Kategoriarkiv: Petersburg

Beniamin Basov

 

stackars1        Belie-nochi2        Belie-nochi-23
 tjechov14      Nevesta5
1. Frontispis till utgåva av Dostojevskij, Fattigt folk (1970). Litografi.
Фронтиспис к повести Ф.М. Достоевского «Бедные люди» (1970). Литография.
2. Illustration till Fjodor Dostojevskij, Vita nätter (1975). Litografi.
Иллюстрация к повести Ф.М.Достоевского «Белые ночи» (1975). Литография.
3. Illustration till Fjodor Dostojevskij, Vita nätter (1975). Litografi.
Иллюстрация к повести Ф.М.Достоевского «Белые ночи» (1975). Литография.
4. Illustration till Anton Tjechovs novell ”Sjuksal 6” (1976). Litografi.
Иллюстрация к рассказу А.П.Чехова “Палата № 6″ (1976). Литография
5. Illustration tillAnton Tjechovs novell ”Fästmön” (1978). Litografi.
Иллюстрация к рассказу А. П.Чехова «Невеста» (1978). Литография.

 

Tiden går och på måndag är fastan här igen. Som jag fruktade har uppdateringsfrekvensen varit låg i mellantiden, och så lär det väl fortsätta. Här är iallafall några bilder från Brezjnevs Sovjetunion, en period som många i dagens Ryssland, och kanske i andra stater, ser tillbaka på med djup nostalgi.

Nostalgiska minnen bevarar alltid bara en del, den bästa, av den verklighet som en gång rådde. Jag har inte studerat perioden noga, men tycker det verkar som om bilder från tiden ofta framstår som melankoliska.

*

Benjamin Matvejevitj (eller Moisejevitj) Basov (1913–2000) var en habil landskapsmålare i den sensovjetmelankoliska stilen, men också en verkligt slående tecknare och grafiker, särskilt bokillustratör. Han föddes i Vitryssland i staden Mstislav, men studerade och verkade senare i Moskva, på Surikov-institutet, under bl.a. Igor Grabar. Här kan man läsa lite mer om Basov (på ryska) och se ytterligare ett par målerier. De flesta bilder har hämtats från denna utmärkta sida, som samlar ryska bokillustrationer.

 

potjistojvode
6. På rent vatten (1970). Olja på duk, 100 x 140 cm.
По чистой воде (1970). Холст, масло, 100 x 140 см.
Annonser

Mstislav Dobuzjinskij

61 492 domik-v-peterburge-19053514 535

546 dobuzhinsky3-artfond7578 93982988_289 2610 6011 6212 319a8ce46e3213 4214 61154416 8217

avtoportret-191018 3019 dobuzhinsky2-artfond20 14688842983_6368dab659_o21

1. Vid kompanierna. Vinter i staden (1904). Blyvitt, blyerts, akvarell på papper, 20,8 х 17,9 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
В ротах. Зима в городе (1904). Бумага, акварель, белила, графитный карандаш 20,8 х 17,9 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
2. Stad (1904). Pastell, papper, 40 х 33,5 cm. Vasnetsov-museet, Kirov. Город (1904). Бумага, пастель, 40 х 33,5 см.
Кировский областной музей имени В. М. и А.М. Васнецовых, Киров
3. Hus i Petersburg (1905). Gouache och pastell på papper, 37 х 48,9 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Домик в Петербурге (1905). Бумага, гуашь, пастель, 37 х 48,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
4. Hus i St. Petersburg (1905). Pastell, gouache, papper på kartong, 37 х 49 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Домик в Санкт-Петербурге (1905). Пастель, гуашь, бумага на картоне, 37 х 49 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
5. Gård i staden (1905). Akvarell, blyvitt, tusch, fjäderpenna, 29 х 33,5 cm. Садик в городе (1905).
Картон, акварель, белила, тушь, перо 29 х 33,5 см.
6. Man i glasögon (Porträtt av konstkritikern och poeten Konstantin Sunnerberg) (1905). Blystift, akvarell, papper på kartong, 63,3 х 99,6 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Человек в очках (Портрет художественного критика и поэта Константина Суннерберга) (1905). Уголь, акварель, бумага на картоне, 63,3 х 99,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
7. Oktoberidyll (1905). Litografi.
Октябрьская идиллия (1905). Литография.
8. Glasmästargatan i Vilnius (1906). Krita och akvarell på papper, 29,5 х 35,3 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Улица стекольщиков в Вильно (1906). Карандаш, акварель, бумага, 29,5 х 35,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
9. Tiltogatan i gamla Vilnius (1906). Olja på duk, 50 х 52 cm. Litauiska konstmuseet, Vilnius.
Улица Тилто в старом Вильно (1906). Холст, масло 50 х 52 см. Литовский художественный музей, Вильнюс.
10. Omnibus i Vilnius (1906–1907). Pastell, svartkrita, akvarell, gouache på papper, 53 х 37 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Омнибус в Вильно (1906–1907). Бумага, пастель, итальянский карандаш, акварель, гуашь, 53 х 37 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
11. Vilnius. Basar vid vägg (1907). Akvarell, gouache och krita på papper, 29,7 х 39 cm. M. K. Čiurlionis-museet för konst, Kaunas.
Вильно. Базар у стены (1907). Бумага, акварель, гуашь, карандаш, 29,7 х 39 см. Государственный художественный музей имени М. К. Чюрлёниса, Каунас
12. Vilnius. Gammal mur (1907). Akvarell, gouache, blyvitt, krita på papper, 31,1 х 23,4 cm. M. K. Čiurlionis-museet för konst, Kaunas.
Вильно. Старая стена (1907). Бумага, акварель, гуашь, белила, карандаш 31,1 х 23,4 см. Государственный художественный музей имени М. К. Чюрлёниса, Каунас.
13. Katedraltorget i Vilnius (1907). Akvarell, papperpå kartong, 32 x 44 cm.
Кафедральная площадь в Вильно (1907). Бумага на картоне, акварель, 32 x 44 см.
14. Provinsen på 1830-talet (1907). Akvarell, krita, blyvitt på kartong, 60 х 83,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Провинция 1830-х годов (1907). Картон, карандаш, акварель, белила 60 х 83,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
15. Stadens figurer (stadens grimaser) (1908). Akvarell, gouache på papper, 29,2 х 22 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Городские типы (Гримасы города) (1908). Акварель, гуашь, бумага, 29,2 х 22 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
16. Blå salongen. Skiss för dekor och mise-en-scène till I. S. Turgenjevs komedi En månad på landet (1909). Gouache, akvarell och krita på papper, 32,4 х 51,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Синяя гостиная. Эскиз декораций и мизансцены к комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне» (1909). Гуашь, акварель, карандаш, бумага 32,4 х 51,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
17. Ljusblå salongen. Skiss för dekor till första akten av I. Turgenjevs En månad på landet (1909). Gouache, akvarell och krita på papper, 36,5 х 62 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Голубая гостиная. Эскиз декорации к первому акту ”Месяца в деревне” И. Тургенева (1909). Акварель, гуашь, карандаш, бумага на картоне 36,5 х 62 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
18. Självporträtt (1910). Gouache, akvarell.
Автопортрет (1910). Гуашь, акварель.
19. Petersburg (1914). Olja på duk, 75,5 х 59,2 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Петербург (1914). Холст, масло 75,5 х 59,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
20. Vitevsk (1919). Akvarell på papper, 47 х 57,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Витебск (1919). Бумага, акварель, 47 х 57,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
21. Ur livet i Petrograd 1920 (1920). Gouache och akvarell på papper, 49,5 x 33,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Из жизни Петрограда в 1920 году (1920). гуашь, акварель, бумага, 49,5 x 33,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Mstislav Valerianovitj Dobuzjinskij (1875–1957) var en originell belle epoque-konstnär med litauiska anor, tillhörande Mir iskusstva-kretsen. Dobuzjinskij sticker ut i sitt mondäna Petersburg-sällskap och att betrakta ”den sköna epoken” genom hans ögon har en tillnyktrande effekt. Mir iskusstvas stadsbilder, parklandskap och interiörer var enligt schablonen glamorösa, aristokratiska, ironiska, humoristiska, estetiskt lätt reaktionära, med 1700-talet som urbant ideal och ofta historiskt motiv. Dobuzjinskijs blick fångar i kontrast den samtida, kommersiella och industriella stad som nu tar form, och dess fattiga mer än dess rika kvarter. Blicken är inte humoristisk eller ironisk utan tungt melankolisk. Den intresserar sig inte heller för det arbetande folkets industri utan för själva det framväxande industrilandskapet, dess ödslighet och kalla estetik snarare än dess nyhet och beskäftiga energi. Industribyggnationen ställs gärna i konstrast till den äldre bebyggelsen, men inte heller denna sentimentaliseras eller idealiseras. Dobuzjinskij illustrerade bokutgåvor av Dostojevskij och Turgenjev, men många av hans målningar ser närmast ut som bilder av Franz Kafkas främmandegjorda, på glans mattade och mening tömda gamla europeiska stad. Gud är lika frånvarande som solen. Förutom Petersburg har Dobuzjinskij särskilt koncentrerat sig på Litauens huvudstad Vilnius. Dobuzjinskij arbetade med media som pastellkrita, akvarell och gouache hellre än i olja, i vilket han följer en tendens bland de tidiga miriskusniki, i likhet med vilka han också arbetade han mycket för teatern (16–17).

Mir iskusstva: Benois, Bakst, Somov, 1890–1916

Miriskusstva

Uppmärksamma läsare har i listan över kategorier under rubriken ”skolor” sett namnet Mir iskusstva. ”Konstens värld” var en rysk tidskrift och konstnärlig förening officiellt bildad 1898, men utan officiell struktur verksam under hela 1890-talet. Föreningen förkroppsligade den apolitiska, festglada och fashionabla överklassens och bohemeriets reaktion mot de samhällsmedvetna, moraliska och patriotiska tendenser som präglade måleriet i det sena 1800-talets Ryssland. Eller om man så vill de estetiskt bevandrade, professionellt kompetenta och internationellt orienterade konstnärernas reaktion mot inskränkt, gråbrun politisk korrekthet.

St. Petersburg var nu alltigenom europeiskt och modernt. Tidens liberala visumregimer i Europa – eller rättare frånvaron av sådana, eller väl närmast av pass- eller dokumentkontroll överhuvudtaget vid gränserna så länge man var klädd som en gentleman – och moderniseringen av båtar, vägar och järnvägsnät, gjorde resandet utbrett bland dem som hade råd och intresse. Internationaliseringen av inte bara aristokratin utan nu även den övre borgarklassen accelererade. I Västeuropa rådde sekelskiftesstämning; i konstnärskretsar odlades dekadens, utpräglat apolitiska hållningar, esteticism – tiden kom att kallas la belle epoque. Ryssland, eller åtminstone St. Petersburg och till begränsad del Moskva, deltog i sinnenas fest vid ruinens brant.

Om Konstens världs tidiga historia skriver Aleksandr Kamenskij (hos Charitonova*, s. 18–19; texten kan i.s.s. läsas här):

 At the turn of the 1880s and 1890s, a group of secondary-school boys, subsequently university students, gathered at the house of the architect Nikolai Benois, father of the two artists, Alexander and Albert Benois. It began as a club of several pupils studying at Karl Mai’s Gymnasium in St. Petersburg – notably Alexander Benois, Walter Nouvel, Konstantin Somov, and Dmitry Filosofov. In 1890, Benois and his friends set up a Society for Self-Education* which arranged regular lectures on various subjects, discussed the latest books and magazines, and held musical evenings. In his recollections Alexander Benois[* (s. 8–9)] wrote: “Full members of this society – the actual cradle of the World of Art – included, besides myself, who was elected ‘president,’ Walter Fyodorovich Nouvel, Dmitry Vladmirovich Filosofov, Lev Samoilovich Rosenberg, who the following year took his grandfather’s name of Bakst, Grigory Yemelyanovich Kalin, Nikolai Vasilyevich Skalon….Present, but not always, as auditors and elected shortly after as ’honorary members’ were Konstantin Andreyevich Somov, my childhood chum Valentin Alexandrovich Brune de St. Hyppolite, who subsequently disappeared from the scene, Evgeny Nikolayevich Fanou, Yuri Anatolyevich Mamontov, Nikolai Petrovich Cherimisinov, Dmitry Alexandrovich Pypin, and Sergei Pavlovich Diaghilev….” the very name, World of Art, was devised by this group long before the journal and the related exhibitions began.

In 1893, Benois made his literary debut with a chapter on Russian artists for Richard Muther’s Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert, while two years later Diaghilev published his first art reviews. In 1897, Diaghilev made his entrepreneurial debut, arranging an exhibition of English and German watercolorists, with one room devoted entirely to the portraits of the then highly popular German painter, Franz von Lenbach. He then organized an exhibition of Scandinavian art at which seventy odd artists of Sweden, Denmark, and Norway were represented. The success of these two shows, both of which were mounted in St. Petersburg, gave Diaghilev confidence and impelled him to undertake the daring initiatives that were to serve as the point of departure for the journal and exhibitions of the World of Art. It was this man who proved able to translate into practical organizational terms all the urges and desires of the society’s members, that for years on end had gone no further than mere talk. “…What we lacked, though, was a ‘leader’. Nothing would have come of it further, except a muddle, were everything confined to friendly chats, or even attempts to form a business-like association. Our personal qualities and temperaments were largely responsible. All we Petersburgians were spoilt, fastidious ‘lordlings’ or extremely impractical dreamers…”

[*Enligt engelska Wikipedia kallades sällskapet på 1890-talet Nevskij-Pickwickianerna – med anspelning säkerligen på boulevarden, inte helgonet – men denna uppgift återfinns inte i Benois memoarer (i.s.s. här) eller såvitt jag kan se i några ryska källor på internet.]

Målaren Alexander Benois var den drivande kraften och ledaren för den tidiga inofficiella sammanslutningen, men snart aktiverade sig alltså den store Djagilev – inte själv konstnär men impressiario och kurator och sedermera ledare för de legendariska Ballets Russes:

poster-of-exhibition-of-russian-and-finnish-artists-1898
Konstantin Somov, Affisch till Utställningen med ryska och finska målare i St. Petersburg (1898)
Константин Сомов, Афиша Выставка русских и финляндских художников в Санкт-Петербурге (1898)

In 1898, in St. Petersburg, Diaghilev orginized an exhibition of Russian and Finnish artists, at which, for the first time, young Russian painters came out in a united front against the dreary traditions of the Academy and the epigones of obsolescent trends. Diaghilev’s Petersburg group of Somov, Bakst, Benois and Lanceray formed a close-knit alliance with a number of prominent Muscovite painters, including Vrubel, Levitan, Serov, Konstantin Korovin, Nesterov, and Ryabushkin. The Finnish section of the exhibition was dominated by the works of Akseli Gallen-Kallela and Albert Edelfeldt. This broad association, immeasurably greater than Diaghilev’s original circle, served as the point of departure from which Diaghilev could proceed to found the art journal which would become the ideological rallying center for early twentieth-century Russian art.

(Vsevolod Petrov  hos Charitonova*, s. 26–30)

Vi har tidigare sett fyra målare mer eller mindre löst associerade med Mir iskusstva, Korovin, SerovNesterov, och även Roerich, som dock inte var med på den första utställningen. Nedan är målerier av tre av föreningens ursprungliga medlemmar från St. Petersburg.

*

Alexandre Benois (1870–1960) var sonson till den landsflyktige Ancien régime-konditorn Louis Jules César Auguste Benois, anfadern till en framstående kultursläkt i Ryssland. Benois specialiserade sig på aristokratisk topografi: stadsbilder och parklandskap på maktens höjder. Som vi såg var han var ledare för föreningen från starten och dess estetiska ”ideolog”, konstkritiskt och -teoretiskt bevandrad: 1904 gav han ut boken ”Den ryska skolan i måleriet”*, som finns översatt till engelska här. Benois var den enda av de tre herrarna som valde att bli kvar i Ryssland efter revolutionen, där han fick jobb som intendent vid Eremitaget, men han flyttade till sist till Paris 1927.

versailles-louis-xiv-is-feeding-fish(1)1 XIV__1897-vi2XIV__1898-vi3   124 benois45 peter-the-great-meditating-the-idea-of-building-st-petersburg-at-the-shore-of-the-baltic-sea-19166

1. Versailles. Ludvig XIV matar fiskarna (1897). Kol, gouache, krita, blystift på kartong.
Версаль. Людовик XIV кормит рыб (1897). Картон, уголь, гуашь, мел, графит.
2. Versailles. Vid Curtius (1898). Kol, gouache, blystift och akvarell på kartong, 31.7 x 46.9 cm.
Версаль. У Курция (1898). Картон, уголь, гуашь, графит, акварель, 31.7 x 46.9 см.
3. ”Kungen promenerade i alla väder” (Saint-Simon) (1898). Akvarell på papper.
”Король прогуливался в любую погоду”. (Сен-Симон) (1898). Бумага, акварель.
4. Italiensk komedi: ”Den ogenerade Pulcinella” (1906). Olja på papper, 68,5 x 101 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Итальянская комедия.”Нескромный Полишинель” (1906). бумага, масло. 68,5 х 101 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
5. Parad för Pavel I (1907). Gouache, akvarell, papper på kartong, 59.6 x 82 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Парад при Павле I (1907). Бумага на картоне, гуашь, акварель, 59.6 x 82 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Peter den Store tänker på byggandet av St. Petersburg (1916).
Петр Великий думающий о строительстве Санкт-Петербурга (1916).

*

Liksom de flesta Mir isskustva-associerade konstnärer arbetade Léon Nikolajevitj Bakst (1866–1924) mycket på kommission från den livaktiga ryska scenkonsten, i synnerhet baletten. Baksts specialitet var design av dräkter, och ett par av hans skisser i denna genre är fullödiga artnoveau-konstverk i egen rätt.

Bakst_self7   Bakst-008

Benua_Bakst9 the-poet-zinaida-gippius-190610 leon_baskt_ritratto_di_sergei_diaghilev_e_della_sua_tata_190611  %20%D0%94%D1%80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B8%D0%B9%20%D1%83%D0%B6%D0%B0%D1%8112

Bakst_Narcisse_Bacchante13  bakst-lapres-midi-dun-faune-nijinsky-as-the-faun-191214

7. Självporträtt (1893). Olja på duk, 34 х 21 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет, 1893 год. Картон, масло, 34 х 21 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
8. Porträtt av Alexandre Benois (1898). Akvarell och pastellkrita, papper på kartong, 64,5 х 100,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет Александра Бенуа (1898). Акварель, пастель, бумага на картоне, 64,5 х 100,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
9. Middag (1902). Olja på duk, 39 x 48 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ужин (1902). холст, масло, 39 x 48 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
10. Porträtt av Zinaida Gippius (1906). Krita, svartkrita, rödkrita, papper på kartong, 54 х 44 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет Зинаиды Гиппиус (1906). Бумага на картоне, черный карандаш, мел, сангина, 54 х 44 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
11. Porträtt av Sergej Pavlovitj Djagilev och hans amma (1906). Olja på duk, 161 x 116 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней (1906). Холст, масло, 161 x 116 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
12. Terror antiquus (Antik fasa) (1908). Olja på duk, 250 x 270 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Terror antiquus (Древний ужас) (1908). Холст, масло, 250 x 270 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург
13. Designskiss för dräkt till baletten ”Narcissus”: Backant (1911). Akvarell, blystift, gouache och bladguld på papper, 22 x 28,5 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris.
Эскиз костюма к балету «Нарцисс» – Вакханка (1911). Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золото 28,5 х 32 см. Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж .
14. Designskiss för faundräkt till Vatslav Nizjinskij för baletten ”En fauns eftermiddag” (omslag till programmet för sjunde säsongen av Ballets russes)(1912). Blystift, gouache och bladguld på papper, 39,9 х 27,2 cm.
Эскиз костюма Фавна для Вацлава Нижинского к балету ”Послеполуденный отдых фавна” (обложка программки для Седьмого Сезона ”Русского Балета”) (1912). Бумага, графитный карандаш, гуашь, золото, 39,9 х 27,2 см.

*

Konstantin Andrejevitj Somov (1869–1939) räknas möjligen som den mest betydande av dessa tre konstnärer. I vart fall såldes  ett av hans verk 2007 på Christies för 7,5 miljoner dollar, det högsta beloppet som någonsin har betalats för ett ryskt konstverk. Detta var under en tid då det definitivt var bubbelpriser på rysk konst; nu i skrivande stund har det väl lugnat ned sig lite, i synnerhet efter rubelns fall nyligen. Konstverket i fråga var en av Somovs åtskilliga regnbågar, och kanske hade motivet i kombination med målarens sexuella läggning särskild signifikans för samlaren: särskilt konstnärligt upphetsande är det nu inte. Här är några tidiga landskap och porträtt som jag tycker bättre om.

stream15  twilight-in-the-old-park16

self-portrait17  5418 Avtoportret.-190919  Spyatshaya-zhentshina-v-sinem-plate.-190320  spring-landscape21

15. Bäck (1897). Olja på duk, 36,7 х 49,2 cm.
Ручей (1897). холст, масло, 36,7 х 49,2 см.
16. Skymning i den gamla parken (1897)
Сумерки в старом парке (1897)
17. Självporträtt (1898). Pastell, blystift, akvarell på papper. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет (1898). пастель, карандаш, акварель, бумага. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
18. L’Echo du temps passé (Ekot av den tid som flytt) (1903). Akvarell, gouache, blystift, papper på kartong, 61 х 46 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
L’Echo du temps passé (Эхо прошедшего времени) (1903). Бумага на картоне, акварель, гуашь, графитный карандаш, 61 х 46 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
19. Självporträtt (1909). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет (1909). холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
20. Sovande kvinna i blå klänning (1909). Gouache och akvarell, papper på  duk. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Спящая женщина в синем платье (1909). Бумага на холсте, акварель, гуашь. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
21. Landskap om våren (1910). Akvarell och blystift på kartong. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Весенний пейзаж (1910). карандаш, акварель, картон. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Ilja Repin: borgerskapets frigörelse

Fritiden tas i ökad grad i anspråk av plikter, så det blir nu en paus, därefter mindre intensiv uppdateringsfrekvens.

Jag hade inte för avsikt att framställa en rysk konsthistoria. Tanken var inte ens att jag skulle skriva så mycket, mest bara samla bilder, men anledningar har erbjudit sig; vi får se hur det blir framöver. Det mesta av det mest intressanta finns förstås kvar att visa.

*

Mycket av den produktive ryske nationalmålaren Repin är rätt ointressant. Relativt lite är verkligt konstnärligt uppseendeväckande. Hans måleri tenderar till den trista sortens publikfrieri, det insmickrande, som slöar uddens skärpa för att undvika att någon blir skadad. (Till skillnad då från den oförskämt tendentiösa ryska grafiska konsten och propagandan, publiktillvänd på det friska, manliga sättet, pekande med hela handen.)

Repin var inte ordinarie medlem i De resande, men en man av sin tid, vilken fordrade moraliteter, en den Goda viljans konst, liksom vår samtid, även om den ju inte ens kan måla, och kallar moraliteterna för att ”ställa frågor”. Men utan den udd av tragedi och konflikt, alternativt glödande, kontroversiell övertygelse, som gör den tendentiösa konsten intressant, blir den söndagsskola, gärna sentimental men inte gripande. Talbot Rice* skriver (s. 238):

It is the tragedy of both Surikov and Repin, who were artists of quite unusual ability, that their outlooks and styles were formed at a time when it was considered more important for artists to point to a moral than to give form to a vision.

En del av Ilja Repin är förvisso bra och intressant, inte minst porträtten (som dock inte kan mäta sig med Serov). En del av moraliteterna är också motiviskt, historiskt intressanta, som de följande tre bilderna, vilkas på budskap och information mättade motiv stimulerar betraktarens episka receptorer. Om man tittar noga återfinns i ett par av bilderna detaljer som ger en viss udd, en biton av konflikt.

Bilderna kan sägas handla om borgerskapets (hopp om) frigörelse, vilket är intressant därför att det ryska borgerskapet ju definitivt kom i kläm, mellan aristokrater och proletärer, folk och furstar, så att man ibland nästan kan få intrycket att det aldrig har funnits ryska borgare, annat än som skällsord och karikatyr (burzjuj).

PZ 401-039-740
Man hade inte väntat … (1884/1888).
Olja på duk, 160,5×167,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Не ждали (1884/1888).
Холст, масло. 160,5×167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Bilden beskriver hur en man oväntat återvänder till sin familj efter inre exil i Sibirien, förmodligen på grund av subversiv politisk verksamhet, verklig eller föregiven. Tsar Alexander III och hans inrikesminister, den lärde greve Dmitrij Tolstoj, bedrev på 1880-talet reaktionär politik jämte en intensiv kampanj mot nihilistisk subversion och terrorism; åtskilliga helt oskyldiga människor deporterades enligt Nordisk Familjebok till Sibirien.

Bilden väcker känslor, inte minst pojkens glädjestrålande ansikte vid synen av sin – inte far, men storebror. Det är mor, gråhårig, som reser sig upp, svartklädd, alltså änka, far har gått bort – värre, avrättats? – utan att få återse sin äldste son. Den yngsta systern har en blygare attityd; hon var för liten vid storebrors försvinnande för att riktigt minnas honom.

Familjen är lika mager och blek som exilanten; försörjningen har alltså varit ett problem efter husfaderns bortgång. Barnens skolning och bildning missköts likväl inte, och man har inte sålt pianot. Man har fortfarande tjänstefolk, bland annat en huspiga som ser lite mer välnärd ut än sina arbetsgivare. Kanske har hon haft möjlighet att dryga ut sina inkomster med medel som inte kommer på tal för modern och den äldsta systern.

Det hänger några bilder på väggen som det kunde vara intressant att identifiera; signifikativt är att tsaren inte hänger där.

Ilya_Repin-What_freedom!
Vilken frihet! (1903)
Olja på duk, 179 x 284,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Какой простор! (1903)
Холст, масло, 179 x 284,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Liberalistiskt: blå färger, hav; unga, vackra, framgångsrika människor som sprudlar av lycka på stranden. Den borne pessimisten frestas att tolka situationen som att de egentligen står på däcket av ett skepp som är på väg att sjunka under vattenytan. Vilken frihet! Vännen av ordning undrar å sin sida hur Repin tänker: Ryssland 1901–1903 var ett land i kaos. Det är nog en allegori: kreativt kaos, den gamla världen sjunker och den nya föds. Det blåser friskt.

Det skedde nu en del i den ryska liberalismen. 1901 eller 1902 hade den tidigare marxisten Struve grundat den liberala tidningen Osvobozjdenie (Frigörelse), som trots att den var förbjuden, tryckt i Tyskland, blev rätt framgångsrik och 1903 eller 1904 organ för den nybildade politiska gruppen Frigörelseförbundet (Союз освобождения). Förbundets mål var enligt Wikipedia konstitutionell monarki, men den ryska liberalismen drev likväl vänsterut, och Struve själv stödde, trots avfallet från marxismen, fortfarande strejker och arbetarrörelse. Så Freeze,* enligt vilken Frigörelseförbundet blev en bred organisation, en slags enhetsfront för ”nationell befrielse”, där även socialister och socialdemokrater ingick.

Repin_17October
Manifestation. 17 okt 1905 (1907/1911)
Olja på duk, 184×323 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Манифестация. 17 октября 1905 года (1907/1911)
Холст, масло,  184×323 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Inte många arbetare och bönder här, utan respektabelt borgerskap och västvänlig intelligentsia med runda glasögon som firar vad man såg som frigörelsen, revolutionen av 1905. Jag undrar om det är riktigt att tavlan ska heta ”demonstration den 17 okt 1905”, det datum som visas på banéret till vänster? Detta datum enligt den julianska kalendern (den 30 enligt den gregorianska) trädde oktobermanifestet i kraft, tsarens ukas som utlovade konstitution och parlament i Ryssland, men hade man redan i förväg framställt ett banér för dagens högtidlighållande?

Det kan så vara; det kanske i gamla tider förekom att mäktiga intressen producerade banér och plakat åt demonstranter och organiserade deras demonstrationer med bestämda avsikter. Det bildades iallafall omedelbart efter oktobermanifestet ett ”liberalkonservativt” politiskt parti, Unionen av den 17 okt (Союз 17 Октября), oktobristerna kallade (att skilja, märk väl, från oktoberrevolutionens banérförare). Deras väljare är det som i stor utsträckning avbildas här. 1907, det år tavlan offentliggjordes i sin första version, blev oktobristerna det största partiet i duman, efter att vallagen reviderats så att enskilda röster viktades till fördel för större förmögenhet.[*]

Det är alltså inte internationalen de finaste herrarna, damerna och pojkarna sjunger i förgrunden (och även den mildögde slavofilskäggige unge mannen längst till vänster). Jag tror inte heller att det är marseljäsen, allra minst dess radikala ryska variant, då oktobristerna stödde konstitutionell monarki. Men är det då tsarhymnen? Ett par av de mörkklädda herrarna ser demonstrativt, surmulet tysta ut. ”Varför sjunger du inte, din kujon”, säger en arg underofficer med blicken till en av dem.

Gud, beskydda tsaren!
Kraftfull och mäktig
må han regera till ära, till ära för oss,
regera till skräck för fienden,
den rättrogne tsaren!
Gud, beskydda tsaren!

Боже, Царя храни!
Сильный, Державный,
Царствуй на славу, на славу нам!
Царствуй на страх врагам,
Царь православный!
Боже, Царя храни!

[*Se dock Solzjenitsyns glödande hyllning till Stolypin – och försvar för vallagen av 1907– i andra upplagan av Augusti fjorton, s. 561–646 i Jan Perssons* översättning.]

Peredvizjniki: landskap och stadsbilder

Liksom exempelvis Sverige kännetecknades Ryssland i den senare halvan av 1800-talet av en opposition – om kanske för våra av modernismens upptåg luttrade ögon synbarligen mild, och företrädesvis fokuserad på motiv – mot den akademiska konsten. Konstnärerna ville ha in sådant som naturalism, psykologi, problematik och, i synnerhet, nationella och sociala motiv, land och folk (dvs. Ryssland istället för Italien), i bildspråket, allt inom ramarna för ett realistiskt, figurativt måleri.

Det ryska uppbrottet från akademien formerar sig kring konstnärsföreningen De resande (Передвижники), formellt bildad 1870, men med rötterna i Artel, en sammanslutning av renegater från den kejserliga akademien i St. Petersburg på 1860-talet. Föreningen framställs som politiskt radikal, och man målade gärna folket i arbete, men även landskapsmåleriet var  centralt, vilket jag själv tycker bättre om än den samhällstillvända folklivsskildringen från denna tid.

Landskapsmåleriets utveckling under den senare halvan av 1800-talet kan enkelt beskrivas som: lämna Italien, finn Ryssland. Man söker inte längre upp vyer i landskapet som ser ut som Italien, utan strävar mer och mer efter att avbilda det typiskt ryska. Stilhistoriskt sker inte så mycket till en början; inte förrän på slutet av 1880-talet får impressionismen genomslag (Valentin Serov räknas som den förste exponenten med en målning från 1887). Här är iallafall några ryska landskap och statsbilder från 1860–1882.

 

Morozov_AI_004
Aleksandr Ivanovitj Morozov, Rast vid hässjningen (ca. 1860)
Olja på duk, 46 x 63,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Александр Иванович Морозов, Отдых на сенокосе (Ок. 1860 г.)
Холст, масло, 46 × 63,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

 

Fedor_Vasilev_-_The_Thaw
Fjodor Aleksandrovitj Vasiljev
, Tö (1871)
Olja på duk, 53.3 x 107 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Фёдор Александрович Васильев, Оттепель (1871)
Холст, масло, 53.3 x 107 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

 

Savrasov_pascher_monastery
A. K. Savrasov, Petjorskij-klostret vid Nizjnij Novgorod (1871)
Olja på duk, 101 x 131 cm. Statens konstmuseum i Nizjnij Novgorod
А. К. Саврасов, Печёрский монастырь близ Нижнего Новгорода (1871)
Холст, масло, 101 x 131 см. Нижегородский художественный музей

 

 0_fd7a7_698c720c_XL
Vasilij Ivanovitj Surikov
, Zubovskij-boulevarden om vintern (ca. 1881)
Akvarell på papper. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Василий Иванович Суриков, Зубовский бульвар зимой (Ок. 1881 г.)
Акв., бум. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

 

 Ледоход_в_Петербурге._(Ледоход_на_Неве)
Aleksandr Dimitrevitj Litovtjenko
, Islossning i Petersburg. (Islossning på Neva) (1881)
Olja på duk, 28 x 48,5 cm. Radisjtjev-museet, Saratov
Александр Дмитриевич Литовченко,  Ледоход в Петербурге. (Ледоход на Неве) (1881)
холст, масло, 28 x 48,5 см. Саратовский художественный музей имени А. Н. Радищева

 

Иван_И._Шишкин_-_Река_на_опушке_леса_(1882)
Ivan Ivanovitj Sjisjkin
, Älv vid skogsbrynet (1882)
Olja på duk, 33,5 × 57,5 cm.
Иван Иванович Шишкин
, Река на опушке леса (1882)
холст, масло, 33,5 × 57,5 см.

 

Petrov-Vodkin, Petrograd, Lenin och Pusjkin

Apropå föregående inlägg har Petrov-Vodkin målat Petrograd i inbördeskriget och en Lenin som arbetar vid skrivbordet.

1918-in-petrograd-1920
Kuzma Petrov-Vodkin,  Petrograd, 1918 (”Petrogradmadonnan”) (1920)
Olja på duk, 73 x 92 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva
Кузьма Петров-Водкин, 1918 год в Петрограде («Петроградская мадонна») (1920)
Холст, масло, 73 x 92 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

1927
Kuzma Petrov-Vodkin, 1919. Alarm (1934)
Olja på duk, 168 x 136 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Кузьма Петров-Водкин, 1919 год. Тревога (1934)
Холст, масло. 168 x 136 см. Русский музей, Санкт-Петербург

General Judenitjs trupper nådde Petrograd på hösten 1919. Till skillnad från Lenin har denna familj inte Folket i vapen, utan Röda bladet (Красная газета), en annan Petrogradtidning med uppenbar partifärg.

 

 

Lenin_(Petrov-Vodkin)
Kuzma Petrov-Vodkin, Porträtt av V. I. Lenin (1934).
Nationalgalleriet i Armenien, Jerevan
Кузьма Петров-Водкин, Портрет В. И. Ленина  (1934).
Национальная галерея Армении, Ереван

Så ser Lenin ut när han arbetar på allvar – sannolikt i Moskva – med böcker, kartor, och stämpel (ryssarna älskar stämplar). Men vad är det han gör? Han studerar Pusjkin.

Bilden av Lenin som Pusjkinforskare är ett inlägg på den vinnande sidan i en debatt som hade avslutats knappt ett decennium tidigare, ett drygt år efter Lenins död i januari 1924. Den senare vänsteravvikaren Lev Sosnovskij publicerade i Pravda 7 juni 1924 en inflytelserik essä ”Varför älskade Lenin Pusjkin?”. Den bakomliggande debatten illustreras tydligt av ett seminarieinlägg i maj samma år av en annan vänsteravvikare, Trotskij. Den nu växande tendensen hävdade att både futuristernas bildstormande och ideologernas insisterande på ren proletär kultur var otillräckliga och tecken på en icke önskvärd ”kommunistisk arrogans”, kort sagt förespråkade en ökad acceptans av borgerlig och till och med aristokratisk kulturtradition (om så bara som en eftergift åt den dialektiska historieprocessens ofrånkomliga tröghet). Trotskijs inlägg visar att frågan om Lenins egen inställing till borgerlig och proletär kultur var omstridd, och ett vapen i debatten. Huruvida Lenin verkligen ”älskade Pusjkin” verkar inte vara helt lätt att leda i bevis – han skrev aldrig en rad om diktaren – men det kom, jag antar i synnerhet efter det sista ordet i debatten, politbyråns kulturpolitiska resolution av den 18 juni 1925 (publicerad i Pravda 1 juli), att bli den offentliga sanningen.

Bilder av Leningrad (1944–1987)

 

zub39b1    nov49b2    new190b3   new81b4    zub29b5    dec30b6   rus33b_stor7    Timkov_Petrograd8    ase53b9    dec07b10   zub55b11    lap46b12

Dessa är alla av konstnärer man räknar till Leningradskolan, en gruppering livaktig i mitten och senare delen av 1900-talet. Denna till den Kejserliga konstakademiens sovjetiska efterträdare och Leningrads konstnärsförbund knutna, lösa och inofficiella sammanslutning har fått en anspråksfull engelsk Wikipedia-artikel (översatt från ryska), som tyvärr inte redovisar dess karaktärsdrag på ett begripligt sätt. En översikt av den samling som finns här (varifrån de flesta bilder har hämtats) påvisar i stora drag: lätta händer, kolorism (gärna pasteller och blått; Petersburgs och havets färger), övervägande apolitiska motiv. Mycket fina akvareller (Zacharov) och landskap (Timkov). Civilisation. Det fanns ett borgerskap även i Sovjetunionen.

Jag låter nog mer nedlåtande än jag avsåg; det är i stor utsträckning förträffliga målerier. Petersburgs melankoliska skönhet och drömlika, eteriska kvaliteter fångas, menar jag, i dessa bilder.  Och för att citera den charmerande akademiska ”rungelskan” från Wikipedia:

The Leningrad school was distinguished by defined professional and moral criteria. This explains the profound skepticism it always felt towards the innovations that often exploited peripheral possibilities of visual art and were generally overestimated. The Leningrad school tended to fuse different art movements and styles but never receded from the Russian traditional understanding of the mission of art.

1. Sergej Zacharov, Militärpatrull (1944). Akvarell på papper, 58 x 40 cm. Сергей Захаров, Военный патруль (1944). Акв., бум., 58 х 40 см.
2. I. (?) Martynov, Bakgård i Gavan (1948). Olja på duk, 40 x 60 cm. И. (?) Мартынов, Гаваньский дворик. Холст, масло, 40 х 60 см.

– Denna sägs vara av en I. (eller A.) Martynov, men jag har inte kunnat hitta någon information om denna målare (det finns en Andrej Martynov som var verksam på 1800-talet). Stilen påminner om Zacharov, men det är alltså en oljemålning, ej akvarell.

3. Jaroslav Krestovskij, Gård (1959). Olja på duk, 87 x 55,5 cm. Ярослав Крестовский, Двор (1959). Холст, масло, 87 х 55,5 см.

– Många Petersurgsmålningar involverar en двор eller дворик, ungefär ”gård” och ”bakgård”, typiska inslag i stadsbilden där husen gärna samlar sig kring små (eller ibland, särskilt i förorterna, stora) husgårdar med träd, bänkar och lekplatser. Oaser i stadens larm, men, till skillnad från husgårdar i många andra städer, offentliga rum, öppna för alla. På dagen leker barn där, på eftermiddagen och kvällarna går vuxna gärna ner och dricker öl eller annat.

4. Taïsija Afonina, På Nevan (1959). Olja på trä, 15 x 21,6 cm. Таисия Афонина, На Неве (1959). дерево, масло, 15 x 21,6 см.
5. Sergej Zacharov, Vid Peter-Paul-fästningen (1959). Akvarell på papper, 54 x 42 cm. Сергей Захаров, У Петропавловской крепости (1959). Акв., бум., 54 х 42 см.
6. Dmitrij Butjkin, Unga konståkare (1960). Olja på duk, 60 x 80 cm. Дмитрий Бучкин, Молодые фигуристы (1960). Холст, масло, 60 x 80 см.
7. Lev Rusov, Vid Nevan (1963). Olja på trä, 120 x 70,5 cm. Лев Русов, На Неве (1963). дерево, масло, 120 x 70,5 см.
8. Nikolaj Timkov, Petrogradsidan (1964). Olja på duk, 101 x 171cm. Springville Museum of Art, Springville, Utah. Николай Тимков, Петроград (1964). Холст, масло, 101 x 171см.
9. Aleksandr Semjonov, Islossning (1969). Olja på duk, 80 x 60 cm. Александр  Семёнов, Ледоход (1969). Холст, масло, 80 x 60 см.
10. Michail Kanejev, Liten bakgård i Leningrad (1979). Olja på trä, 58 x 43 cm. Михаил Канеев, Маленький ленинградский дворик (1979). дерево, масло, 58 x 43 см.
11. Sergej Zacharov, 1 maj på Nevskij Prospekt (1981). Akvarell på papper, 43 x 56 cm. Сергей Захаров, Первомай на Невском проспекте (1981). Акв., бум., 43 x 56 см.
12. Viktor Ljapkalo, Mojka (1987). Olja på trä, 57 x 77 cm. Виктор Ляпкало, Мойка (1987). дерево, масло, 57 x 77 см.

– Inte så illa, men den som är sugen på mer sinnlig kurvatur kan titta här eller göra bildsök på denna konstnärs namn. Så kunde en driftig målare tjäna sitt levebröd i Ryssland på 90-talet (förvisso också andra tider och platser). Kundkretsen kan man föreställa sig.