Bolsjevikerna och konsten (med återblickar)

Det verkar under Sovjetunionens första år ha funnits två motstridiga politiskt korrekta uppfattningar om konsten. Den ena som av fientligt inställda tyskar kallades för kulturbolsjevism innebar att allt gammalt, i synnerhet all rysk och europeisk historia och tradition, alla gamla uppfattningar och tankesätt, var dåliga, och måste ersättas från grunden av det nya, som (låt oss hoppas) är bra. Sålunda förkunnade de geometriskt-abstrakta konstnärerna, t.ex. Kazimir Malevitj och El Lisitskij (1890–1941), att formspråket måste raseras och byggas upp från grunden, från intet, med cirklar och kvadrater, varifrån man till äventyrs kunde komma vidare till en framtidens avancerade konst.

1     2    3

4    5

1. Kazimir Malevitj, Suprematistisk målning (1917–1918). Olja på duk, 70,5 x 105 cm. Казимир Малевич, Супрематическая живопись (1917—1918). Холст, масло, 70,5 x 105 см.

2. El Lisitskij, ProUn-rotationer (ca. 1919). 49,7 x 34,5 cm. Эль Лисицкий, Проун вращения (ок. 1919). 49,7 x 34,5 см.

3. El Lisitskij, Resande i alla tider. Figurin (1920–1921). Gouache, lack, silverfärg, tusch, blystift och svartkrita på papper, 49,4 х 37,9 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Эль Лисицкий, Путешественник по всем векам. Фигурина (1920–1921). Бумага, гуашь, лак, серебряная краска, тушь, графитный и черный карандаши, 49,4 х 37,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

4. El Lisitskij, Design för den elektromekaniska föreställningen Seger över solen (1923). Litografi på papper, 51,2 x 43,0 cm.
Эль Лисицкий, Композиция для электро-механического шоу Победа над солнцем (1923). Литография, бумага, 51,2 х 43 см.

5. Kazimir Malevitj, Suprematism (Svart kors på röd oval) (1921–1927). Olja på duk, 60 x 100,5 cm. Казимир Малевич, Супрематизм (Черный крест на красном овале) (1921–1927). Холст, масло, 60 x 100,5 см.

Som vi nämnde tog Malevitj över från Chagall som hegemon vid den nya konsthögskolan i Vitebsk, och han gjorde den mer formaliserat modernistisk. Han var likväl inte lika hårdför bolsjevik som sin elev El Lisitskij, verksam vid samma skola, utan något av en mystiker, som undergrävde kulturbolsjevismen med kristna symboler och transcendent filosofi, den så kallade suprematismen.

Denna nya väg som skulle banas av konsten, över och iväg från det gamla, var inte folkets allmänna väg. Kanske den i själva verket var en smula elitistisk. I den marxistiska tanketraditionen kan strategin likväl rättfärdigas i Lenins idé om en revolutionär kader, ett avantgarde, som går först och visar vägen.

(Kaderidén skildrades gripande, i socialistrealistisk stil, i denna målning av Korzjev:

Kaderrepresentanten, med kavaj och vita manschetter, har fallit i första ledet,
men grovarbetaren, hittills van att följa, väcks i sitt medvetande och lyfter fanan.)

Den idag inom vissa kretsar gängse vulgariseringen av termen kulturbolsjevism till ”kulturmarxism”, med avseende alltså på kulturellt nedbrytande av traditionen och radikal opposition mot det historiska, är mindre välfunnen, då väl kaderismen är just en leninistisk innovation, inte en marxistisk grundidé, och det är få ting marxismen respekterade så högt och tog på så stort allvar som historien. Man borde kanske hellre tala om kulturleninism eller till och med kulturtrotskism. (Förvisso skall termen ”kulturmarxism” hänsyfta framförallt till den så kallade nymarxistiska Frankfurtskolan.)

Kulturbolsjevismen kom som bekant inte att institutionaliseras i Sovjetunionen, där man snart tonade ner även Lenins avantgardism, inte minst i kulturfrågor:

Lenin som kulturkonservativ pusjkinforskare

Lenin som plikttrogen statsman

Jag läste en essä (här) av Hans Ruin* som till och med ville härleda hela den konstnärliga reaktionen från mitten av 20-talet – den socialistiska realismens maktövertagande – till Lenins personliga, aggressivt materialistiska, anti-idealistiska övertygelse, vilken skulle ha gjort krav på estetisk realism i konsten. Det verkar dock långsökt att lägga särskild tonvikt vid Lenin själv härvidlag, som ju för det första var död 1924, och för det andra i detta avseende – den positivistiska materialismen – endast vidareförde Marx egen huvudtendens. Det är också en väl idealistisk syn på den enskilde individens och filosofins roll i det historiska skeendet (skulle väl Lenin ha sagt).

Det kanske finns en del att läsa av Lenin själv om saken, men det jag hittar och skummar igenom på nätet (t.ex. här) ger intryck av att han, i de sällsynta fall han berör konsten, är mer upptagen av frågan om makten över och administrationen av den, än dess innehåll och form och till och med praktiska användning. Under Lenins levnadstid blomstrade i alla händelser ”kulturbolsjevismen” i Ryssland och Sovjetunionen. En tid var Malevitjs suprematism tongivande, därefter något som man kallade för konstruktivism, mindre mysticistisk och transcendent, och intressant åtminstone inom arkitekturen; här ett sent, oförverkligat exempel:

 6
6. Alexander, Leonid och Viktor Vesnin, Sovjetunionens folkkommissariat för tung industri (Narkomtjazjprom) (1934).
Александр, Леонид, Виктор Веснин, Народный комиссариат тяжелой промышленности СССР (Наркомтяжпром) (1934).

Den andra, delvis motstridiga hållningen jag talade om, som kanske kan sägas vara en mer ortodox marxistisk hållning, är den som, oavsett Lenins roll i processen, i någon form får övertaget i och med den ”socialistiska realismen”. Enligt denna hållning är huvudmotsättningen inte gammalt mot nytt (en idealistisk syn på konflikten) utan klass mot klass. Enligt det ortodoxt marxistiska synsättet måste den borgerliga konsten utfasas av en den proletära klassens konst, inte påbjuden av kommissarier och elitkadrer utan skapad av folket självt. Detta var också Lenins mening, även om han inte berör hur denna konst skall se ut. Här uppstår ett praktiskt problem, för när skulle arbetarklassen ha tid till att ägna sig åt skön konst? Att vara målare kan förvisso vara ett yrke, men i modern tid ser det ut att ha varit ett borgerligt.

   
Borgerliga målare porträtterade av borgerlig målare

Före revolutionen experimenterade man med neoprimitivism, gjorde pastischer på icke-akademisk folkkonst som Lubok:

 
Neoprimitivism

7    8.

9   10  11

7. Tjudo-judo. Handmålad lubok, 1800-tal. Чудо-юдо. Лубочная картинка XIX века.

8. Mössen begraver katten (ca. 1725). Lubok, träsnitt (?). Мыши кота погребают (ок. 1725). Лубок, Ксилография (?).

9. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовая карточка (1914). Хромолитография.

10. Ivan Blinov, detalj från Simon, Johannes son, älskar du mig? (1919). Иван Блинов, Фрагмент картины ”Симоне Ионин, любиши ли Мя?” (1919).

11. Andrej Timofejevitj Kuznetsov (1966–), Drutten (2003). Андрей Тимофеевич Кузнецов (1966–), Чебурашка (2003).

Folkliga konsttraditioner, oberoende av det borgerliga maktetablissemangets akademiska utbildningar,* kunde det vara något för bolsjevikerna?

Annette Fahlsten, Låt hundra blommor blomma (1972). Screentryck, 47 x 65 cm.

På sextio- och framförallt sjuttiotalet, jag tror under någon sorts påverkan från maoismen, gjorde vänstern åtminstone i Sverige vissa ansatser till att omhulda folkkultur, ”naiv” enkelhet och en sorts primitivism, vars ideologiska och estetiska släktskap med den tidiga modernismens primitivism och för den delen med Herders nationalromantik möjligen kunde vara intressant att utreda. Detta var dock aldrig något som Sovjetunionen ställde upp på. ”Rysk folkkonst” kommer inte på fråga. Möjligen folkdanser men inte bilder. Då närmar man sig sådant som kyrkokonst och annan konst som ibland ger uttryck för reaktionära ståndpunkter (och se fotnot nedan), för att inte tala om att den ser primitiv ut.

* Tsarhuset fattade förvisso intresse under det första världskriget. Solzjenitsyn rapporterar att (den tyskfödda) tsarinan upprättade en skola för folkkonst i St. Petersburg. ”Här låg också hennes övertygelse, att tronens styrka fanns i folket och att man genom att utveckla folkkonsten skulle kunna lära känna landet närmare, bönderna, guvernementen, och leva i verklig endräkt med alla.” (Oktober 16,  vol. 2, övers. Stockman*, s. 371)

Den sovjetmarxistiska partisanktionerade lösningen låg istället i att skildra folket, i synnerhet det arbetande folket (och det socialistiska ledarskapet), och i att målaren definieras som en folkets representant, en arbetare, därtill i att hålla sig till vad som väl är och förblir folks övervägande smak för (mer eller mindre förskönande och idealiserande) realism. I Sovjetunionen gjorde man folk av småborgaren, kunde man säga. Till skillnad från Hans Ruin tror jag iallafall mer på populistisk politisk strategi, inklusive en önskan att tillgodogöra sig den realistiska konstens bredare propagandapotential, än filosofisk materialism som huvudorsak till de politiska diktaten om ”socialistisk realism”.

Den starka fientligheten mot allt det gamla fick man i vilket fall uppge. Det blev istället avantgardismen som kom att definieras som borgerlig formalism. Jag har inte hittat uppgifter om att man införde förbud mot måleri i någon stil, men avantgardism och nonfigurativ konst marginaliserades.

Det är hög tid att erkänna att den sovjetiska avantgardismen är marginell även i min personliga konsthistoria, om än intressant och fängslande inom marginella genrer (grafik, arkitektur, brukskonst). Men korset av Malevitj ovan gick häromåret på auktion för 37,77 miljoner dollar, och går man till ett offentligt bibliotek och tittar på avdelningen för rysk konst finner man vanligen gigantiska volymer om den sovjetiska avantgardismen och inte så mycket mer, förutom kanske någon av de handböcker av Talbot Rice* och Hamilton* som vi har citerat några gånger. Det är uppenbart att den sovjetiska avantgardismen i samtiden betraktas som den centrala perioden i Rysslands konsthistoria.

Jag var själv i samband med detta projekt mer nyfiken på den föraktade realistiska konsten från Sovjetunionen, som vi ju redan har sett en hel del av. Det rör sig förstås om en stor mängd ointressant konst med såväl politisk som mer allmänt idyllisk tendens – men även betydande måleri av folk som Dejneka, Korzjev, Zacharov, Kurnakov.

Under Sovjetunionens tidiga år dominerade avantgardismen och den abstrakta konsten, men här är några exempel på föreställande konst, människor och platser, realistiskt eller impressionistiskt skildrade, från perioden 1918–1924, en period då denna stil alltså inte var så opportun som den senare blev. Intressant nog är den politiska tendensen ännu inte heller helt dominerande. Man får en stark känsla av efterklang, utom kanske hos Isaak Brodskij (12–13), som verkar helt obekymrad om trender och konsthistoriens gång.

Det är lätt att tänka sig de senare realistiska sovjetiska målarna som opportunister, vilka målar i en stil föreskriven av staten istället för att följa sin konstnärliga instinkt. Säkert är detta ofta riktigt i fråga om motivvalet. Men vad gäller stil är det inte så lätt att förställa sig. Malevitj var förvisso en vindflöjel och kameleont, ohyggligt ambitiös, men hans försök i realistisk stil i början av sin karriär och på trettiotalet visar att han faktiskt inte kunde måla särskilt bra på detta sätt.

Isaak Brodskij, känd för ideologiskt rättrogna porträtt av Lenin och Stalin  från trettiotalet, verkar för sin del inte ha gjort den minsta ansats till att anpassa sig till de avantgardistiska trenderna under vare sig tsarrikets sista eller den socialistiska statens första år. Jag hittar visserligen bara två målningar av honom från perioden 1917–1924.

12  13

14   15

16   17

12. Isaak Brodskij, Lenin och demonstration (1919). Olja på duk, 90 x 135 cm. Statens historiska museum, Moskva.
Исаак Бродский, Ленин и манифестация (1919). Холст, масло, 90 x 135 см. Государственный Исторический музей, Москва.

13. Isaak Brodskij, Vinter (1922). Olja på duk, 80,5 x 136 cm. Isaak Brodskijs museumsvåning, St. Petersburg.
Исаак Бродский, Зима (1922). Холст, масло, 80,5 x 136 см. Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург.

14. Pjotr Ivanovitj Petrovitjev (1874–1947), Vid solnegången (1919). Olja på duk, 56 x 96 cm. P. M. Dogadin-galleriet, Astrachan.
Петр Иванович Петровичев (1874–1947), При последних лучах (1919). Холст, масло, 56 x 96 см. Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина.

15. Sergej Vasiljevitj Maljutin (1859–1937), Porträtt av D. A. Furmanov (1922).
Сергей Васильевич Малютин (1859–1937), Портрет Д. А. Фурманова (1922).

16. Abram Jefimovitj Archipov (1862–1930), Ung bondkvinna i röd blus (1920). Olja på duk, 103 х 84 cm.  Museikomplexet ”Nordrysslands konstnärliga kultur”, Archangelsk.
Абрам Ефимович Архипов (1862–1930), Молодая крестьянка в красной кофте (1920). Холст, масло, 103 х 84 см. Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера»,  Архангельск

17. Georgij Semenovitj Verejskij (1886–1962), Vinter. Utsikt från fönster (1924). Akvarell på papper.
Георгий Семенович Верейский (1886–1962), Зима. Вид из окна (1924). Бумага, акварель.

*

Det blir dessvärre fortsatt högst sporadisk uppdatering på obestämd tid.

18
18. Boris Kustodijev, Bolsjeviken (1920). Olja på duk, 101 × 141 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Борис Кустодиев, Болшевик (1920). Холст, масло,101 × 141 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Krig och krig

Häromveckan var det Fäderneslandsförsvararens dag, officiell helgdag i Ryska federationen och en del andra före detta sovjetrepubliker. Med anledning av den tog jag mig en titt på lite militaria, men hann inte med att färdigställa detta förrän nu.

Enligt en anhörig ryss av äldre generation har Ryssland alltid bara bedrivit krig i självförsvar. Nåja, en majoritet av de ryska krigsskildringarna utspelar sig åtminstone i Ryssland.

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_wars_involving_Russia

 

Strider under medeltiden
1

 

2

3

1. Striden mellan novgoroderna och suzdalierna (1460-tal). 165×129 cm. Museum för historia och arkitektur, Novgorod.
Битва новгородцев с суздальцами (1460-е годы). 165 × 120 см. Новгородский гос. историко-архитектурный и худо­жест­вен­ный музей-заповедник, Новгород

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_the_Novgorodians_with_the_Suzdalians

2. Nicholas Roerich, Igorkvädet (1942). Tempera på duk, 62 х 122 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Николай Рерих, Слово о Полку Игореве (1942). Холст, темпера, 62 х 122 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Tale_of_Igor%27s_Campaign

3. Viktor Michajlovitj Vasnetsov (1848–1926), Efter Igor Svjatoslavitjs  strid med polovetserna (1880). Olja på duk, 205 х 390 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Виктор Михайлович Васнецов, После побоища Игоря Святославича с половцами (1880). Холст, масло,  205 х 390 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Mongolerna och tatarerna invaderar

4 5

6  7

4–7. Ivan Gavrilovitj Blinov (1872–1944) Framställning av slaget vid Kulikova (andra halvan av 1890-talet). Bläck, tempera, guld (på papper?), 75,5 x 276 cm. Statens historiska museum. Moskva.
Иван Гаврилович Блинов, Изображение Куликовской битвы (вторая половина 1890-х гг.). Чернила, темпера, золото (бумага?), 75,5 x 276 см. Государственный исторический музей, Москва.

Dessa planscher är utförda i Lubok-stil, men till skillnad från Malevitj (här och nedan nr. 27) var Blinov inte intellektuell, antikvarisk och ironiskt naivistisk, utan verkar faktiskt ha utbildat sig och verkat i genuin folklig tradition, född och uppväxt inom en särskild denomination av de Gammaltroende.

https://en.wikipedia.org/wiki/Dmitry_Donskoy

 

Polen invaderar

8   9

10

8. Vasilij Kuzmitj Demidov (död efter 1848), Furst M. K. Volkonskijs sista strid i sammandrabbning med polackerna i St. Paphnutius-klostret i Borovsk den 5 juni 1606 (1842). Konstmuseum i Kaluga Oblast, Kaluga
Василий Кузьмич (Козьмич) Демидов (? – не ранее 1848). Предсмертный подвиг князя М.К. Волконского, сражающегося с ляхами в Пафнутьевском монастыре в Боровске в 1610 году (1842). Холст, масло. Калужский областной художественный музей.

Demidov verkar inte vara känd för något annat än just denna tavla. Han gjorde också en tidigare version som finns i Tretjakovgalleriet.

9. Sergej Vasiljevitj Ivanov (1864–1910), I Stora oredan (Lägret i Tusjino) (1908). Olja på duk, 60 x 82 cm.
Сергей Васильевич Иванов, В смутное время (тушинский лагерь) (1908).  холст, масло,  60 x 82 см.

10. Aleksandr Petrovitj Apsit (1880–1943), Folkrörelse i Stora oredan (1918). Litografi (?).
Александр Петрович Апсит, Народное движение в Смутное время (1918). Литография (?)

https://sv.wikipedia.org/wiki/Stora_oredan

 

Karl XII invaderar

11

12  13

11–13. Michail Vasiljevitj Lomonosov (1711–1765), Slaget vid Poltava (1762–1764). Mosaik. Rysslands Vetenskapsakademi, St. Petersburg.
Михаил Васильевич Ломоносов, Полтавская баталия (1762–1764). Мозаика. Академия наук, Санкт-Петербург.

På bilden ses förstås inte Karl XII utan Peter den Store – i två uppenbarelser verkar det som – och bakom honom till vänster möjligen fältmarskalk Boris Sjeremetev som gör processen kort med en karolin som försöker angripa tsaren bakifrån. Michail Lomonosov är känd som en av Rysslands främsta vetenskapsmän genom tiderna, men var även poet, grammatiker och mosaicist.

 

Imperialism i Europa

14   15 

14–15. Vasilij Ivanovitj Surikov (1848–1916), Suvorovs passage över Alperna (1899). Olja på duk, 495 × 373 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Василий Иванович Суриков, Переход Суворова через Альпы (1899). Холст, масло, 495 × 373 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Denna monumentalmålning satt jag och tittade på en stund när jag besökte Ryska museet nu i julas. Jag trodde då att Suvorov var en general som var med och besegrade Napoleon, och fann porträttet gripande: vilken trohet inspirerade han inte sina soldater till; skrattande kastar de sig utför stupet för honom, för Ryssland. Sådan är den ryska själen. (Men varför bekämpar han Napoleon i Alperna?)

I själva verket var Suvorov död när Napoleon kröntes till kejsare 1804, och invasionen av Ryssland (nedan nr. 16–18) kom flera år senare. Här handlar det istället om imperialistisk utrikespolitik i kölvattnet av den franska revolutionen. Andra koalitionen, föregångare till den Heliga alliansen, bekämpar de gudlösa samhällsomstörtande franska revolutionärernas framfart i Italien. Men förstekonsul Napoleon Bonaparte befinner sig för stunden i Egypten, och Suvorovs spel heter traditionell europeisk maktpolitik, inte ärorikt fosterlandsförsvar. Företaget (1799–1800) blev ett misslyckande: ryssarna tvingades retirera. Suvorovs framgångsrika reträtt över alperna, som krönte en makalös karriär i Imperiets tjänst, ansågs dock så spektakulär att han av tsaren utnämndes till generalissimo.

 

Napoleon invaderar

16

17

18

16. Ilja Repin, I det belägrade Moskva 1812. Olja på duk, 100,5 x 143 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Илья Репин, В осажденной Москве в 1812 году. Холст, масло, 100,5 x 143 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

17. Vasilij Vasiljevitj Veresjtjagin (1842–1904), Återkomst från Petrovskij-palatset (ur cykeln ”1812” eller ”Napoleon I i Ryssland”)  (1895). Olja på duk.
Василий Васильевич Верещагин, Возвращение из Петровского дворца (из цикла ”1812 год” или ”Наполеон I в России”) (1895).  Холст, масло.

18. Vasilij Veresjtjagin, Brandstiftare. Arkebusering i Kreml (ur cykeln ”1812” eller ”Napoleon I i Ryssland)  (1897–1898). Olja på duk, 86 x 112 cm. Statens historiska museum, Moskva.
Василий Верещагин, Поджигатели. Расстрел в Кремле (из цикла ”1812 год” или ”Наполеон I в России”) (1897–1898). Холст, масло, 86 x 112 см. Государственный Исторический музей, Москва.

Alla målningar i Vasilij Veresjtjagins cykel ”1812” finns att skåda här.

 

Krim-kriget

19

20  21

22 23

24

19–21. Franz Aleksejevitj Roubaud (1856–1928), Försvaret av Sevastopol (1904–1905). 1400 x 11500 cm. Nationalmuseum för Sevastopols heroiska försvar, Sevastopol.
Франц Алексеевич Рубо, Оборона Севастополя (1904–1905). 1400 x 11500 см. Национальный музей героической обороны и освобождения Севастополя, Севастополь

Detta är en extravagant panoramamålning som täcker hela väggen, 115 m lång, i en specialbyggd rotunda på Istoritjeskij bulvar i Sevastopol. Om jag förstår rätt är det ett 360° panorama, så att där bilden slutar till vänster fortsätter den alltså från början igen till höger. Men i så fall återger inte reproduktionen ovan hela målningen.

22. Ivan Konstantinovitj Ajvazovskij (1817–1900), Det rysk-turkiska sjöslaget vid Sinop den 18 november 1853 (1853). Olja på duk, 220 x 331 cm. Centrala sjökrigsmuseet, St. Petersburg.
Иван Константинович Айвазовский, Русско-турецкий морской бой при Синопе 18 ноября 1853 года (1853). Холст, масло,  220 x 331 см. Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург.

23. Ivan Ajvazovskij, Slaget vid Sinop den 18 november 1853 (natten efter slaget) (1853). Olja på duk,  220 x 331 cm. Centrala sjökrigsmuseet, St. Petersburg.
Синопский бой 18 ноября 1853 года (ночь после боя) (1853). Холст, масло, 220 x 331 см. Центральный военно-морской музей, Санкт Петербург.

24. Nikita Petrovitj Medovikov (1918–1982), P. S. Nachimov vid tiden för slaget vid Sinop den 18 november 1853 (1952).
Никита Петрович Медовиков (1918–1982). П. С. Нахимов во время Синопского сражения 18 ноября 1853 г. (1952).

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_Sinop

 

Imperialism i Centralasien

25

26

25. Vasilij Veresjtjagin, Överrumplingsattack (1871). Olja på duk, 82 × 207  cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Василий Верещагин, Нападают врасплох (1871). Холст, Масло, 82 × 207 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

26. Vasilij Veresjtjagin, Vid fästingsmuren (1871). Olja på duk, 95 x 160,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Василий Верещагин, У крепостной стены (1871). Холст, масло, 95 x 160,5 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.

 

Första världskriget

27
27. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовые карточки (1914). Хромолитография

Om dessa krigspropagandatryck av Malevitj med texter av Majakovskij, se här. Majakovskijs vers kan översättas prosaiskt:

Tyskarna kom till Visla, men när de fick se ryssarna blev de modslagna.

 

Revolutionen och inbördeskriget

28  29

28. Kuzma Petrov-Vodkin, En kommissaries död (1928). Olja på duk, 196 x 248 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Кузьма Петров-Водкин, Смерть комиссара (1928). Холст, масло 196 x 248 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.

29. Amir Nuriachmetovitj Mazitov (1928–1992), Trumslagarpojke (1967). Tempera på duk, 180 x 224 cm. Konstmuseum i Uljanovsk oblast, Uljanovsk.
Амир Нуриахметович Мазитов, Барабанщик (1967). Холст, темпера, 180 x 224 см. Ульяновский областной художественный музей, Ульяновск.

 

Hitler invaderar

30

31

32

33

30. Aleksandr Aleksandrovitj Dejneka (1899–1969). Försvaret av Sevastopol (1942). Olja på duk, 200 × 400 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Александр Александрович Дейнека, Оборона Севастополя (1942). Холст, масло, 200 × 400 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

31. Viktor Aleksejevitj Safronov (1932–), Gardets fana (1974).
Виктор Алексеевич Сафронов. Гвардейское знамя (1974).

Viktor Safronov är en intressant realist, tekniskt nästan lika skicklig som Korzjev, men med mindre känslomässig mognad, mer melodrama i sin föreställningsvärld.

32. Michail Ivanovitj Chmelko (1919–1996) Det stridande fosterlandets triumf (1949). Olja på duk.
Михаил Иванович Хмелько, «Триумф победившей Родины» (1949). Холст, масло.

33. Gelij Korzjev, Inför en lång resa (1970–1976). Olja på duk, 89 x 119 cm.
Гелий Коржев, Перед длинным путешествием (?) (1970–1976). Холст, масло, 89 x 119 см.

Partisaner från Ukrainska SSR. Kvinnan till vänster (osäkert om detta är Ljudmila Pavlitjenko) bär liksom kvinnan
i Korzjevs målning en telogrejka.

*

Passar kanske att avsluta med ett citat av årets nobelpristagare i litteratur (den sjätte ryskspråkiga efter Bunin, Pasternak, Solzjenitsyn, Sjolochov och Brodskij), som ju nyligen påpekade att Ryssland har befunnit sig i krig en stor del av sin moderna historia:

Det är fråga om den ryska människan, som under de senaste 200 åren har befunnit sig i krig ungefär 150. Och som aldrig har levt väl. För henne är det mänskliga livet ingenting värt och hennes föreställning om storhet ligger inte i att människan bör leva väl, utan i att staten bör vara stor och beväpnad med raketer. I detta ofantliga postsovjetiska landskap, särskilt i Ryssland och Vitryssland, där man först i 70 bedrog folket, därefter i 20 år bestal det, har det uppstått ytterst aggressiva och för världen farliga människor.**

(Från en intervju den 14 maj 2015 på den oppositionella vitryska nyhetskanalen Charta 97. Citatet återges även på exempelvis Wikiquote.)

**Мы имеем дело с русским человеком, который за последние 200 лет почти 150 лет воевал. И никогда не жил хорошо. Человеческая жизнь для него ничего не стоит, и понятие о великости не в том, что человек должен жить хорошо, а в том, что государство должно быть большое и нашпигованное ракетами. На этом огромном постсоветском пространстве, особенно в России и Беларуси, где народ вначале 70 лет обманывали, потом еще 20 лет грабили, выросли очень агрессивные и опасные для мира люди.

Kubofuturism (1912–1916)

Kubismen är väl ett märkligt fenomen. Ett alldeles partikulärt manér, en folie à deux framspånad i en verkstad av Picasso och Bracque tävlande med varandra i djärvhet och originalitet, som blev till en internationell konststil.  Svenska Wikipedia erbjuder i.s.s. en koncis, saklig och informativ artikel om dess tidiga historia:

De första verkligt kubistiska verken är de där föremål, landskap och människor framställs som flersidiga (eller mångfacetterade), hårda kroppar. Cézannes sena verk fungerade som en katalysator för detta måleri och blev bekanta för kubisterna genom den viktiga utställning av hans verk som ordnades efter hans död 1906. Hans råd till Émile Bernard att behandla naturen med hjälp av ”cylindern, cirkeln och konen” togs som en förevändning för de kubistiska experimenten. […] Braque och Picasso övergick därefter till en mer tvådimensionell abstrakt form, där själva det övergripande mönstret fick större betydelse, och där motivet helt eller delvis är omöjligt att urskilja, s.k. hermetisk kubism. Det råder dock viss begreppsförvirring kring denna fas, då vissa konstvetare kallar den för ”analytisk”, eftersom Picasso och Braque tycks analysera, sönderdela, motivet i små geometriska former, ibland till oigenkännlighet. Färgen var under denna period nästan helt borta från deras verk, vilka i huvudsak var monokroma i grå, blå, bruna och vita toner. I kubismens slutliga fas, kallad den ”syntetiska” på grund av kombinationen av abstrakta former med verkliga material, återvände färgen.

Enligt en fiktion var det kubistiskt målade objektet ett slags tredimensionell representation, ”analytiskt” framställd. Den intellektuelle Malevitj menade sig t.ex. kunna skildra ”flimrandets princip” (nr. 2 nedan). Jag vet inte om Picasso och Braque någonsin tog detta på allvar i praktiken. De flesta ryska målare under den första halvan av 1910-talet, eklektiskt förenande kubismen med andra modernistiska influenser till något som i Ryssland kom att kallas för kubofuturism, verkar använda manérets geometriskt enkla former och tydligt avgränsade ytor, markerade linjer, typografiska element och symboliska hastighetsmarkörer (futurism), huvudsakligen för dekorativ effekt.

Man kan jämföra med Novgorod-skolan inom ikonmåleriet. Kanske var kubismen en återvändo till medeltidens stil.

1   2   3

4    5

6   7

8   910

11   12

13  14   15

1. Kazimir Malevitj, Slåtterkarl (1912). Olja på duk, 113 x 66 cm. Statens museum för konst, Nizjnij Novgorod.
Казимир Малевич, Косарь (1912). Холст, масло, 113 x 66 см. Нижегородский художественный музей.

2. Kazimir Malevitj, Skärslipare (flimrandets princip) (1912). Olja på duk, 79,5 x 79,5 cm. Konstgalleriet vid Yale University, New Haven, Connecticut.
Казимир Малевич, Точильщик (Принцип мелькания) (1912). Холст, масло, 79,5 x 79,5 см. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен (Коннектикут)

3. Aleksandra Aleksandrovna Ekster (1882–1949), Kubistisk akt (1912). Olja på duk, 149 x 108,9 cm. Museum of Modern Art, New York.
Александра Александровна Экстер (1882–1949), Кубическая обнаженная (1912). Холст, масло, 149 x 108,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

4. Aleksandr Porfirjevitj Archipenko (1887–1964), Gående kvinna (1912).
Александр Порфирьевич Архипенко (1887–1964), Ходящая (1912).

Den kubistiska och kubistinfluerade skulpturen är också eminent dekorativ, mer tacksam som inredningsobjekt i det moderna arbetarhemmet än exempelvis barock skulptur eller Rodin. Abstraktionen och stiliseringen får objektet att smälta in bland de enkla, funktionella Ikea-möblerna.

5. Aleksandr Archipenko, Plastisk studie (1913).
Александр Архипенко, Пластический этюд (1913).

6. Natalja Gontjarova, Cyklist (1913). Olja på duk, 78 x 105 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Наталья Гончарова, Велосипедист (1913). Холст, масло, 78 x 105 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

7. Vladimir Davidovitj Baranov-Rossine (1888–1944), Capriccio Musicale (Circus) (1913). Olja och blyertspenna på duk, 130,4 x 163,1 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington.
Владимир Давидович Баранов-Россине (1888–1944), Capriccio Musicale (цирк). Холст, масло, карандаш, 130,4 x 163,1 см. Музей и сад скульптур Хиршхорна, Смитсоновский институт, Вашингтон.

8. Natan Isajevitj Altman (1889–1970), Der Zeigermacher (urmakare) (1914). Olja på duk, 59 x 49 cm.
Натан Исаевич Альтман (1889–1970), Der Zeigermacher (часовщик) (1914). Холст, масло, 59 x 49 см.

Zeigermacher (Zigermacher?) sägs vara jiddisch för urmakare eller kanske rättare urreparatör. Egentligen ska det väl betyda en som tillverkar klockans visare.

9. Ivan Vasiljevitj Kljun (1873–1943), Självporträtt med såg (1914). Olja på duk, 71 х 62 cm. Boris Kustodiev-museet för konst, Astrachan.
Иван Васильевич Клюн (1873–1943), Автопортрет с пилой (1914). Холст, масло, 71 х 62 см.  Художественный музей имени Б. М. Кустодиева, Астрахань.

10. Ljubov Sergejevna Popova (1889–1924), Porträtt av filosof (1915). Ryska museet, St. Petersburg.
Любовь Сергеевна Попова (1889–1924), Портрет философа (1915). Русский музей, Санкт-Петербург.

11. Aristarch Vasiljevitj Lentulov (1882–1943), Segerrikt slag (1914). Olja på duk.
Аристарх Васильевич Лентулов (1882–1943), Победный бой (1914). Холст, масло.

Lentulov är helt ogenerat dekorativ, hans ”kubism” mer art noveau än futurism, närmare Klimt än Bracque. Liksom Malevitj deltog han i krigsansträngningarna med beredskapskonst under krigets första år. Den segerrike generalen här verkar föreställa storfurst Nikolaj Nikolajevitj d.y.

12. Aristarch Lentulov, Nizjnij Novgorod (1915). Olja och brons på duk, 107,5 x 125 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Аристарх Лентулов, Нижний Новгород (1915). Холст, масло, бронза, 107,5 x 125 см. Третьяковская галерея, Москва.

13. Aristarch Lentulov, Självporträtt (1915). Olja på duk, 104 x 142 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Аристарх Лентулов, Автопортрет (1915). Холст, масло, 104 x 142 см. Третьяковская галерея, Москва.

14. Michail Larionov, Porträtt av Natalja Gontjarova (1915). Gouache, tempera och kollage på kartong, 99 x 85 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Михаил Ларионов, Портрет Н. С. Гончаровой (1915). Картон, гуашь, темпера, коллаж. 99 × 85 см. Третьяковская галерея, Москва.

15. Aleksandr Konstantinovitj Bogomazov (1880–1930), Brand i Kiev (1916). Kolstift på papper, 27 х 32 cm. Nationalgalleriet i Ukraina, Kiev.
Александр Константинович Богомазов (1880–1930), Пожар в Киеве (1916). Бумага, уголь, 27 х 32 см. Национальный художественный музей Украины, Киев.

Fauvism, expressionism, neoprimitivism (1908–1912). Malevitj, Gontjarova, Larionov

1     2
3   4

5                    6–9

10  11

12   13

14

15

16    17

18

19  20  21   22

1. Kazimir Malevitj, Paus. Sällskap i höga hattar (1908). Gouache och akvarell på papper, 24 x 30 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Казимир Малевич, Отдых. Общество в цилиндрах (1908). Бумага, гуашь, акварель, 24 x 30 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

2. Kazimir Malevitj, Badare (1911). Gouache på papper, 105 x 69 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam.
Казимир Малевич, Купальщик (1911). гуашь, бумага, 105 x 69 см. Городской музей Амстердама (Stedelijk Museum).

3. Kazimir Malevitj, Pedikyrist på badhus (1911–1912). Gouache på papper, 77 x 103 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam.
Казимир Малевич, Мозольный оператор в бане (1911–1912). гуашь, бумага, 77 x 103 см. Городской музей Амстердама (Stedelijk Museum).

4. Kazimir Malevitj, Bondkvinnor i kyrkan (1911–1912). Olja på duk, 77 x 103 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam.
Казимир Малевич, Крестьянки в церкви (1911–1912). Холст, масло, 75 x 97 см. Городской музей Амстердама (Stedelijk Museum).

5. Natalja Gontjarova, Sabbat (1909–1910?). Olja på duk, 137 x 118 cm. Tatarstans statsmuseum för bildande konst, Kazan.
Наталья Гончарова, Шабат (1909–1910?). Холст, масло, 137 x 118 см. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань.

6–9. Natalja Gontjarova, Evangelisterna (tetraptyk) (1911?). Olja på duk, 204 x 58 cm per panel. Ryska museet, St. Petersburg.
Наталья Гончарова, Евангелисты (Тетраптих) (1911?). Холст, масло, кажд. карт. 204 x 58 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

10. Natalja Gontjarova, Skördare (1911). Olja på duk, 105 х 131 cm. Museum för bildande konst, Jekaterinburg.
Наталья Гончарова, Жнецы (1911). Холст, масло, 105 х 131 см. Екатеринбургский музей изобразительных искусств.

11. Natalja Gontjarova, Skogshuggare (ca. 1911)
Наталья Гончарова, Лесорубы (ок. 1911).

12–15. Natalja Gontjarova, Vinskörd (delar av polyptyk) (1911). Olja på duk. 12. Druvbärerskor (?), Tretjakov-galleriet, Moskva(?); 13. Bönder eller Druvbärare (?), 131 x 100,5 cm, Ryska museet, St. Petersburg; 14. Dansande bönder; 15. Vindrickare eller Festande bönder (?), 92 × 144 cm, Tretjakov-galleriet, Moskva.
Наталья Гончарова, Сбор винограда (части полиптиха) (1911). Холст, масло. 12. Несущие виноград (?),  Третьяковская галерея, Москва(?); 13. Крестьяне, или  Несущие виноград (?),  131 x 100,5 см, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 14. Танцующие крестьяне; 15. Пирующие крестьяне, или  Пьющие вино (?), 92 × 144 см, Третьяковская галерея, Москва.

16. Michail Larionov, Katsapisk Venus (1912). Olja på duk, 99,5 х 129,5 cm. Statens museum för konst, Nizjnij Novgorod.
Михаил Ларионов, Кацапская Венера (1912). Холст, масло, 99,5 х 129,5 см. Нижегородский государственный художественный музей

17. Michail Larionov, Judisk Venus (1912). Olja på duk, 104,8 x 147 cm. Museum för bildande konst, Jekaterinburg.
Михаил Ларионов, Еврейская Венера (1912). Холст, масло, 104,8 x 147 см. Екатеринбургский музей изобразительных искусств.

18. Michail Larionov, Venus (1912). Olja på duk, 68 x 85,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Михаил Ларионов, Венера (1912). Холст, масло, 68 x 85,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

19–22. Michail Larionov, Årstiderna (1912). Olja på duk. 19. Vår, 142 x 118 cm, Tretjakov-galleriet, Moskva; 20. Sommar, 138 x 118 cm; 21. Höst, Musée National d’Art Moderne, Paris; 22. Vinter, 100,5 х 122,3 cm, Tretjakov-galleriet, Moskva.
Михаил Ларионов, Времена года (1912). Холст, масло. 19. Весна, 142 x 118 см, Третьяковская галерея, Москва; 20. Лето, 138 x 118 см; 21. Осень, Национальный музей современного искусства, Париж; 22. Зима, 100,5 х 122,3 см, Третьяковская галерея, Москва.

Den ryska modernismen, eller avantgardismen, är ju lite av en kliché. Futurism, abstrakta geometriska former och science fiction-arkitektur är det man ser för sig (sköna samlingar här). Först såg det faktiskt lite annorlunda ut, nämligen som ovan: primitivism, bönder och kristendom. Natalja Sergejevna Gontjarova (1881–1961) – i.s.s. världens dyraste kvinnliga konstnär – tittade i inledningen av sin karriär inte så mycket på franska som på tyska tavlor, förefaller det. Faktiskt kan det lika mycket ha varit tyskarna som tittade på ryska tavlor; i den kända expressionistgruppen Blaue Reiter ingick från starten en grupp ryska emigranter; Gontjarova var korresponderande medlem. Vasilij Kandinskij, till vilken vi väl får återkomma, var den mest namnkunnige Blaue Reiter-ryssen, men bara en av flera rysk-tyska kulturambassadörer denna tid. Om de tysk-ryska konstförbindelserna i Blaue Reiter-kretsen kan man läsa hos t.ex. Joos*.

Kazimir Malevitj verkar för sin del i sina tidiga fauvistiska övningar (nr. 1–4) ha varit övervägande franskorienterad.

Folkkulturen var närvarande som motiv i den ryska konsten alltsedan det första uppbrottet från akademismen med peredvizjniki, men nu låter man sig påverkas även stilmässigt. Vi såg hur Malevtij i propagandabilder från det första världskriget gjorde pastischer på de folkliga bildtryck från 1600-talet och framåt som kallas lubki. Så även andra konstnärer vid tiden, t.ex. här Gontjarovas man Michail Fjodorovitj Larionov (1881–1964), som i serien ”Årstiderna” från 1912 (nr. 19–22) inspirerades av såväl lubok som barnteckningar. I rysk konsthistoria används termen neoprimitivism.

I en kommentar till sin neoprimitivistiska ”Venus” från samma år (nr. 18) sägs Larionov ha uttryckt en opposition mot konsthistoriens ”greko-romerska bigotteri” (Petrova*, s. 132). De oklassiska, ”etniska” venusgestaltger han vid samma tid framställde i postimpressionistisk stil (nr. 16–17) får sättas i samband med detta. Titeln ”Katsapisk Venus” (nr. 16) innehåller en förfrämligande etnisk betecknelse för (stor-)ryss som kunde höras i de sydvästra delarna av imperiet. Hennes svarta hår, ögon och ögonbryn och gyllene örring markerar österländskhet, och kanske kontrast till stereotypisk ukrainsk blondhet; Larionov själv kom från Tiraspol i dagens Transnistrien. Varken ukrainska eller rumänska Wikipedia vill i.s.s. hävda att Larionov var annat än etnisk ryss; termen använder han väl ironiskt, måhända med en markering mot alltför högtravande och själfull rysk nationalism; möjligen också, tillsammans med ”Judisk Venus” (nr. 17), som en replik till västorienterade fiendebilder enligt vilka Ryssland befolkas av ”judar och asiatiska horder”.

Katsap hade dock inte 1912 den starkt fientliga innebörd ordet har fått idag; Solzjenitsyn använder det t.ex. relativt värdeneutralt i inledningen till Augusti 14, där han talar om hur befolkningen på en ort i norra Kaukasus ”räknades inte som terek-kosacker utan katsaper” (числилась теперь станица Саблинская не казаками терскими, а кацапами).

 
Katsaperna (?) Michail Larionov och Natalja Gontjarova (1912)

Propagandisterna Malevitj och Grekov

Kazimir Malevitj, Det röda kavalleriet anfaller (1928–1932)
Olja på duk, 91×140 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Казимир Малевич, Скачет красная конница (1928–1932)
Холст, масло, 91×140 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Vad är nu detta? En målning av Kazimir Severinovitj Malevitj (1879–1935); en dröm, ser det ut som. Det röda kavalleriet kan väl dock 1928–1932 rimligen bara betyda en sak, nämligen marsalk Budjonnyjs legendariska Första ryttararmé vilken enligt den vedertagna berättelsen besegrade de vita arméerna i södra Ryssland i inbördeskriget med träget bistånd av ingen mindre än Josef Stalin (ungefär så). Frimärken gavs ut till dess ära med anledning av tioårsjubileet 1929:

  

Mitrofan Borisovitj Grekov (1882–1934), som själv tjänade i Första ryttararmén, målade på trettiotalet en serie bilder med detta som motiv. Här betonas arméns ursprung som kosackhär:

Mitrofan Grekov, Fanbärare och trumpetare (1934)
Olja på duk, 130 x 161 cm. Ryska militärens centralmuseum, Moskva
Митрофан Греков, Знаменщик и трубач (1934)
Холст, масло, 130 x 161 см. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва

Mitrofan Grekov, Första ryttararméns trumpetare (1934)
Olja på duk. Tretjakov-galleriet, Moskva
Митрофан Греков, Трубачи Первой Конной армии (1934)
Холст, масло, 130 x 161 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Malevitjs föräldrar var polacker, och Första ryttararmén dominerade 1920 i Sovjetunionens krig mot Polen, om vilket Isaak Babel, inbäddad journalist, 1926 publicerade en ej alltigenom panegyrisk novellsamling (se nedan). Både de polska och de ukrainska färgkombinationerna förekommer händelsevis i jordlagren under ryttarnas hovar i Malevitjs målning; längst upp till och med om man ska vara riktigt paranoid den radikala ukrainska nationalismens rött-och-svart (men det är oklart om detta insignium användes redan 1932). Skildringen av det röda kavalleriet framstår ändå som känslomässigt neutral, inte för eller emot; om det finns en udd får den sökas i det symboliska och esoteriska.

Man kan anmärka på att det röda kavalleriet rider från höger till vänster i bild. Det är en i kartografiska termer rimlig framställning, men ikonografiskt är det inte alltid ett gott tecken, åtminstone i europeisk och kristen tradition. Vänster är reträttens riktning; avancerar och angriper åt det hållet gör däremot gärna djävulens kreatur, den förtappade syndaren på väg mot döden, de kristnas fiender, apokalypsens ryttare, osv. Misstänksamma kritiker har bland annat på denna grund anmärkt att Albrecht Dürers berömda riddare möjligen inte är det godas tjänare utan motsatsen (något som kunde stödjas av riddarens dödsmask till anlete och djävulens och dödens glada, uppmuntrande ”avanti”-tillrop ).

               

(För information om bilderna hänvisas till Googles bildsök, ”search by image”.)

Saken är långt ifrån entydig; det finns gott om exempel som motsäger denna symbolik även i konst från medeltiden, inklusive ryska ikoner. I de propagandabilder i traditionell rysk Lubok-stil som Kazimir Malevitj själv producerade 1914 lät han också ryska soldater och övernaturliga narodnik-jättebönder avancera och angripa vänsterut (dessa bilder fanns representerade på den tidigare omtalade utställningen om första världskriget i St. Petersburg):

 1 2

  3    4 5

1–2. Kazimir Malevitj, Luboker (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Лубки (1914). Хромолитография
3–5. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовые карточки (1914). Хромолитография

Detta faller sig naturligt i skildringen av ett försvar av och avancemang mot en västfront, men kan man kanske i riktningen vänsterut hos den symbolintensive Malevitj även se ett positivt allegoriskt budskap? ”Vi går i motsatt riktning, revolutionens riktning, mot den europeiska högerns tradition och kristendom! Krossa den skändliga! Det gamla Europa faller för österns storm.” Men är Tsarryssland stormbringaren?

Redan under första världskriget definierade sig ententen i propagandan normalt som demokratisk vänster i förhållande till Tyskland och axelmakterna (Ryssland sågs som udda i sammanhanget, men hade åtminstone fått parlament och konstitution 1905). Med sin humoristiska, ”humanistiska” (!) folkton följer Malevitj iallafall vänsterlinjen här snarare än det tsaristiska imperativet, ”framåt Guds riddare för Kristus, Tsar och Fosterland!”

Verskupletterna under bilderna är förresten av poeten Majakovskij, vars samarbete med Malevitj i första världskrigets ryska propaganda inte i.s.s. nämns på endera konstnärs svenska eller engelska Wikipediasidor:

1. Österrikarn kom till Radzivilerna
och mötte konans tjuga där.

2. Det blev knak och det blev brak
ut av tyskarna vid Lomzja.

3. På morgonen gick vi från Lvov.
Vi ska övernatta i Przjemysjl.

4. Så lämnade vi Kovna.
Stilla var fältet av tyskar.

5. Så färdades vi över Mlava
för äran i att slå korvmakare.

Kupletterna är rimmade i originalet. Föreställningen om stormen från öster, att det nya kommer från öster och dränker det gamla Europa, låg iallafall i tiden. Det är också en historisk realitet: så var det en gång med kristendomen, så med islam (även om man inte kom så långt med den just i Europa). Men så nu de ryska revolutionärerna, och så faktiskt även under 1800-talet vissa slavofila imperialister. Denna dikt skrev Kafka i sin dagbok, jag tror 1918:

Trava lilla fåle,
du bär mig ut i öknen,
alla städer sjunker bort, byarna och de ljuva floderna.
Värdigt sjunker skolorna, lättfärdigt krogarna,
flickansikten bort,
undanröjda av stormen från Öst.

Trabe, kleines Pferdchen,
du trägst mich in die Wüste,
alle Städte versinken, die Dörfer und lieblichen Flüsse.
Ehrwürdig die Schulen, leichtfertig die Kneipen,
Mädchengesichter versinken,
verschleppt vom Sturm des Ostens.

Jag associerar nu mycket fritt; åter till saken. 1932 är folktonerna och lubok-naivismen frånvarande och ersatta av disciplinerade kavallerister i raka led. Kavallerister är överklassens truppslag par preference, nästan sedan tidernas begynnelse; märk hur Grekov och frimärkstrycken ovan i sina ansträngningar att proletarisera ryttararmén producerar en distinkt ton av ”horder från öst” i det militära kavalleriets ställe. Malevitjs muntra ryttare på knubbiga hästar 1914 ger i sin tur associationer i stil med Sancho Panza och Svejk. Men 1932 gör Malevitj inga försök att ”avaristokratisera” eller ”avmilitarisera” det röda kavalleriet. Är det kanske så att ryttarna nu i denna vision istället antyder att sovjetmakten inte är så väsensskild från den kejserliga imperiemakten som den officiella politiska linjen hävdar?

Malevitj producerar iallafall ”vänster”-bilder åt det ryska imperiet, och en ”höger”-bild åt Sovjetunionen. Själv, i rätt sällskap, skulle han säkert som suprematist hävda djupa och komplexa avsikter med sina kavallerister som fullständigt transcenderar det sekulära och politiska.

Den text och motivdatering Malevitj däremot otypiskt sägs ha tillfogat på målningens baksida, nämligen 1918 (”18 год”) och ”Det röda kavalleriet rycker ut från oktoberrevolutionens huvudstad till den sovjetiska gränsens försvar”*, skulle jag tro är en brasklapp avsedd för NKDV, som arresterade och förhörde målaren 1927 och 1930. Malevitjs polska bakgrund var välkänd, möjlligen angiven i hans pass (han sägs själv ha angivit sin nationalitet som polsk i en visumansökan till Frankrike), och Isaak Babel, i vars pass det inte heller stod ”ryss”, anklagades för bristande sovjetpatriotism på grund av nämnda novellsamling om kriget mot Polen, Budjonnyjs röda ryttararmé på svenska. Budjonnyj skall faktiskt ha blivit så rasande över boken att han ville ha Babel skjuten, vilket dock skedde först 1940 och föregivet av andra orsaker (trotskism). Budjonnyjs Första ryttararmé var i alla händelser ett ämne en polack i trettiotalets Sovjetunion hade anledning att avhålla sig från att beröra. Malevitj blandar nog bort korten lite, presenterar en komplex esoterisk och symbolisk målning som en allmän, otvetydig hyllning till bolsjevikernas ridderliga styrka, för den händelse saken skulle utredas. Han undslipper också problem; enligt denna sida var ”kavalleriet” den enda av Malevitjs målningar som ”erkändes” av det officiella Sovjetunionen.

 

*Скачет красная конница из октябрьской столицы, на защиту советской границы.