей, Санкт-Петербург.
10. Man i chiton (studie för tavlan ”Grekisk pannå”) (1910). Blandad teknik på papper.
Мужчина в хитоне (Этюд к картине ”Греческое панно”) (1910). Бумага, смешанная техника
11. Kvinna i chiton (studie för tavlan ”Grekisk pannå”) (1910). Blandad teknik på papper.
Женщина в хитоне (Этюд к картине ”Греческое панно”) (1910). Бумага, смешанная техника.
12. Grekisk pannå (studie) (1910). Blandad teknik på papper.
Греческое панно (Этюд) (1910). Бумага, смешанная техника.
13. Lekande pojkar (1911). Olja på duk, 123 x 157 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Играющие мальчики (1911). Холст, масло, 123 x 157 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
14. Fördrivningen från paradiset (1911). Olja på duk.
Изгнание из Рая (1911). Холст, масло.
15. Röd häst badar (1912). Olja på duk, 160 х 186 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Купание красного коня (1912). Холст, масло, 160 х 186 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
16. Pojkhuvud (1913). Olja på duk, 80 х 64 cm. Statens konstgalleri, Perm.
Голова мальчика (1913). Холст, масло, 80 х 64 см. Пермская государственная художественная галерея
17. Porträtt av M. F. Petrova-Vodkina (1913). Olja på duk, 67,5 x 58 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет М.Ф.Петровой-Водкиной (1913). Холст, масло, 67,5 x 58 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
18. Moder (1915). Olja på duk, 107 x 98,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Мать (1915). Холст, масло, 107 x 98,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
19. Flickor vid Volga (1915). Olja på duk, 96 х 120 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Девушки на Волге (1915). Холст, масло, 96 х 120 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
20. I eldlinjen (1916). Olja på duk, 196 x 275 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
На линии огня (1916). Холст, масло, 196 x 275 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Där Larionov klagade – för övrigt i efterföljd av Picasso och andra samtida västeuropeer – över ”det greko-romerska bigotteriet”, såg andra modernister det klassiskt antika paradigmet som en ännu solbelyst klippa vid stranden av ett mörknande hav. Petrov-Vodkins arbeten från 00- och 10-talen är så utpräglat klassicerande att man i det kulturklimat som rådde i Ryssland i början av 1900-talet misstänker en retrograd hållning. Han tillhör inte det akademiska etablissemanget: han producerar kyrkomåleri som förkastas av uppdragsgivaren för sin oortodoxa radikalitet, parodierar Matisse (13) och väcker anstöt i etablissemanget med sin ”Dröm” (9), men hans huvudsakliga produktion framstår mer som ”inre” opposition mot antikfientligheten i vissa modernistströmningar än som bildstormande mot den akademiska realismen. Den senare – slarvigt benämnd stalinistiska– offentliga vändningen mot klassicism och realism passade honom väl; till skillnad från flera andra tidiga modernister kommer han att växa som målare under 20- och 30-talen.

För all sin klassiska form rubriceras Petrov-Vodkins målerier ofta som symbolistiska – ett begrepp jag har klagat över – som om poängen låg i det som var utanför eller bakom bilden, att bilderna betyder, inte föreställer någonting. Han ska ha haft samröre med symbolistgruppen Den blå rosen. Trots det klassiskt skulpturala formspråket– som av filosofiskt bevandrade konsthistoriker betraktas som antimetafysiskt– ligger det kanske en del sanning i den ”symbolistiska” etiketten. En metafysisk oro vilar över bilderna, till skillnad från den utpräglat materialistiska klassicismen hos en Serebrjakova eller Petrov-Vodkins egen elev Samochvalov.

Några de intressantaste tidiga arbetena jag hittar är skisser och utkast (6, 10–12); jag kan däremot inte i.s.s. finna reproduktioner av de färdiga tavlorna ”Häxor” och ”Grekisk pannå”.

Rayonism

Vi såg tidigare kolteckningen ”Brand i Kiev” (1916) av Bogomazov:

fire-in-kiev-1916

Den sorterades under etiketten ”kubofuturism”, vilket väl kan sägas vara en paraplybeteckning för de tidiga modernistiska riktningar i Ryssland vilkas formspråk omfattar förenklade geometriska former. Om man ska vara alldeles noga ser man i Bogomazovs teckning influenser från den så kallade rayonismen:


csm_larionow_01_7320e03abd
1  5352109497_fa874d6630_b2   Rayonist Drawing circa 1911-2 Michel Larionov 1881-1964 Presented by Eugène Rubin 1971 http://www.tate.org.uk/art/work/T013253
the-rowers4  larionovredrayonismebay5
Öèôðîâàÿ ðåïðîäóêöèÿ ýòîé êàðòèíû íàõîäèòñÿ â èíòåðíåò-ãàëåðåå http://gallerix.ru61981.717   57.1484_ph_web8
9   f207193a34343d54867e1ef9896ca00910
1. Michail Larionov, Rayonism rött och blått (strand) (1911). Olja på duk, 52 x 68 cm.
красно-синий лучизм (Пляж) (1911).  Холст, масло, 52 x 68 см.
2. Natalja Gontjarova, Grön skog (1911). Olja på duk.
Наталья Гончарова, Зелёный лес (1911). Холст, масло.
3. Michail Larionov, Rayonistisk teckning (ca. 1911–1912). Kolstift på papper, 24,1 x 15,9 cm.
Михаил Ларионов, Лучистский рисунок (ок. 1911-1912). Бумага, уголь, 24,1 x 15,9 см.
4. Natalja Gontjarova, Roddare (1912). Olja på duk, 50 × 117 cm.
Наталья Гончарова, Лодьи (1912). Холст, масло, 50 × 117 см.
5. Michail Larionov, Röd rayonism (1913).
Михаил Ларионов, Красный лучизм (1913).
6. Natalja Gontjarova, Liljor (1913). Olja på duk,  91 х 75,4 cm. Statens konstgalleri i Perm.
Наталья Гончарова, Лилии (1913). Холст, масло, 91 х 75,4 см. Пермская государственная художественная галерея.
7. Natalja Gontjarova, Skog (1913). Olja på duk, 130 x 97 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Наталья Гончарова, Лес (1913). Холст, масло, 130 x 97 см. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид.
8. Natalja Gontjarova, Förnimmelse i svart och gult (1913).
Наталья Гончарова, Восприятие в чёрном и жёлтом (1913).
9. Michail Larionov, Nocturne (ca.1913–1914). Olja på duk, 50 х 61 cm.
Михаил Ларионов, Ноктюрн (ок. 1913–1914). Холст, масло, 50 х 61 см.
10. Михаил Ларионов, Голубой лучизм (1915).
Michail Larionov, Ljusblå rayonism (1915).

Rayonismen, eller efter ryskan lutjismen, var ett påfund av Michail Larionov, och skall väl uppfattas som en kritik eller modifikation av kubismen, med hänsyn till dennas statiska natur. Rayonismen implicerar i kontrast, bokstavligen, blixtsnabb rörelse. Medan den italienska futurismen i den blixtsnabba rörelsens anda ibland var medvetet antiintellektuell, var rayonismens teoretiska grund, som kom till uttryck i en text av Larionov*, inte mindre anspråksfull än kubismens. Där kubismen hävdade sig framställa en analytisk skildring av det tredimensionella objektets aspekter tog rayonismen som replik fasta på den rörelse som utgörs av själva iakttagandets materiella grund: nämligen de reflekterade ljusstrålarna (jfr. Malevitjs samtida experiment med ”flimrandets princip”). Dessa ljusstrålar återges från sidan, så att varken objekt eller betraktare egentligen skildras av måleriet; här blir rayonismen möjligen filosofiskt intressant, då tavlans betraktare ställs i en märklig transcendent utanförposition i förhållande till den tänkta sinnevärld som ligger till grund för representationen. (Dessa transcendenta instinkter påverkar för övrigt mycket av den tidiga ryska avantgardismen, inte minst Malevitjs suprematism.)

Det finns knappast renodlade rayonistiska tavlor av någon annan än Larionov själv och hans mer begåvade livskamrat Natalja Gontjarova. Inte heller hon är så värst renodlad: hon leker med manéret och tar kanske dess teoretiska diktat på mindre allvar än sin make, ofta med intressantare resultat (2, 4, 6–8).

Förutom Larionovs teoretiska programförklaring publicerade Gontjarova och Larionov* 1913 manifestet ”Lutjister och budusjtjniker [= rayonister och futurister]”, vilket undertecknades av en handfull målare, bland andra nämnde Bogomazov. Det var lite mindre tekniskt och mer aktivistiskt. Efter negativ positionering i förhållande till samtidens trender återfinns där följande intressanta passage, uppenbarligen produkten av en kommitté, då det är en helt osannolikt eklektisk fusion av futurism, L’Art pour l’Art, bolsjevistisk antiindividualism, antivästlig nationalism (den ryska neologismen ”budusjtjnik” för ”futurist” är därvid en markering) och – antydningar till kulturkonservatism.

Vi spar inga krafter i arbetet att draga upp konstens heliga träd, och vad angår det oss att det myllrar små parasiter i dess skugga; låt dem; sannerligen känner de existensen av detta träd från dess skugga.

Konst för livets skull och än mer – liv för konstens skull!

Vi utropar: all vår tids snillrika stil – våra byxor, kavajer, skor, spårvagnar, bilar, flygplan, järnvägar, grandiosa ångare – det är sådan tjusning, en sådan väldig epok, vars like aldrig funnits i hela världshistorien.

Vi förnekar att individualiteten äger betydelse vid bedömningen av ett konstverk. – Det är endast tillåtet att appellera med utgångspunkt från de lagar, enligt vilka konstverket uppstod.

Följande teser har ställts upp av oss:

Leve den sköna Östern! Vi förenar oss med gemensamt arbete med moderna österländska konstnärer.

Leve nationaliteten! – Vi går hand i hand med målarmästarna.*

Leve den stil av lutjistiskt måleri vi har uppfunnit, befriad från realistisk form, existerande och utvecklande sig enligt målerisk lag!

Vi förklarar, att det aldrig fanns någon kopia, och rekommenderar att måla efter tavlor, målade före vår tid. Vi stadfäster att konst inte betraktas ur tidsperspektiv.

Vi erkänner alla stilar som lämpliga för vårt skapandes uttryck, de tidigare och de nu existerande, till exempel: kubism, futurism, orfism och deras syntes, lutjism, för vilken såväl som livet all konst ur det förflutna utgör objekt för observation.

Vi är emot Väst, som förflackar våra och österlandets former och nivellerar allt.

Vi fordrar kännedom om måleriskt hantverksmästarskap.

Medvetandets intensitet och dess höga lyftning sätter vi högre än allt.

Vi anser att hela världen kan komma till fullständigt uttryck i måleriska former: liv, poesi, musik, filosofi.

Vi strävar efter glorifiering av vår konst och för dess skull och för våra framtida skapelser arbetar vi.

Vi strävar efter att lämna djupa spår efter oss, och detta är en hedervärd strävan.

Vi skjuter fram våra arbeten och våra principer, vilka vi oförtrutet förändrar och omsätter i verklighet.

Vi är emot konstnärsföreningar, vilka leder till stagnation.

Vi fordrar inte offentlig uppmärksamhet, men anhåller om att man inte heller skall fordra den av oss.

* Maljary, målare i rysk hantverkstradition, i kontrast till de finare beteckningarna chudozjniki och zjivopisetsy.

Hela manifestet finns i skrivande stund på ryska här, i engelsk översättning här.

larionov10
Natalja Gontjarova och Michail Larionov i Paris 1962.

Мы не щадим сил, чтобы вырастить высоко священное дерево искусства, и какое нам дело, что в тени его копошатся мелкие паразиты — пусть их, ведь о существовании самого дерева они знают по его тени.

Искусство для жизни и еще больше — жизнь для искусства!

Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней — наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы — такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории.

Мы отрицаем индивидуальность как имеющую значение при рассмотрении художественного произведения. — Апеллировать нужно только исходя из законов, по которым оно создано.

Выдвигаемые нами положения следующие:

Да здравствует прекрасный Восток! Мы объединяемся с современными восточными художниками для совместной работы.

Да здравствует национальность! — Мы идем рука об руку с малярами.

Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от Реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам!

Мы заявляем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать с картин, написанных до нашего времени. Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается.

Все стили ли признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие, как то: кубизм, футуризм, орфизм и их синтез лучизм, для которого, как жизнь, все прошлое искусство является объектом для наблюдения.

Мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы и все нивелирующего.

Требуем знания живописного мастерства.

Напряженность чувства и его высокий подъем ценим больше всего.

Считаем, что в живописных формах весь мир может выразиться сполна: жизнь, поэзия, музыка, философия.

Мы стремимся к прославлению нашего искусства и ради этого и будущих наших произведений работаем.

Мы желаем оставить по себе глубокий след, и это — почетное желание.

Мы выдвигаем вперед свои произведения и свои принципы, которые непрерывно меняем и проводим в жизнь.

Мы против художественных обществ, ведущих к застою.

Мы не требуем общественного внимания, но просим и от нас его не требовать.