Kategoriarkiv: aristokrati

Krig och krig

Häromveckan var det Fäderneslandsförsvararens dag, officiell helgdag i Ryska federationen och en del andra före detta sovjetrepubliker. Med anledning av den tog jag mig en titt på lite militaria, men hann inte med att färdigställa detta förrän nu.

Enligt en anhörig ryss av äldre generation har Ryssland alltid bara bedrivit krig i självförsvar. Nåja, en majoritet av de ryska krigsskildringarna utspelar sig åtminstone i Ryssland.

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_wars_involving_Russia

 

Strider under medeltiden
bitva1

 

Igor2
efterstriden3
1. Striden mellan novgoroderna och suzdalierna (1460-tal). 165×129 cm. Museum för historia och arkitektur, Novgorod.
Битва новгородцев с суздальцами (1460-е годы). 165 × 120 см. Новгородский гос. историко-архитектурный и худо­жест­вен­ный музей-заповедник, Новгород

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_the_Novgorodians_with_the_Suzdalians

2. Nicholas Roerich, Igorkvädet (1942). Tempera på duk, 62 х 122 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Николай Рерих, Слово о Полку Игореве (1942). Холст, темпера, 62 х 122 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Tale_of_Igor%27s_Campaign

3. Viktor Michajlovitj Vasnetsov (1848–1926), Efter Igor Svjatoslavitjs  strid med polovetserna (1880). Olja på duk, 205 х 390 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Виктор Михайлович Васнецов, После побоища Игоря Святославича с половцами (1880). Холст, масло,  205 х 390 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Mongolerna och tatarerna invaderar

Blinov1Blinov25
kulikovo6  Blinov47
4–7. Ivan Gavrilovitj Blinov (1872–1944) Framställning av slaget vid Kulikova (andra halvan av 1890-talet). Bläck, tempera, guld (på papper?), 75,5 x 276 cm. Statens historiska museum. Moskva.
Иван Гаврилович Блинов, Изображение Куликовской битвы (вторая половина 1890-х гг.). Чернила, темпера, золото (бумага?), 75,5 x 276 см. Государственный исторический музей, Москва.

Dessa planscher är utförda i Lubok-stil, men till skillnad från Malevitj (här och nedan nr. 27) var Blinov inte intellektuell, antikvarisk och ironiskt naivistisk, utan verkar faktiskt ha utbildat sig och verkat i genuin folklig tradition, född och uppväxt inom en särskild denomination av de Gammaltroende.

https://en.wikipedia.org/wiki/Dmitry_Donskoy

 

Polen invaderar

8   oredan9
narodnoje10
8. Vasilij Kuzmitj Demidov (död efter 1848), Furst M. K. Volkonskijs sista strid i sammandrabbning med polackerna i St. Paphnutius-klostret i Borovsk den 5 juni 1606 (1842). Konstmuseum i Kaluga Oblast, Kaluga
Василий Кузьмич (Козьмич) Демидов (? – не ранее 1848). Предсмертный подвиг князя М.К. Волконского, сражающегося с ляхами в Пафнутьевском монастыре в Боровске в 1610 году (1842). Холст, масло. Калужский областной художественный музей.

Demidov verkar inte vara känd för något annat än just denna tavla. Han gjorde också en tidigare version som finns i Tretjakovgalleriet.

9. Sergej Vasiljevitj Ivanov (1864–1910), I Stora oredan (Lägret i Tusjino) (1908). Olja på duk, 60 x 82 cm.
Сергей Васильевич Иванов, В смутное время (тушинский лагерь) (1908).  холст, масло,  60 x 82 см.
10. Aleksandr Petrovitj Apsit (1880–1943), Folkrörelse i Stora oredan (1918). Litografi (?).
Александр Петрович Апсит, Народное движение в Смутное время (1918). Литография (?)

https://sv.wikipedia.org/wiki/Stora_oredan

 

Karl XII invaderar

Lomonosov_Poltava_1762_176411
Lomonosov_Poltava12  Lomonosov_Poltava_fragment13
11–13. Michail Vasiljevitj Lomonosov (1711–1765), Slaget vid Poltava (1762–1764). Mosaik. Rysslands Vetenskapsakademi, St. Petersburg.
Михаил Васильевич Ломоносов, Полтавская баталия (1762–1764). Мозаика. Академия наук, Санкт-Петербург.

På bilden ses förstås inte Karl XII utan Peter den Store – i två uppenbarelser verkar det som – och bakom honom till vänster möjligen fältmarskalk Boris Sjeremetev som gör processen kort med en karolin som försöker angripa tsaren bakifrån. Michail Lomonosov är känd som en av Rysslands främsta vetenskapsmän genom tiderna, men var även poet, grammatiker och mosaicist.

 

Imperialism i Europa

Suvorov_crossing_the_alps14   Suvorov15 
14–15. Vasilij Ivanovitj Surikov (1848–1916), Suvorovs passage över Alperna (1899). Olja på duk, 495 × 373 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Василий Иванович СуриковПереход Суворова через Альпы (1899). Холст, масло, 495 × 373 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Denna monumentalmålning satt jag och tittade på en stund när jag besökte Ryska museet nu i julas. Jag trodde då att Suvorov var en general som var med och besegrade Napoleon, och fann porträttet gripande: vilken trohet inspirerade han inte sina soldater till; skrattande kastar de sig utför stupet för honom, för Ryssland. Sådan är den ryska själen. (Men varför bekämpar han Napoleon i Alperna?)

I själva verket var Suvorov död när Napoleon kröntes till kejsare 1804, och invasionen av Ryssland (nedan nr. 16–18) kom flera år senare. Här handlar det istället om imperialistisk utrikespolitik i kölvattnet av den franska revolutionen. Andra koalitionen, föregångare till den Heliga alliansen, bekämpar de gudlösa samhällsomstörtande franska revolutionärernas framfart i Italien. Men förstekonsul Napoleon Bonaparte befinner sig för stunden i Egypten, och Suvorovs spel heter traditionell europeisk maktpolitik, inte ärorikt fosterlandsförsvar. Företaget (1799–1800) blev ett misslyckande: ryssarna tvingades retirera. Suvorovs framgångsrika reträtt över alperna, som krönte en makalös karriär i Imperiets tjänst, ansågs dock så spektakulär att han av tsaren utnämndes till generalissimo.

 

Napoleon invaderar

moskva16
petrovskij17
18
16. Ilja Repin, I det belägrade Moskva 1812. Olja på duk, 100,5 x 143 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Илья Репин, В осажденной Москве в 1812 году. Холст, масло, 100,5 x 143 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
17. Vasilij Vasiljevitj Veresjtjagin (1842–1904), Återkomst från Petrovskij-palatset (ur cykeln ”1812” eller ”Napoleon I i Ryssland”)  (1895). Olja på duk.
Василий Васильевич Верещагин, Возвращение из Петровского дворца (из цикла ”1812 год” или ”Наполеон I в России”) (1895).  Холст, масло.
18. Vasilij Veresjtjagin, Brandstiftare. Arkebusering i Kreml (ur cykeln ”1812” eller ”Napoleon I i Ryssland)  (1897–1898). Olja på duk, 86 x 112 cm. Statens historiska museum, Moskva.
Василий Верещагин, Поджигатели. Расстрел в Кремле (из цикла ”1812 год” или ”Наполеон I в России”) (1897–1898). Холст, масло, 86 x 112 см. Государственный Исторический музей, Москва.

Alla målningar i Vasilij Veresjtjagins cykel ”1812” finns att skåda här.

 

Krim-kriget

sevastopol19
20  21
Battle-of-sinope22 23
sinopskoje24
19–21. Franz Aleksejevitj Roubaud (1856–1928), Försvaret av Sevastopol (1904–1905). 1400 x 11500 cm. Nationalmuseum för Sevastopols heroiska försvar, Sevastopol.
Франц Алексеевич Рубо, Оборона Севастополя (1904–1905). 1400 x 11500 см. Национальный музей героической обороны и освобождения Севастополя, Севастополь

Detta är en extravagant panoramamålning som täcker hela väggen, 115 m lång, i en specialbyggd rotunda på Istoritjeskij bulvar i Sevastopol. Om jag förstår rätt är det ett 360° panorama, så att där bilden slutar till vänster fortsätter den alltså från början igen till höger. Men i så fall återger inte reproduktionen ovan hela målningen.

22. Ivan Konstantinovitj Ajvazovskij (1817–1900), Det rysk-turkiska sjöslaget vid Sinop den 18 november 1853 (1853). Olja på duk, 220 x 331 cm. Centrala sjökrigsmuseet, St. Petersburg.
Иван Константинович Айвазовский, Русско-турецкий морской бой при Синопе 18 ноября 1853 года (1853). Холст, масло,  220 x 331 см. Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург.
23. Ivan Ajvazovskij, Slaget vid Sinop den 18 november 1853 (natten efter slaget) (1853). Olja på duk,  220 x 331 cm. Centrala sjökrigsmuseet, St. Petersburg.
Синопский бой 18 ноября 1853 года (ночь после боя) (1853). Холст, масло, 220 x 331 см. Центральный военно-морской музей, Санкт Петербург.
24. Nikita Petrovitj Medovikov (1918–1982), P. S. Nachimov vid tiden för slaget vid Sinop den 18 november 1853 (1952).
Никита Петрович Медовиков (1918–1982). П. С. Нахимов во время Синопского сражения 18 ноября 1853 г. (1952).

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_Sinop

 

Imperialism i Centralasien

4 T25
У_крепостной_стены26
25. Vasilij Veresjtjagin, Överrumplingsattack (1871). Olja på duk, 82 × 207  cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Василий Верещагин, Нападают врасплох (1871). Холст, Масло, 82 × 207 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
26. Vasilij Veresjtjagin, Vid fästingsmuren (1871). Olja på duk, 95 x 160,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Василий Верещагин, У крепостной стены (1871). Холст, масло, 95 x 160,5 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.

 

Första världskriget

podchodili27
27. Kazimir Malevitj, Vykort (1914). Färglitografi. Казимир Малевич, Почтовые карточки (1914). Хромолитография

Om dessa krigspropagandatryck av Malevitj med texter av Majakovskij, se här. Majakovskijs vers kan översättas prosaiskt:

Tyskarna kom till Visla, men när de fick se ryssarna blev de modslagna.

 

Revolutionen och inbördeskriget

|¹@28  Барабанщик29
28. Kuzma Petrov-Vodkin, En kommissaries död (1928). Olja på duk, 196 x 248 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Кузьма Петров-Водкин, Смерть комиссара (1928). Холст, масло 196 x 248 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
29. Amir Nuriachmetovitj Mazitov (1928–1992), Trumslagarpojke (1967). Tempera på duk, 180 x 224 cm. Konstmuseum i Uljanovsk oblast, Uljanovsk.
Амир Нуриахметович Мазитов, Барабанщик (1967). Холст, темпера, 180 x 224 см. Ульяновский областной художественный музей, Ульяновск.

 

Hitler invaderar

sevastopol30
safronov31
triumf32
resa33
30. Aleksandr Aleksandrovitj Dejneka (1899–1969). Försvaret av Sevastopol (1942). Olja på duk, 200 × 400 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Александр Александрович Дейнека, Оборона Севастополя (1942). Холст, масло, 200 × 400 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
31. Viktor Aleksejevitj Safronov (1932–), Gardets fana (1974).
Виктор Алексеевич Сафронов. Гвардейское знамя (1974).

Viktor Safronov är en intressant realist, tekniskt nästan lika skicklig som Korzjev, men med mindre känslomässig mognad, mer melodrama i sin föreställningsvärld.

32. Michail Ivanovitj Chmelko (1919–1996) Det stridande fosterlandets triumf (1949). Olja på duk.
Михаил Иванович Хмелько, «Триумф победившей Родины» (1949). Холст, масло.
33. Gelij Korzjev, Inför en lång resa (1970–1976). Olja på duk, 89 x 119 cm.
Гелий Коржев, Перед длинным путешествием (?) (1970–1976). Холст, масло, 89 x 119 см.
ljudmila
Partisaner från Ukrainska SSR. Kvinnan till vänster (osäkert om detta är Ljudmila Pavlitjenko) bär liksom kvinnan
i Korzjevs målning en telogrejka.

*

Passar kanske att avsluta med ett citat av årets nobelpristagare i litteratur (den sjätte ryskspråkiga efter Bunin, Pasternak, Solzjenitsyn, Sjolochov och Brodskij), som ju nyligen påpekade att Ryssland har befunnit sig i krig en stor del av sin moderna historia:

Det är fråga om den ryska människan, som under de senaste 200 åren har befunnit sig i krig ungefär 150. Och som aldrig har levt väl. För henne är det mänskliga livet ingenting värt och hennes föreställning om storhet ligger inte i att människan bör leva väl, utan i att staten bör vara stor och beväpnad med raketer. I detta ofantliga postsovjetiska landskap, särskilt i Ryssland och Vitryssland, där man först i 70 bedrog folket, därefter i 20 år bestal det, har det uppstått ytterst aggressiva och för världen farliga människor.**

(Från en intervju den 14 maj 2015 på den oppositionella vitryska nyhetskanalen Charta 97. Citatet återges även på exempelvis Wikiquote.)

**Мы имеем дело с русским человеком, который за последние 200 лет почти 150 лет воевал. И никогда не жил хорошо. Человеческая жизнь для него ничего не стоит, и понятие о великости не в том, что человек должен жить хорошо, а в том, что государство должно быть большое и нашпигованное ракетами. На этом огромном постсоветском пространстве, особенно в России и Беларуси, где народ вначале 70 лет обманывали, потом еще 20 лет грабили, выросли очень агрессивные и опасные для мира люди.

Annonser

Pavel Filonov

st-catherine-19101    huvuden2
ryttare3  påsk4
adamocheva5    Пир-королей.-19136
vidbordet7    tillbedjandet8
skepp9   familj10
311  war-with-germany-191512
  filonov513  universal-flowering-191614
   vit15   revolution16
sista17  
loshadi18
    vår19  imperialism20
 two-heads-192521  universum22
jorden23  goelro24
udarniki25  stalin26
tvåmän27  pavel-filonov-faces-on-an-icon-e127413752829428
1. Ikon av S:ta Katarina (1908—1910). Tempera på duk, 27 x 18 cm.  7 dec.
Икона святой Екатерины (1908—1910). Темпера на холсте,27 x 18 см.
2. Huvuden (1910). Olja på kartong, 28,5 x 47,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Головы (1910). Масло на картоне, 28,5 x 47,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
3. Ryttare (1911). Olja på duk.
Всадники (1911). Холст, масло.
4. Påsk (1912—1913).
Пасха Филонов (1912—1913).
5. Man och kvinna (Adam och Eva) (1912—13). Akvarell, tusch och bläck på papper, 31 x 23,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Мужчина и женщина (Адам и Ева) (1912—1913). Акварель,тушь, перо, кисть на бумаге. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Konungars fest (1912—1913). Olja på duk, 175 x 215 cm. см.Ryska museet, St. Petersburg.
Пир королей (1912—1913). Масло на холсте, 175 x 215 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Till bords (1912—1913). Olja på duk, 127 x 142 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
За столом (1912—1913). Холст, масло, 127 x 142 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
8. Konungarnas tillbedjan (1913). Gouache och blystift på pannå, 45,7 х 34,9 cm.
Поклонение волхвов филонов (1913). Дерево, карандаш, гуашь, 45,7 х 34,9 см.
9. Komposition: skepp (1913—1915). Olja på duk, 117 х 154 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Композиция. Корабли (1913—1915). Холст, масло, 117 х 154 см. Государственная Третьяковская галерея
10. Bondefamilj (Den heliga familjen) (1914). Olja på duk,159 x 126 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Крестьянская семья (Святое Семейство) (1914). Холст, масло, 159 x 126 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
11. Sällskap av tre till bords (1914—1915). Olja på duk, 98 x 101 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Компания из 3-х человек за столом (1914—1915). Масло на холсте, 98 x 101 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
12. Krig med Tyskland (1914—1915). Olja på duk, 176 x 156,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Война с Германией (1914—1915). Масло на холсте, 176 x 156,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
13. Porträtt av Jevdokia Glebova (Filonovs syster) (1915). Olja på duk,117 x 152,5 cm cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет Евдокии Глебовой (сестра художника) (1915). Масло на холсте, 117 x 152,5 сm. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
14. Blommor av världens blomstring (1916). Olja på duk,154,5 x 117 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Цветы мирового процветания (1916). Масло на холсте,154,5 x 117 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
15. Vit målning (1919). Olja på duk, 72 x 89 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Белая картина (1919). Масло на холсте,72 x 89 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
16. Formel för revolution (1920). Akvarell på papper, 73 x 84,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула революции (1920). Акварель на бумаге, 73 x 84,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
17. Den sista måltiden (1920). Akvarell och tusch på papper,16 x 49,1 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Последний ужин (1920). Акварель, тушь, кисть на бумаге,16 x 49,1  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
18. Hästar (1924—1925). Akvarell, tusch och bläckpenna på papper, 5,6 x 13,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Лошади (1924—1925). Акварель, тушь, перо на бумаге, 5,6 x 13,5  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
19. Formel för vår (1925). Ryska museet, St. Petersburg.
Формула весны (1925). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
20. Formel för imperialism, eller Formel för Nikolaj II (1925). Restaurerad version, 69,5 x 38,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула Империализма, или Формула Николая II (1925). Реставрированная, 69,5 x 38,5  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
21. Två huvuden (1925). Olja på papper, 58 x 54 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Две головы (1925). Масло на бумаге, 58 x 54  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
22. Formel för universum (1920—1928). Akvarell, tusch och bläckpenna på papper, 21,6 x 24,7 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Формула Вселенной (1920—1928). Акварель, тушь, перо на бумаге, 21,6 x 24,7 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
23. Jorden i rymden (sent 20-tal). Akvarell på papper, 23 х 14,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Земля в пространстве. Конец 1920-х Бумага, акварель, 23 х 14,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
24. GOELRO (1931). Ryska museet, St. Petersburg.
ГОЭЛРО (1931). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
25. Udarniker (1935). Olja på duk, 72 x 82 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ударники (1935). Холст, масло. 72 x 82 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
26. Porträtt av J. V. Stalin (1936). Olja på duk, 99 x 67 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет И. В. Сталина (1936). Холст, масло, 99 x 67 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
27. Två manliga figurer (1938). Olja på papper, 82 x 69 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Две мужские фигуры (1938). Масло на бумаге, 82 x 69  см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
28. Ansikten (Anleten på ikoner) (1940). Olja på papper, 56 x 64 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Лица (Лики на иконах) (1940). Бумага, масло, 56 x 64 см.  Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Pavel Nikolajevitj Filonov (1883–1941) hör till de andens mästare vi i föregående inlägg ställde i konstrast till sinnenas mästare. Där rayonismen gick i implicit kritisk dialog med kubismen, var han explicit: han företrädde något han kallade analytisk konst, som han menade var en anti-kubism. Den analytiska konsten, även kallad analytisk realism, var nämligen transcendent till sin natur och skildrade tingens inre, andliga verklighet, deras odödliga själ, enligt manifestet Skapade bilder, utgivet 1914 av ”Målarnas och tecknarnas intima verkstad”, en liten gruppering bestående av bl.a. Filonov och den georgiske målaren David Kakabadze (Filonov et al.*; se Karg* s. 54 och tyska Wikipedia).

Detta ledde till ett motivschema eller visuell filosofi Filonov kallade för Världens blomstring (5–12, 14–15, 19–25?), som han sedermera kom att identifiera med den proletära revolutionen, omsider i mer materialistiska tongångar.

Filonov höll till skillnad från mer opportunistiska målare envist fast vid sin personliga stil under den senare sovjetiska perioden, men emellanåt målade han klassicistiskt eller naturalistiskt (13, 26). Han målar explicit och implicit bibliska och kristna motiv under hela sin verksamhet (1, 4, 5, 8, 10, 11, 16, 28).  Han svalt ihjäl under belägringen av Leningrad.

Kubofuturism (1912–1916)

Kubismen är väl ett märkligt fenomen. Ett alldeles partikulärt manér, en folie à deux framspånad i en verkstad av Picasso och Bracque tävlande med varandra i djärvhet och originalitet, som blev till en internationell konststil.  Svenska Wikipedia erbjuder i.s.s. en koncis, saklig och informativ artikel om dess tidiga historia:

De första verkligt kubistiska verken är de där föremål, landskap och människor framställs som flersidiga (eller mångfacetterade), hårda kroppar. Cézannes sena verk fungerade som en katalysator för detta måleri och blev bekanta för kubisterna genom den viktiga utställning av hans verk som ordnades efter hans död 1906. Hans råd till Émile Bernard att behandla naturen med hjälp av ”cylindern, cirkeln och konen” togs som en förevändning för de kubistiska experimenten. […] Braque och Picasso övergick därefter till en mer tvådimensionell abstrakt form, där själva det övergripande mönstret fick större betydelse, och där motivet helt eller delvis är omöjligt att urskilja, s.k. hermetisk kubism. Det råder dock viss begreppsförvirring kring denna fas, då vissa konstvetare kallar den för ”analytisk”, eftersom Picasso och Braque tycks analysera, sönderdela, motivet i små geometriska former, ibland till oigenkännlighet. Färgen var under denna period nästan helt borta från deras verk, vilka i huvudsak var monokroma i grå, blå, bruna och vita toner. I kubismens slutliga fas, kallad den ”syntetiska” på grund av kombinationen av abstrakta former med verkliga material, återvände färgen.

Enligt en fiktion var det kubistiskt målade objektet ett slags tredimensionell representation, ”analytiskt” framställd. Den intellektuelle Malevitj menade sig t.ex. kunna skildra ”flimrandets princip” (nr. 2 nedan). Jag vet inte om Picasso och Braque någonsin tog detta på allvar i praktiken. De flesta ryska målare under den första halvan av 1910-talet, eklektiskt förenande kubismen med andra modernistiska influenser till något som i Ryssland kom att kallas för kubofuturism, verkar använda manérets geometriskt enkla former och tydligt avgränsade ytor, markerade linjer, typografiska element och symboliska hastighetsmarkörer (futurism), huvudsakligen för dekorativ effekt.

Man kan jämföra med Novgorod-skolan inom ikonmåleriet. Kanske var kubismen en återvändo till medeltidens stil.

the-reaper-on-red-19131   the-knifegrinder-19122   6854407108_ca45e987853
Alexander_Archipenko,_1912,_Femme_Marchante_(Woman_Walking)._Reproduced_in_Archipenko-Album,_19214    Alexander_Archipenko,_1913,_Recherche_de_plastique,_1913._Erster_Deutscher_Herbstsalon,_Berlin,_1913,_postcard5
Natalia_Goncharova,_1913,_The_Cyclist,_oil_on_canvas,_78_x_105_cm,_The_Russian_Museum,_St.Petersburg6   rossine7
altman_klockmakare8   kljun9Popova_Philosopher10
victory-battle-191411   00004012
213  14   fire-in-kiev-191615
1. Kazimir Malevitj, Slåtterkarl (1912). Olja på duk, 113 x 66 cm. Statens museum för konst, Nizjnij Novgorod.
Казимир Малевич, Косарь (1912). Холст, масло, 113 x 66 см. Нижегородский художественный музей.
2. Kazimir Malevitj, Skärslipare (flimrandets princip) (1912). Olja på duk, 79,5 x 79,5 cm. Konstgalleriet vid Yale University, New Haven, Connecticut.
Казимир Малевич, Точильщик (Принцип мелькания) (1912). Холст, масло, 79,5 x 79,5 см. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен (Коннектикут)
3. Aleksandra Aleksandrovna Ekster (1882–1949), Kubistisk akt (1912). Olja på duk, 149 x 108,9 cm. Museum of Modern Art, New York.
Александра Александровна Экстер (1882–1949), Кубическая обнаженная (1912). Холст, масло, 149 x 108,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк.
4. Aleksandr Porfirjevitj Archipenko (1887–1964), Gående kvinna (1912).
Александр Порфирьевич Архипенко (1887–1964), Ходящая (1912).

Den kubistiska och kubistinfluerade skulpturen är också eminent dekorativ, mer tacksam som inredningsobjekt i det moderna arbetarhemmet än exempelvis barock skulptur eller Rodin. Abstraktionen och stiliseringen får objektet att smälta in bland de enkla, funktionella Ikea-möblerna.

5. Aleksandr Archipenko, Plastisk studie (1913).
Александр Архипенко, Пластический этюд (1913).
6. Natalja Gontjarova, Cyklist (1913). Olja på duk, 78 x 105 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Наталья Гончарова, Велосипедист (1913). Холст, масло, 78 x 105 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Vladimir Davidovitj Baranov-Rossine (1888–1944), Capriccio Musicale (Circus) (1913). Olja och blyertspenna på duk, 130,4 x 163,1 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington.
Владимир Давидович Баранов-Россине (1888–1944), Capriccio Musicale (цирк). Холст, масло, карандаш, 130,4 x 163,1 см. Музей и сад скульптур Хиршхорна, Смитсоновский институт, Вашингтон.
8. Natan Isajevitj Altman (1889–1970), Der Zeigermacher (urmakare) (1914). Olja på duk, 59 x 49 cm.
Натан Исаевич Альтман (1889–1970), Der Zeigermacher (часовщик) (1914). Холст, масло, 59 x 49 см.

Zeigermacher (Zigermacher?) sägs vara jiddisch för urmakare eller kanske rättare urreparatör. Egentligen ska det väl betyda en som tillverkar klockans visare.

9. Ivan Vasiljevitj Kljun (1873–1943), Självporträtt med såg (1914). Olja på duk, 71 х 62 cm. Boris Kustodiev-museet för konst, Astrachan.
Иван Васильевич Клюн (1873–1943), Автопортрет с пилой (1914). Холст, масло, 71 х 62 см.  Художественный музей имени Б. М. Кустодиева, Астрахань.
10. Ljubov Sergejevna Popova (1889–1924), Porträtt av filosof (1915). Ryska museet, St. Petersburg.
Любовь Сергеевна Попова (1889–1924), Портрет философа (1915). Русский музей, Санкт-Петербург.
11. Aristarch Vasiljevitj Lentulov (1882–1943), Segerrikt slag (1914). Olja på duk.
Аристарх Васильевич Лентулов (1882–1943), Победный бой (1914). Холст, масло.

Lentulov är helt ogenerat dekorativ, hans ”kubism” mer art noveau än futurism, närmare Klimt än Bracque. Liksom Malevitj deltog han i krigsansträngningarna med beredskapskonst under krigets första år. Den segerrike generalen här verkar föreställa storfurst Nikolaj Nikolajevitj d.y.

nicholasnicholaievitch12

12. Aristarch Lentulov, Nizjnij Novgorod (1915). Olja och brons på duk, 107,5 x 125 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Аристарх Лентулов, Нижний Новгород (1915). Холст, масло, бронза, 107,5 x 125 см. Третьяковская галерея, Москва.
13. Aristarch Lentulov, Självporträtt (1915). Olja på duk, 104 x 142 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Аристарх Лентулов, Автопортрет (1915). Холст, масло, 104 x 142 см. Третьяковская галерея, Москва.
14. Michail Larionov, Porträtt av Natalja Gontjarova (1915). Gouache, tempera och kollage på kartong, 99 x 85 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Михаил Ларионов, Портрет Н. С. Гончаровой (1915). Картон, гуашь, темпера, коллаж. 99 × 85 см. Третьяковская галерея, Москва.
15. Aleksandr Konstantinovitj Bogomazov (1880–1930), Brand i Kiev (1916). Kolstift på papper, 27 х 32 cm. Nationalgalleriet i Ukraina, Kiev.
Александр Константинович Богомазов (1880–1930), Пожар в Киеве (1916). Бумага, уголь, 27 х 32 см. Национальный художественный музей Украины, Киев.

Fler porträtt av Serov

1887_Serow_Maedchen_mit_Pfirsichen_anagoria1 Portrait_of_Savva_Mamontov2 Portrait_of_Adelaida_Simonovich3

Portrait_of_the_Artist_Ilya_Repin1893_Levitan_-_Porträt_von_Serow5

Морозова_Мария_ФедоровнаWalentin_Alexandrowitsch_Serow_0047

Pavel_Tretyakov_by_Valentin_Serov_1899Alexander_III_by_V._Serov_(GRM)portrait-of-children-of-s-botkin-190010

11 Portrait_of_K._Pobedonostsev12 Chekhov_by_serov13

Portrait_of_Henrietta_Girshman14  Sergej_Diaghilev_(1872-1929)_ritratto_da_Valentin_Aleksandrovich_Serov15  Portrait_of_the_Actress_Maria_Yermolova_190516

Konstantin_Balmont_by_Valentin_Serov_190517  Portrait_of_Prince_Vladimir_Golitsyn18  Portrait_of_Alexander_Lensky_and_Alexander_Yuzhin19

url20  Anna_Pavlova_in_the_Ballet_Sylphyde21 Anna_Zetlin_by_V.Serov_(1909,_Ramat-Gan)22

1. Vera Savvisjna Mamontova (”Flicka med persikor”) (1887). Olja på duk, 91 x 85 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Вера Саввишна Мамонтова («Девочка с персиками».) (1887). Холст, масло, 91 x 85 см. Третьяковская галерея, Москва.
2. Savva Ivanovitj Mamontov (1887). Olja på duk, 89 x 71,5 cm. Museum för konst, Odessa.
Савва Иванович Мамонтов (1887). Холст, масло, 89 x 71,5 см. Одесский художественный музей.
3. Adelaida Jakovlevna Simonovitj (Serovs moster) (1889). Olja på duk, 87 x 69 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Аделаида Яковлевна Симонович (1889). Холст, масло, 87 x 69 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
4. Ilja Jefimovitj Repin (1892). Olja på duk, 66,4 x 53,3 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Илья Ефимович Репин (1892). Холст, масло, 66,4 x 53,3 см. Третьяковская галерея, Москва.
5. Isaak Iljitj Levitan (1893). Olja på duk, 82 x 86 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Исаак Ильич Левитан (1893). Холст, масло, 82 x 86 см. Третьяковская галерея, Москва.
6. Marija Fjodorovna Morozova (1897). Olja på duk, 108 x 87,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Мария Фёдоровна Морозова (1897). Холст, масло, 108 x 87,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
7. Nikolaj Andrejevitj Rimskij-Korsakov (1898). Olja på duk, 94 x 111 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Николай Андреевич Римский-Корсаков (1898). Холст, масло, 94 x 111 см. Третьяковская галерея, Москва.
8. Pavel Michajlovitj Tretjakov (1899). Akvarell, blyvitt, blyerts på papper, 21 x 12,2 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Павел Михайлович Третьяков (1899). Бумага, акварель, белила, графитный карандаш, 21 x 12,2 см. Третьяковская галерея, Москва.
9. Alexander III i Köpenhamn (1899). Akvarell, blyvitt, gouache på papper, 41,6 x 32 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Александр III на фоне Копенгагенской гавани (1899). Бумага, акварель, гуашь, белила, 41,6 x 32 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
10. S. S. Botkins barn (1900). Akvarell och blyerts på papper, 49,8 x 40,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Дети С. С. Боткина (1900). Бумага, графитный карандаш, акварель, 49,8 x 40,3 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
11. Nikolaj II i vardagsrock (1900). Olja på duk, 70 x 58 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Николай II в тужурке (1900). Холст, масло, 70 x 58 см. Третьяковская галерея, Москва.
12. Konstantin Petrovitj Pobedonostsev (1902). Kol, färgkrita och rödkrita på papper, 56 x 43 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Константин Петрович Победоносцев (1902) Бумага, уголь, цветные карандаши, сангина, 56 x 43 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
13. Anton Pavlovitj Tjechov (1903). Akvarell på papper.
Антон Павлович Чехов (1903). Бумага, акварель.
14. Henrietta Leopoldovna Girshman (1904). Tempera på kartong, 99,2 x 68,2 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Генриетта Леопольдовна Гиршман (1904). Картон, темпера 99,2 x 68,2 см. Третьяковская галерея, Москва.
15. S. P. Djagilev (1904). Olja på duk, 97 x 83 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
С. П. Дягилев (1904) Холст, масло, 97 x 83 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
16. Marija Nikolajevna Jermolova (1905). Olja på duk, 224 x 120 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Мария Николаевна Ермолова (1905). Холст, масло, 224 x 120 см. Третьяковская галерея, Москва.
17. Konstantin Dmitrijevitj Balmont (1905). Pastell, gråpapper på kartong, 72,5 x 41,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Константин Дмитриевич Бальмонт (1905). Бумага серая на картоне, пастель, 72,5 x 41,5 см. Третьяковская галерея, Москва.
18. Vladimir Michajlovitj Golitsyn (1906). Olja på duk, 115 x 92 cm. Statens historiska museum, Moskva.
Владимир Михайлович Голицын (1906). Холст, масло, 115 x 92 см. Государственный исторический музей, Москва.
19. Aleksandr Pavlovitj Lenskij och Aleksandr Ivanovitj Juzjin (1907). Tempera på duk, 149 x 143 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Александр Павлович Ленский и Александр Иванович Южин (1907). Холст, темпера, 149 x 143 см. Третьяковская галерея, Москва.
20. Jevdokia Sergejevna Morozova (1908). Olja på duk. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Евдокия Сергеевна Морозова (1908). Холст, масло. Третьяковская галерея, Москва.
21. Anna Pavlovna Pavlova i baletten La Sylphide (1909). Tempera på färgad duk, 194 x 170 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Анна Павловна Павлова в балете «Сильфида» (1909). Холст грунтованный, тонированный, темпера, 194 x 170 см. Русский музей, Санкт-Петербург.
22. Anna Vasilevna Tsetlin (1909). Akvarell och blyvitt, papper på kartong. Museum för rysk konst, Ramat-Gan.
Анна Васильевна Цетлин (1909). Бумага на картоне, акварель, белила. Музей русского искусства, Рамат-Ган.

Porträttörens mästarprov är blicken. Serov hade ett speciellt manér: i stället för skärpa, intelligens, själfullhet, de attribut som porträttmålare plägar att smickra sina uppdragsgivare med, lägger han spår av tankspriddhet eller frånvaro i anletet, nyvaken hövlig ögonkontakt på väg ut av ett minne, varmt och intimt, borta för alltid. I ögonen en glans av rörelse, sorg blandad med glädje.

Jag nämnde att Serov gärna målade aristokrati; dock faktiskt minst lika mycket kulturarbetare, borgerliga mecenater och deras anhöriga, som de flesta porträtten ovan. Det verkar som om dessa vanligen blir hans bästa. Även några av tsarporträtten (9, 11) äger den rätta glöden.

Välorganiserad samling av Serovs porträtt på ryska Wikipedia.

Mir iskusstva: Benois, Bakst, Somov, 1890–1916

Miriskusstva

Uppmärksamma läsare har i listan över kategorier under rubriken ”skolor” sett namnet Mir iskusstva. ”Konstens värld” var en rysk tidskrift och konstnärlig förening officiellt bildad 1898, men utan officiell struktur verksam under hela 1890-talet. Föreningen förkroppsligade den apolitiska, festglada och fashionabla överklassens och bohemeriets reaktion mot de samhällsmedvetna, moraliska och patriotiska tendenser som präglade måleriet i det sena 1800-talets Ryssland. Eller om man så vill de estetiskt bevandrade, professionellt kompetenta och internationellt orienterade konstnärernas reaktion mot inskränkt, gråbrun politisk korrekthet.

St. Petersburg var nu alltigenom europeiskt och modernt. Tidens liberala visumregimer i Europa – eller rättare frånvaron av sådana, eller väl närmast av pass- eller dokumentkontroll överhuvudtaget vid gränserna så länge man var klädd som en gentleman – och moderniseringen av båtar, vägar och järnvägsnät, gjorde resandet utbrett bland dem som hade råd och intresse. Internationaliseringen av inte bara aristokratin utan nu även den övre borgarklassen accelererade. I Västeuropa rådde sekelskiftesstämning; i konstnärskretsar odlades dekadens, utpräglat apolitiska hållningar, esteticism – tiden kom att kallas la belle epoque. Ryssland, eller åtminstone St. Petersburg och till begränsad del Moskva, deltog i sinnenas fest vid ruinens brant.

Om Konstens världs tidiga historia skriver Aleksandr Kamenskij (hos Charitonova*, s. 18–19; texten kan i.s.s. läsas här):

 At the turn of the 1880s and 1890s, a group of secondary-school boys, subsequently university students, gathered at the house of the architect Nikolai Benois, father of the two artists, Alexander and Albert Benois. It began as a club of several pupils studying at Karl Mai’s Gymnasium in St. Petersburg – notably Alexander Benois, Walter Nouvel, Konstantin Somov, and Dmitry Filosofov. In 1890, Benois and his friends set up a Society for Self-Education* which arranged regular lectures on various subjects, discussed the latest books and magazines, and held musical evenings. In his recollections Alexander Benois[* (s. 8–9)] wrote: “Full members of this society – the actual cradle of the World of Art – included, besides myself, who was elected ‘president,’ Walter Fyodorovich Nouvel, Dmitry Vladmirovich Filosofov, Lev Samoilovich Rosenberg, who the following year took his grandfather’s name of Bakst, Grigory Yemelyanovich Kalin, Nikolai Vasilyevich Skalon….Present, but not always, as auditors and elected shortly after as ’honorary members’ were Konstantin Andreyevich Somov, my childhood chum Valentin Alexandrovich Brune de St. Hyppolite, who subsequently disappeared from the scene, Evgeny Nikolayevich Fanou, Yuri Anatolyevich Mamontov, Nikolai Petrovich Cherimisinov, Dmitry Alexandrovich Pypin, and Sergei Pavlovich Diaghilev….” the very name, World of Art, was devised by this group long before the journal and the related exhibitions began.

In 1893, Benois made his literary debut with a chapter on Russian artists for Richard Muther’s Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert, while two years later Diaghilev published his first art reviews. In 1897, Diaghilev made his entrepreneurial debut, arranging an exhibition of English and German watercolorists, with one room devoted entirely to the portraits of the then highly popular German painter, Franz von Lenbach. He then organized an exhibition of Scandinavian art at which seventy odd artists of Sweden, Denmark, and Norway were represented. The success of these two shows, both of which were mounted in St. Petersburg, gave Diaghilev confidence and impelled him to undertake the daring initiatives that were to serve as the point of departure for the journal and exhibitions of the World of Art. It was this man who proved able to translate into practical organizational terms all the urges and desires of the society’s members, that for years on end had gone no further than mere talk. “…What we lacked, though, was a ‘leader’. Nothing would have come of it further, except a muddle, were everything confined to friendly chats, or even attempts to form a business-like association. Our personal qualities and temperaments were largely responsible. All we Petersburgians were spoilt, fastidious ‘lordlings’ or extremely impractical dreamers…”

[*Enligt engelska Wikipedia kallades sällskapet på 1890-talet Nevskij-Pickwickianerna – med anspelning säkerligen på boulevarden, inte helgonet – men denna uppgift återfinns inte i Benois memoarer (i.s.s. här) eller såvitt jag kan se i några ryska källor på internet.]

Målaren Alexander Benois var den drivande kraften och ledaren för den tidiga inofficiella sammanslutningen, men snart aktiverade sig alltså den store Djagilev – inte själv konstnär men impressiario och kurator och sedermera ledare för de legendariska Ballets Russes:

poster-of-exhibition-of-russian-and-finnish-artists-1898
Konstantin Somov, Affisch till Utställningen med ryska och finska målare i St. Petersburg (1898)
Константин Сомов, Афиша Выставка русских и финляндских художников в Санкт-Петербурге (1898)

In 1898, in St. Petersburg, Diaghilev orginized an exhibition of Russian and Finnish artists, at which, for the first time, young Russian painters came out in a united front against the dreary traditions of the Academy and the epigones of obsolescent trends. Diaghilev’s Petersburg group of Somov, Bakst, Benois and Lanceray formed a close-knit alliance with a number of prominent Muscovite painters, including Vrubel, Levitan, Serov, Konstantin Korovin, Nesterov, and Ryabushkin. The Finnish section of the exhibition was dominated by the works of Akseli Gallen-Kallela and Albert Edelfeldt. This broad association, immeasurably greater than Diaghilev’s original circle, served as the point of departure from which Diaghilev could proceed to found the art journal which would become the ideological rallying center for early twentieth-century Russian art.

(Vsevolod Petrov  hos Charitonova*, s. 26–30)

Vi har tidigare sett fyra målare mer eller mindre löst associerade med Mir iskusstva, Korovin, SerovNesterov, och även Roerich, som dock inte var med på den första utställningen. Nedan är målerier av tre av föreningens ursprungliga medlemmar från St. Petersburg.

*

Alexandre Benois (1870–1960) var sonson till den landsflyktige Ancien régime-konditorn Louis Jules César Auguste Benois, anfadern till en framstående kultursläkt i Ryssland. Benois specialiserade sig på aristokratisk topografi: stadsbilder och parklandskap på maktens höjder. Som vi såg var han var ledare för föreningen från starten och dess estetiska ”ideolog”, konstkritiskt och -teoretiskt bevandrad: 1904 gav han ut boken ”Den ryska skolan i måleriet”*, som finns översatt till engelska här. Benois var den enda av de tre herrarna som valde att bli kvar i Ryssland efter revolutionen, där han fick jobb som intendent vid Eremitaget, men han flyttade till sist till Paris 1927.

versailles-louis-xiv-is-feeding-fish(1)1 XIV__1897-vi2XIV__1898-vi3   124 benois45 peter-the-great-meditating-the-idea-of-building-st-petersburg-at-the-shore-of-the-baltic-sea-19166

1. Versailles. Ludvig XIV matar fiskarna (1897). Kol, gouache, krita, blystift på kartong.
Версаль. Людовик XIV кормит рыб (1897). Картон, уголь, гуашь, мел, графит.
2. Versailles. Vid Curtius (1898). Kol, gouache, blystift och akvarell på kartong, 31.7 x 46.9 cm.
Версаль. У Курция (1898). Картон, уголь, гуашь, графит, акварель, 31.7 x 46.9 см.
3. ”Kungen promenerade i alla väder” (Saint-Simon) (1898). Akvarell på papper.
”Король прогуливался в любую погоду”. (Сен-Симон) (1898). Бумага, акварель.
4. Italiensk komedi: ”Den ogenerade Pulcinella” (1906). Olja på papper, 68,5 x 101 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Итальянская комедия.”Нескромный Полишинель” (1906). бумага, масло. 68,5 х 101 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
5. Parad för Pavel I (1907). Gouache, akvarell, papper på kartong, 59.6 x 82 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Парад при Павле I (1907). Бумага на картоне, гуашь, акварель, 59.6 x 82 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
6. Peter den Store tänker på byggandet av St. Petersburg (1916).
Петр Великий думающий о строительстве Санкт-Петербурга (1916).

*

Liksom de flesta Mir isskustva-associerade konstnärer arbetade Léon Nikolajevitj Bakst (1866–1924) mycket på kommission från den livaktiga ryska scenkonsten, i synnerhet baletten. Baksts specialitet var design av dräkter, och ett par av hans skisser i denna genre är fullödiga artnoveau-konstverk i egen rätt.

Bakst_self7   Bakst-008

Benua_Bakst9 the-poet-zinaida-gippius-190610 leon_baskt_ritratto_di_sergei_diaghilev_e_della_sua_tata_190611  %20%D0%94%D1%80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B8%D0%B9%20%D1%83%D0%B6%D0%B0%D1%8112

Bakst_Narcisse_Bacchante13  bakst-lapres-midi-dun-faune-nijinsky-as-the-faun-191214

7. Självporträtt (1893). Olja på duk, 34 х 21 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет, 1893 год. Картон, масло, 34 х 21 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
8. Porträtt av Alexandre Benois (1898). Akvarell och pastellkrita, papper på kartong, 64,5 х 100,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет Александра Бенуа (1898). Акварель, пастель, бумага на картоне, 64,5 х 100,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
9. Middag (1902). Olja på duk, 39 x 48 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Ужин (1902). холст, масло, 39 x 48 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
10. Porträtt av Zinaida Gippius (1906). Krita, svartkrita, rödkrita, papper på kartong, 54 х 44 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет Зинаиды Гиппиус (1906). Бумага на картоне, черный карандаш, мел, сангина, 54 х 44 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
11. Porträtt av Sergej Pavlovitj Djagilev och hans amma (1906). Olja på duk, 161 x 116 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней (1906). Холст, масло, 161 x 116 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
12. Terror antiquus (Antik fasa) (1908). Olja på duk, 250 x 270 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Terror antiquus (Древний ужас) (1908). Холст, масло, 250 x 270 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург
13. Designskiss för dräkt till baletten ”Narcissus”: Backant (1911). Akvarell, blystift, gouache och bladguld på papper, 22 x 28,5 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris.
Эскиз костюма к балету «Нарцисс» – Вакханка (1911). Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золото 28,5 х 32 см. Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж .
14. Designskiss för faundräkt till Vatslav Nizjinskij för baletten ”En fauns eftermiddag” (omslag till programmet för sjunde säsongen av Ballets russes)(1912). Blystift, gouache och bladguld på papper, 39,9 х 27,2 cm.
Эскиз костюма Фавна для Вацлава Нижинского к балету ”Послеполуденный отдых фавна” (обложка программки для Седьмого Сезона ”Русского Балета”) (1912). Бумага, графитный карандаш, гуашь, золото, 39,9 х 27,2 см.

*

Konstantin Andrejevitj Somov (1869–1939) räknas möjligen som den mest betydande av dessa tre konstnärer. I vart fall såldes  ett av hans verk 2007 på Christies för 7,5 miljoner dollar, det högsta beloppet som någonsin har betalats för ett ryskt konstverk. Detta var under en tid då det definitivt var bubbelpriser på rysk konst; nu i skrivande stund har det väl lugnat ned sig lite, i synnerhet efter rubelns fall nyligen. Konstverket i fråga var en av Somovs åtskilliga regnbågar, och kanske hade motivet i kombination med målarens sexuella läggning särskild signifikans för samlaren: särskilt konstnärligt upphetsande är det nu inte. Här är några tidiga landskap och porträtt som jag tycker bättre om.

stream15  twilight-in-the-old-park16

self-portrait17  5418 Avtoportret.-190919  Spyatshaya-zhentshina-v-sinem-plate.-190320  spring-landscape21

15. Bäck (1897). Olja på duk, 36,7 х 49,2 cm.
Ручей (1897). холст, масло, 36,7 х 49,2 см.
16. Skymning i den gamla parken (1897)
Сумерки в старом парке (1897)
17. Självporträtt (1898). Pastell, blystift, akvarell på papper. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет (1898). пастель, карандаш, акварель, бумага. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
18. L’Echo du temps passé (Ekot av den tid som flytt) (1903). Akvarell, gouache, blystift, papper på kartong, 61 х 46 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
L’Echo du temps passé (Эхо прошедшего времени) (1903). Бумага на картоне, акварель, гуашь, графитный карандаш, 61 х 46 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
19. Självporträtt (1909). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Автопортрет (1909). холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петеребург.
20. Sovande kvinna i blå klänning (1909). Gouache och akvarell, papper på  duk. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Спящая женщина в синем платье (1909). Бумага на холсте, акварель, гуашь. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
21. Landskap om våren (1910). Akvarell och blystift på kartong. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Весенний пейзаж (1910). карандаш, акварель, картон. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Nicholas Roerich, Början på Rus

 idoly1   sorcerers-19052
1. Idoler (1901). Gouache på kartong, 49 x 58 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Идолы (1901). Картон, гуашь. 49 x 58 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
 2. Trollkarlar (1905). Pastellkrita och gouache på papper, 57 x 70 cm. Museum för rysk konst, Kiev.
Колдуны (1905). Бумага, пастель, гуашь. 57 x 70 см. Музей Русского Искусства, Киев.
gäster
3. Gäster från andra sidan havet (1901). Olja på duk,85 x 112,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Заморские гости (1901). Холст, масло, 85 x 112,5 см. Третьяковская Галерея, Москва, Россия.
dnjepr
4. Slaver på Dnjepr (1905). Pastellkrita och tempera på kartong, 67 x 89 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Славяне на Днепре (1905). Картон, пастель, темпера. 67 x 89 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
building-the-ships-1903
5. Man bygger skepp (1903). Olja på duk, 108 x 142.3 cm. Orientaliska museet, Moskva.
Строят ладьи (1903). Холст, масло, 108 x 142.3 см. Государственный Музей Востока, Москва.
city
6. Man bygger en stad (1902). Olja på duk, 154,5 x 264,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Город строят (1902). Холст, масло, 154,5 x 264,5 см. Третьяковская Галерея, Москва.
omen
7. De olycksbådande (1901). Gouache och bläck på papper, 25.2 x 45 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Зловещие (1901). гуашь, чернило, бумага, 25.2 x 45 см. Третьяковская Галерея, Москва.
ominous-1901-2
8. De olycksbådande (1901). Olja på duk, 103 x 230 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Зловещие (1901). Холст, масло, 103 x 230 см. Государственный Русский музей, Санкт Петербург.
zaklyatie
9. Jordbesvärjelse (1907). Tempera på kartong, 49 x 63 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Заклятие земное (1907). Картон, темпера, 49 x 63 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
jakt
10. Morgon. Furstarnas jakt (1901). Olja på duk, 121 x 350 cm. Ivan Kramskoj-museet i Voronezj.
Утро. княжей охоты (1901). Холст, масло, 121 x 350 см. Воронежский областной художественный музей им. И.Н. Крамского, Воронеж.
rerih-dozor
11. Patrull (1905). Olja på duk, 148 x 148 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Дозор (1905). Холст, масло, 148 x 148 см. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург.
segel
12. Röda segel. Vladimirs fälttåg mot Chersonesos (1900). Olja på duk, 27 x 52 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Красные паруса. Поход Владимира на Корсунь (1900). Холст, масло. 27 x 52 см. Третьяковская Галерея, Москва.

I den sista bilden (nr. 12) sätter Vladimir den Store, rusernas konung, ut med sin flotta mot Krim, som vid denna tid varken var turkiskt eller ryskt, utan bysantinskt.  Vladimir sägs 988 ha intagit den gamla staden Chersonesos på halvön (där nu Sevastopol ligger), och som utbyte mot att han drog sig tillbaka fick han den östromerske kejsarens dotter Anna Porfyrogenneta till äkta maka. Själv sägs den purpurfödda prinsessan ha sagt sig föredra döden, finge hon själv välja, vilket inte är otroligt om man känner till den bysantinska grekiska överklassens syn på barbarer (icke-greker). Vladimir döptes före bröllopet på Krim i den kristna tron.

*

Nicholas Roerich (1874–1947), elev till Archip Kuindzji, kopplas ibland samman med några samtida målare (Vrubel, Vasnetsov, Maljutin, Korovin) under etiketten ”neo-nationalism”, vilket kan klinga oroväckande för någon, men syftar bara till att dessa tar sig an de ryska nationella motiven, exempelvis landskap och folksagor, med en ny attityd i förhållande till tidigare ”nationalistiska” målare, t.ex. Savrasov, det akademiskt historiska måleriet, de resande. ”Neo-nationalisterna” sägs vara mindre politiskt patriotiska och mer drömskt mytologiska eller esteticerande (Hirano* s. 208–10) – dvs. i linje med den allmänna europeiska fin-de-siècle-tidsandan.

Roerich äger dock patos och allvar. Här är bilder som ska höra till serien ”Början på Rus: slaver”, som behandlar Rysslands äldsta historia. (Det verkar oklart precis vilka, eller om alla Roerichs målningar med detta motiv formellt hör till serien.)  Tonen är inte esteticerande, men inte heller energiskt eller sentimentalt patriotisk, utan lyrisk och melankolisk. Om serien heter ”slaver” synes målningarna delvis handla om slavernas interaktion med andra etnos – närmast skandinaviska varjager, men även sibiriska folkslag skildras – för att ge upphov till Ryssland.

Född i St. Petersburg med rysk mor omskrivs Roerich vanligen ändå med den tyska formen av sitt namn, men han är tysk endast på flera generationers avstånd. Transkriberat lyder hans ryska namn Nikolaj Konstantinovitj Rjorich (Рёрих). Själv verkar han stolt ha härlett efternamnet från självaste Rurik, Vladimir den stores farfars far och den ryska nationens grundare. Nikolajs farfar, som nog inte ens var biologisk släkt med målaren, var dock hovmästaren Friedrich Roerich på godset Paplacken i Lettland. Nikolajs far Konstantin föddes på godset sannolikt som oäkta son till Eduard von der Ropp (son till godsherren Johann Baron von der Ropp) och kammarjungfrun Charlotte Constantia Schuhschel, varpå butlern Friedrich Roerich mot betalning tog på sig det officiella faderskapet (Andrejev* s. 2–3).

Roerich, som romantiserade sin härkomst som ”varjagisk”, kom att bli passionerat intresserad av äldre historia, i synnerhet de perioder där historien övergår i myt och magi. Han var lagd för det ockulta och esoteriska och inte engagerad i sin samtids dramatiska politiska kontroverser, däremot ivrande han starkt för kulturarvsfrågor, för vikten att bevara och studera äldre kultur och artefakter, och skydda dem i krig. Hans internationella arbete i dessa saker utmynnade sedermera i den s.k. Roerich-pakten, som har givit upphov till flera FN-konventioner.

 

1762–1841: Guldåldern

Enligt många inföll den ryska guldåldern på 1800-talet. De bildade ryssarna tycker själva att det i så fall var det tidiga 1800-talet, Pusjkins epok, som var guldåldern, medan västerlänningar ser det sena 1800-talet, de stora romanförfattarnas och kompositörernas tid, som den kulturella höjdpunkten. Det inbjuder till reflektion över skillnaden mellan en ”guldålder” och en ”kulturellt högintressant period”. Kan en guldålder vara problematisk? Det tidiga 1800-talet var, enligt en populär föreställning, oproblematiskt. Det var tsarismens zenit. Det tsarryska imperiet stod på höjden av sin makt; man hade besegrat Napoleon; den Heliga alliansen garanterade freden i Europa; Ryssland hade öppnats för omvärlden på ett måttfullt och behärskat sätt, civiliserats och assimilerat det bästa av den europeiska kulturen. Aristokratin var inte dekadent utan kultiverad och ansvarstagande. Folket inklusive de livegna bönderna var fattigt men förnöjt, älskade tsaren och trodde på Gud. Pusjkin och Lermontov diktade. Det låg ett skimmer över Pusjkins tid, skimret av kulturell och politisk guldålder (allt enligt den populära föreställningen).

1800-talet kallas för det långa århundradet. Till den ryska guldåldern hör förstås också det sena 1700-talet, Katarina den Storas regeringstid. Ibland kallas även den i sig ”guldåldern”. Katarina och Pusjkin var dock den ryska guldålderns två lysande sekulära ikoner.

Andra halvan av 1800-talet var däremot problematiskt, politiskt, filosofiskt, religiöst, moraliskt problematiskt. Vi kan bara läsa en bok av Dostojevskij för att se hur problematiskt det var. I Ryssland ledde de många problemen slutligen till en radikal statsomvälvning. Detta är inte en guldålder, menar ryssarna. Och de har rätt: den stora idéprosan, den utsvävande senromantiska musiken, baletten och det psykologiska porträttmåleriet är inte konstarter som hör guldåldern till; detta är dekadensfenomen.

Antydan till problem började skönjas redan i och med dekabristupproret 1825 och under tsar Nikolajs därpå följande hårda och krigiska regim (den engelska Wikipedia-artikeln har dock en märkligt anklagande ton mot Nikolaj, med tanke på att det är en 200 år gammal tsar det handlar om). Nikolaj gick lös i Mellanöstern som vore han en amerikansk president (Ryssland var också den Heliga alliansens Världspolis), till en början med framgång, men till slut satte det brittiska imperiet ned foten i samband med Krimkriget 1853–1856. Men Pusjkin hade skjutits ihjäl i en duell redan 1837, och Lermontov 1841, vilket satte punkt för den verkliga ryska guldåldern. Det misslyckade Krimkriget bara underströk faktum.

Mycket under en guldålder kan i själva verket vara ointressant; så det mesta av periodens ryska bildkonst. Europeisk akademisk stil utan överraskningar, om än med tilltagande kompetens. Jag kommer nog inte att uppehålla mig så mycket vid denna guldålders konst; nedanstående exempel har valts ut huvudsakligen på grund av representativt, historiskt eller annat motiviskt intresse.

Semen_Shchedrin_-_Пейзаж_в_окрестностях_Петербурга_-_Google_Art_Project0 T2   Levitsky_IgelstromSchedrin_Albano4   AleksandrPushkin5   Kiprensky_Pushkin6   Захаров-Чеченец_-_Портрет_Лермонтова7   IVANOV_YAV_HRISTA_MARI1jakt9

1. Semjon Fjodorovitj Sjtjedrin (1745–1804), Landskap i närheten av Petersburg. Olja på duk, 79 x 107 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Семён Фёдорович Щедрин (1745–1804), Пейзаж в окрестностях Петербурга. Холст, масло, 79 х 107 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Visst kan man måla ryska landskap i akademisk stil – bara det ser ut som Italien.

2. Fjodor Stepanovitj Rokotov (1736–1809), Porträtt av Aleksandra Petrovna Strujskaja (1772). Olja på duk, 60 x 48 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Фёдор Степанович Рокотов (1736–1809), Портрет Александры Петровны Струйской. Холст, масло, 60 х 48 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Motiviskt intressant, åtminstone efter blogginnehavarens preferenser. Detta var poeten Nikolaj Strujskijs andra hustru, dotter till godsägaren Pjotr Ozerov.

3. Dmitrij Grigorjevitj Levitskij (1735–1822), Porträtt av Otto Henrik Igelström (1790?). Olja på duk.
Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822), Портрет Осипа Андреевича Игельстрома . Холст, масло.

Detta är Otto Henrik – på ryska Osip Andrejevitj – Igelström, adelsman med västgötska anor, född 1737 i Garsden i den gamla svenska provinsen (kolonin) Livland, vilken då sedan 16 år tillbaka tillhörde det ryska imperiet. Igelström gjorde karriär som en av Katarina den Storas mer kompetenta generaler och ämbetsmän, och stred för henne och Ryssland mot Gustav III och Sverige i dennes oavgjorda ryska krig. Han förhandlade och undertecknade för tsaritsans räkning freden i Värälä. Det är belagt att han inte kunde skriva ryska. ”Han skildras som en företagsam, djärf, älskvärd och högt begåfvad man”, enligt Nordisk Familjebok.

4. Silvestr Feodosijevitj Sjtjedrin (1791–1830), Albanosjön i trakten av Rom (före 1825). Olja på duk, 45 х 61 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Сильвестр Феодосиевич Щедрин, Озеро Альбано в окрестностях Рима (Не позднее 1825).  Холст, масло, 45 х 61 см. Государственный Русский музей, , Санкт-Петербург.

Silvestr var brorson till Semjon Sjtjedron (nr. 1). Genom ett stipendium från Akademien gavs han möjlighet att resa till Italien och måla riktiga italienska landskap, i stället för italifierade ryska..

5. Vasilij Andrejevitj Tropinin (1776–1857), Porträtt av A. S. Pusjkin (1827). Olja på duk, 68 x 56 cm. Nationella Pusjkin-museet, St. Petersburg.
Василий Андреевич Тропинин (1776–1857), Портрет А. С. Пушкина. (1827). холст, масло, 68 х 56 см. Всероссийский музей А.С.Пушкина, Санкт-Петербург.
6. Orest Adamovitj Kiprenskij (1782–1836), Porträtt av Aleksandr Pusjkin (1827). Olja på duk, 63 x 54 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Орест Адамович Кипренский (1782–1836), Портрет Александра Пушкина (1827). Холст, масло, 63 x 54 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
7. Pjotr Zacharovitj Zacharov-Tjetjenets (1816–1846), Porträtt av Michail Jurjevitj Lermontov (1834). Olja på duk.
Пётр Захарович Захаров-Чеченец (1816–1846), Портрет Михаила Юрьевича Лермонтова (1834). Холст, масло.

Som det tagna namnet antyder är denne målare av tjetjenskt ursprung, uppfostrad av en rysk familj efter att ha blivit föräldralös i krig.

8. Aleksandr Andrejevitj Ivanov (1806–1858), Kristi uppenbarelse för Maria Magdalena efter återuppståndelsen  (1835). Olja på duk, 242 х 321 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Александр Андреевич Иванов (1806–1858), Явление Христа Марии Магдалине после воскресения (1835). Холст, масло, 242 х 321 см . Русский музей, Санкт-Петербург.
9. Jevgraf Fjodorovitj Krendovskij (1810–?), Förberedelser för jakten (1836). Olja på duk, 50,5 х 40,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Евграф Фёдорович Крендовский (1810–?), Сборы на охоту (1836). Холст, масло, 50,5 х 40,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Ivan Nikitin, två bilder av prinsessan Elisabet

Nikitin_Elizaveta
Porträtt av Elizaveta Petrovna som barn (1712/1713)
Olja på duk, 54 × 43 cm. Eremitaget, St. Petersburg
Портрет Елизаветы Петровны ребенком (1712/1713)
Холст, масло, 54 × 43 см, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Elisabet_Ivan_Nikitin_005

Tsarevna Elizaveta Petrovna (1720-tal)
Ryska museet, St. Petersburg
Цесаревна Елизавета Петровна (1720-е годы)
Русский музей, Санкт-Петербург

Vad händer i rysk konst mellan ikonerna och 1900-talet? Ungefär detsamma som i, säg, Sverige: en period av slavisk imitation av kontinental, framförallt fransk stil. Dock inte förrän på 1700-talet, då Peter den store sände ut några lovande begåvningar till Europa för att lära sig måla på västerländskt sätt. En av dem var Ivan Nikititj Nikitin (ca. 1690–1741), som kom tillbaka och målade bland annat tsarens vackra dotter, sedermera regent. Konsthistorikerna är överens om att Nikitin inte är den störste av rokokomålare, men han lärde sig till skillnad från åtminstone sina ryska samtida kollegor att framställa ansikten som andas och lever. Prinsessan Elisabet var ett tacksamt objekt, inte bara en av Rysslands stora skönheter enligt samtida uppfattning, utan liksom sin far livlig och karaktärsstark. Den första bilden är upplyftande: bilden av ett barn som är obekymrat om mörkret, som med sin viljestyrka övervinner mörkret.

Valentin Serov, porträtt av greve Feliks Feliksovitj Sumarokov-Elston

portrait-of-count-feliks-feliksovich-sumarokov-yelstov-later-prince-yusupov-1903
Porträtt av greve F. F. Sumarokov-Elston (1903)
Olja på duk, 89 x 71,5 cm. Ryska museet i St. Petersburg
Портрет грага Ф. Ф. Сумарокова-Эльстона (1903)
Холст, масло, 89 x 71,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Yes, he was certainly wonderfully handsome, with his finely curved scarlet lips, his frank blue eyes, his crisp gold hair. There was something in his face that made one trust him at once. All the candour of youth was there, as well as all youth’s passionate purity. One felt that he had kept himself unspotted from the world. No wonder Basil Hallward worshipped him.

Valentin Serov (1865–1911), son av två kompositörer, uppvuxen i hjärtat av europeisk kulturssocitet under la belle epoque, har säkert sedan 1891 fantiserat om att måla Dorian Grays porträtt. I sextonårige greve Sumarokov-Elston fann han material (det är signifikant att pojken är klädd i grått). Det är emellertid inte ”ungdomens ärlighet, ungdomens passionerade renhet” vi blir föreställda. Feliks Feliksovitjs blå ögon är kanske uppriktiga, men inte i betydelsen av att vilja erkänna något, snarare öppna med hur korten ligger, vilka spelregler som gäller. Kanske de ger uttryck för en viss skuldmedvetenhet, pojkaktig, utan samvetskval. ”Ja, jag gjorde något dumt nu för en halvtimma sedan, men du kommer inte att få veta vad det är. Ja, jag tycker om att leva, och jag har fått allt det här till skänks; om inte Guds moral så ger mig konventionen och  statens lagar rätt till det.” Det är Dorian Grays porträtt inte nymålat men efter, säg, två veckors syndande.

Mäster Feliks Feliksovitj, sedermera furst Feliks av huset Jusupov (vid tiden Rysslands och en av världens rikaste släkter, med krimtatarska anor), läste senare i livet vid Oxford, hade relationer med män och kvinnor, gifte sig med tsarens systerdotter, undvek militärtjänst, och ledde konspiratörerna som mördade Rasputin. Han flydde efter revolutionen med juveler och Rembrandttavlor till Europa, där han bland annat startade ett kortlivat modehus. Han dog i Paris 1967, åttio år gammal. Här finns en engelsk version av hans memoarer, där han beskriver denna målnings tillkomst och den ”beryktelse” den förlänade modellen vid en utställning i Venedig:

Arkhangelskoye had a friend and admirer after my own heart in the person of Serov, the artist who came to paint our portraits in 1904.

He was a delightful man. Of all the artists I have ever met in Russia or elsewhere, my memory of him is the most precious and vivid. His admiration for Arkhangelskoye, which revealed his acute sensibility, was the basis of our friendship. In an interval between sittings, we sometimes went into the park, sat down on a bench under the trees, and had long talks, His advanced ideas influenced the development of my mind considerably. I must add that in his opinion there would have been no cause for a Revolution if all rich people had been like my parents.

Serov had a great respect for his art and never consented to paint a portrait unless the model interested him. He refused to paint a very fashionable lady of St. Petersburg whose face did not inspire him. However, he finally yielded to the lady’s entreaties but, after the last sitting, he added to the portrait an enormous hat, which concealed three-quarters of her face. When the model protested, he replied that the hat was the most interesting part of the portrait.

He was too independent and too disinterested to conceal his feelings. He once told me that when he was painting the Tsar’s portrait the Tsarina exasperated him by continual criticisms; so much so that one day, losing all patience, he handed her his palette and brushes and suggested that she should finish the work herself.

This portrait, the best ever painted of Nicholas II, was ripped to pieces during the 1917 Revolution, when a frenzied mob invaded the Winter Palace. An officer, who was a friend of mine, brought me a few shreds of it which I have reverently kept.

Serov was very much pleased with the portrait he painted of me. Diaghilev asked us to allow him to include it in the exhibition of Russian art which he organized in Venice in 1907, but it brought me so much notoriety that my parents were annoyed and requested Diaghilev to withdraw it from the exhibition.*

 tumblr_m1m5ucFyGB1qkvrpzo1_1280
Greve Sumarokov-Elston och Valentin Serov (1904 eller 1905)
Граф Сумароков-Эльстон и Валентин Серов (1904 или 1905)

Målaren Serov ger, till skillnad från exempelvis sin lärare Ilja Repin, i sin konst knappast uttryck för något genuint intresse för sociala och nationella frågor. Han sägs ha lämnat St. Petersburgs konstakademi som protest mot den Blodiga Söndagen 1905, och målat en del samhällssatirer under åren som följde (som engelska Wikipedia i.s.s. menar demonstrerar hans ”democratic beliefs”  jag kan inte hitta några exempel på internet), men hans intressen ligger  i det apolitiska, psykologiska, i porträtt, ansikten. Han målade företrädesvis aristokrati och konstnärssocitet. Han har jämförts med bl.a. Zorn. Han undervisade i Moskva och var lärare till Kuzma Petrov-Vodkin. Få ryska porträttmålare kan mäta sig med honom, men det är  inte mycket i hans måleri som kan sägas vara specifikt ryskt.

 

*Den ryska versionen:

Наконец у Архангельского нашелся обожатель в моем вкусе – художник Серов, в 1904 году приехавший в усадьбу писать с нас портреты.

Это был замечательный человек. Из всех великих людей искусства, встреченных мною в России и Европе, он – самое дорогое и яркое воспоминанье. С первого взгляда мы подружились. В основе нашей дружбы лежала любовь к Архангельскому. В перерывах между сеансами я уводил его в парк, усаживал в лесу на свою любимую скамейку, и мы всласть говорили. Идеи его заметно влияли на мой юный ум. А впрочем, считал он, что, если бы все богатые люди походили на моих родителей, революция была бы ни к чему. Серов не торговал талантом и заказ принимал, только если ему нравилась модель. Он, например, не захотел писать портрет великосветской петербургской красавицы, потому что лицо ее счел неинтересным. Красавица все ж уговорила художника. Но, когда Серов приступил к работе, нахлобучил ей на голову широкополую шляпу до подбородка. Красавица возмутилась было, но Серов отвечал с дерзостью, что весь смысл картины – в шляпе.

По натуре он был независим и бескорыстен и не мог скрыть того, что думает. Рассказал мне, что, когда писал портрет государя, государыня поминутно досаждала ему советами. Наконец он не выдержал, подал ей кисть и палитру и попросил докончить за него.

Это был лучший портрет Николая II. В 17-м, в революцию, когда озверевшая толпа ворвалась в Зимний, картину изорвали в клочки. Один клочок подобрал на Дворцовой площади и принес мне знакомый офицер, и реликвию эту я берегу, как зеницу ока.

Серов был доволен моим портретом. Взял его у нас Дягилев на выставку русской живописи, организованную им в Венеции в 1907 году. Картина принесла ненужную известность мне. Это не понравилось отцу с матерью, и они просили Дягилева с выставки ее забрать.