Petrov-Vodkin, Chlynovsk, del 6 (kvinnobilder)

Chlynovsk

Del 1
Del 2
Del 3
Del 4
Del 5

Även Fevronia Trofimovna hjälpte till hemma med handarbete och praktiska råd i livets alla förehavanden. Om gammelfaster Fevronia bör jag berätta det jag minns om henne och vad jag hört från andra.

Till utseendet var hon helt olik sin bror; lång, alltid upprätt, med silverne ormar till lockar i håret och skarp genomträngande blick i mörka ögon. Hennes framlidne make hade varit livegen mekaniker vid vattenmöllan. Min mor, som var rädd för faster och såg upp till henne, hade också i henne en unik källa till kunskap. Hon berättade:

– Grannarna hade scharlakansfeber. Jag sprang över om kvällen för att besöka den sjuka, och kom tillbaka. Jag bankar på utifrån krattet. Faster frågar: – Var har du varit? Sjuk i vad? När hon fick höra om scharlakansfebern – jag hade smällt på dörrklappen och hon lät mig inte in – sade hon: – Du övernattar i krattet. På morgonen, när det knappt var ljust, gav hon mig tvål och handduk genom fönstret. – Spring till Volgan och tvätta dig ren från topp till tå. När jag kom tillbaka, efter att ha tvättat mig grundligt från tånagel till hårtopp, släpper faster in mig och förklarar betydelsen av smittsamma sjukdomar för mig…

Fevronia Trofimovna förklarade att jorden skall gå under i framtiden på grund av torka. Hon kunde beräkna påskveckans dagar. Hon kände till månens ny och nedan. Och när man skulle plantera, och när man skulle så… Vilken kognitiv förmåga hon måste ha haft, som analfabet, för att kunna bevara inom sig i hanterlig ordning en sådan mångfald av information. I tillägg till allt detta var hon händig i spetsknyppling och broderi.

I trakterna i omgivningen framstod dessa kunskaper och hennes lakoniska, precisa tal som orimliga för en enkel kvinna. – Hon är inte något annat än en häxa. – Vad annat kan hon vara, viskade grannarna.

Men, vad än det måtte vara, – så kom de till henne. Fevronia Trofimovna gav första hjälpen till sjuka. Hon hjälpte dem som slet i barnsäng. Hon tillät inte att man begravde en flicka, som i själva verket hade drabbats av letargi. Men det var inte på grund av människokärlek, förefaller det, som hon gjorde detta. ”Folk är värre än vargar”, – sade hon som gammal – ”själva domedagen har man hittat på bara för att pacificera dem. Vad nytta och i vems intresse vore det väl för det hinsides att beblanda sig med detta syndfulla avskräde!?”

Egenartade, reserverade gammelfaster Fevronia tillbringade vanligen sina dagar utan brådska, till synes likgiltig för både livet och döden. Hon talade mycket sällan och litet om sitt tidigare liv, men också i detta lilla slapp det fram hur väl och intimt hon kände till herrskapets liv och seder. Härav verkar det också hos grannskapet ha uppstått en gissning om hennes tidigare liv.

– Hon har levt med en herreman, jodå… Maken var bara för syns skull, sades det i trakten. – Var kommer hennes pengar från, månntro? Herremannen gav henne gull, så fick hon gå! – sade andra.

Om det fanns alls en fraktion av sanning i detta, – så förutsätter jag för min del evig harm i Fevronia Trofimovnas hjärta mot en sådan älskare.

Guldet, om vilket det viskades i grannskapet, bestod i åttahundra rubel, som förvarades av henne i botten av en järnbeslagen kista. Kanhända förvarade den gamla också detta förbannade guld som ett slutgiltigt bevis på den mänskliga värdelösheten – på grund av det såg jag senare en hel del ont hos mina nära, som inte lyckades treva sig fram till guldet, vilket försvunnit, vem vet var.

 

Kvinnobilder

1.    2.  3.

4.    5.    6.

7.     8.

1. Dmitrij Levitskij, Porträtt av grevinnan Praskovja Fjodorovna Vorontsova (slutet av 1780-talet). Olja på duk, 63 x 49,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Дмитрий Левицкий, Портрет графини Прасковьи Федоровны Воронцовой (конец 1780-х). Холст, масло, 63,5 x 49,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

2. Filipp Maljavin, Bondflicka, skiss (1910).
Филипп Малявин, Крестьянская девочка, эскиз (1910).

3. Kuzma Petrov-Vodkin, Porträtt av S. N. Andronikova (1925). Olja på duk, 81 x 65 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Кузьма Петров-Водкин, Портрет С. Н. Андрониковой (1925). Холст, масло, 81 x 65 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

4. Kuzma Petrov-Vodkin, Flicka vid skolbänk (1934). Olja på duk, 84×65 cm. P. M.-Doganin-galleriet, Astrachan.
Кузьма Петров-Водкин, Девочка за партой (1934). Холст, масло, 84×65 см. Астраханская государственная картинная галерея им. П.М. Догадина, Астрахань.

5. Filipp Maljavin, Porträtt av Anna Ostroumova-Lebedeva (1896). Olja på duk, 187 х 80 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Филипп Малявин, Портрет Анны Остроумовой-Лебедевой (1896). Холст, масло, 187 х 80 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

6. Ilja Repin, Porträtt av Vera Repina, konstnärens dotter (1886). Olja på duk, 143,5 х 63,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Илья Репин, Портрет Веры Репиной, дочери художника (1886). Холст, Масло, 134,5 x 63,5 cm. Русский музей, Санкт-Петербург.

7. Valentin Serov, Portätt av L. A. Mamontova. Olja på duk, 57 х 45 cm. Statens museum i Novgorod.
Валентин Серов, Портрет Л.А. Мамонтовой (1884). Холст, масло 57 х 45 см. Новгородский государственный объединенный музей-заповедник.

8. Valentin Serov, Porträtt av aktrisen M. J. Van Zandt, gift Cherinova (1886). Olja på duk, 65 х 55 cm. Konstmuseum i Samara.
Валентин Серов, Портрет актрисы М.Я. Ван-Зандт, в замужестве Чериновой (1886). Холст, масло, 65 x 55 см. Самарский художественный музей, Самара.

På återseende:

9.     10.  11.

12.  13.   14.   15.

16.    17.   18.

9. Prinsessan Elizaveta Petrovna av Nikitin

10. Anna Achmatova av Petrov-Vodkin

11. Genrebild av Korzjev

12. ”Z. D. R.” av Masjkov

13. A. P. Petrova-Vodkina (konstnärens mor) av Petrov-Vodkin

14. Anna Vasilevna Tsetlin av Serov

15. Natalja Goncharova av Larionov

16. Självporträtt av Serebrjakova

17. Jelena Razumova av Nesterov

18. Genrebild av Samochvalov

И Февронья Трофимовна помогала дому рукодельями и своими практическими советами ко всем случаям жизни. О бабушке Февронии необходимо рассказать то, что я запомнил о ней и что слышал от других.

По внешности она была совершенно отлична от брата: высокая, никогда не сутулившаяся, с прядями, змеями серебряных волос, с острым, пронизывающим взглядом темных глаз. Покойный муж ее был крепостной механик по водяным мельницам.

Моя мать, боявшаяся тетки, уважавшая ее и имевшая в ней единственный источник знаний, рассказывала: – Заболели у соседей скарлатиной. Я сбегала вечерком навестить больную и вернулась. Стучу из сеней. Тетя спрашивает: – Где была? Чем больна? – Как узнала о скарлатине – хлопнула крючком и не впустила: – В сенях переночуешь, – говорит. Утром, чуть свет, подала мне в окно мыло и полотенце: – Беги на Волгу и вымойся сверху донизу. – И, когда я вернулась, тщательно вымывшись от ногтей ног до волос, тетя впустила и разъяснила смысл заразных болезней…

Февронья Трофимовна объясняла будущий конец земли обезводиванием. Знала расчет пасхальных седьмиц. Знала месячные восходы и заходы. Когда что сажать и сеять…

Какую надо было иметь память, будучи безграмотной, чтоб уложить в себя в должном порядке такое разнообразие сведений. Ко всему этому она была рукодельница по кружевам и вышивкам. Дикими казались среди окружающей среды эти знания и лаконический, четкий говор у простой женщины. – Не иначе, как ведунья, – чем же ей и быть? – шептали соседи.

Но, что бы ни случилось, – бежали к ней. Февронья Трофимовна давала первую помощь больным, спасала трудно рожающих. Не позволила схоронить одну девушку, в действительности оказавшуюся в летаргии. Но не из любви к людям, казалось, она это делает. ”Люди хуже волков, – говорила старуха, – весь Страшный суд для того и выдуман, чтоб усмирить их. Ведь кому и какой интерес на том свете с грешной дрянью возиться?!”

Одинокая, замкнутая бабушка Февронья не спеша, размеренно, доживала свои дни, к жизни и к смерти казавшаяся равнодушной. Она очень редко и мало говорила о своей прошлой жизни, но и в этом малом проскальзывало, сколь хорошо и близко она знала быт и привычки помещиков, вот отсюда, очевидно, и возникла у соседей догадка о ее прежней жизни. – С барином она жила, да… Муж для видимости одной был, – говорили около. – Откуда же у нее деньги – ну-ка? – Озолотил барин, да и со двора долой! – говорили другие.

Если в этом была хоть доля правды – представляю я себе обиду вечную к такому любовнику в сердце Февронии Трофимовны.

Золото, о котором шептались в околотке, заключалось в восьмистах рублях, хранившихся у нее на дне кованого сундука. Может быть, для окончательного доказательства человеческой дрянности и хранила старуха это проклятое золото, – немало через него нехорошего увидел я потом в моих близких так и не дощупавшихся до золота, провалившегося неизвестно куда.

 

Petrov-Vodkin, Chlynovsk, del 5 (bilder av Savrasov)

Chlynovsk

Del 1
Del 2
Del 3
Del 4

Min morfar dog när mor var sju år gammal. Hon hade om honom bara minnen av givmildhet och ömhet. Andra har berättat för mig att morfar var kortväxt, tunnhårig, tystlåten och blyg, men mycket flink i arbetet, och god och tillitsfull mot alla. En gång om våren, när farbara vägar vänder och vrider sig längs Volgan, och på stränderna och i älvens mitt raviner och isvakar svartnar, kom morfar tillbaka från Volgabyarna med hjulfälgar och nav och lite späntved. Han var ensam och på egen hand; det fanns inte mycket av medresenärer till överfarten en sådan tid på året. Familjen var hemma, kanhända var det brist på något, festhögtid på gården, det var nödvändigt att resa. När morfar försökte rädda hästen blev han genomfrusen och genomvåt, men han kom i alla fall hem om natten, skakande av frossa, – utan lasset och hästen. Lasset blev på grund av varornas lätthet ägarens räddning, men hästen sjönk, försvann med huvudet i ravinen. Morfar kastade sig efter hästens duga för att rädda den och föll själv i. Volgans is knäcktes och störtade samman, han blev tvungen att låta allt fara.

Då Pantelej Trofimytj från isflak till isflak hade tagit sig in till stranden och såg sig tillbaka, så hade lasten redan vridit sig och förts bort av drivisens rörelse. Denna natt kom Volgan, och denna natt sjuknade morfar in och han stod inte upp igen. På söndagen i Tomasveckan dog han.

Detta dödsfall var betungande för Fjodosia Antonjevna med småbarn i famnen, men i början var det något som hjälpte (vilket för oss också karakteriserar min bortgångne morfar). Så snart vägarna trädde fram om våren och sådden tog sin början, så började män komma och besöka Pantelejs efterlämnade barn, från Volgatrakten såväl som från ujezden. En sådan man kommer, kondolerar änkan, sticker till barnen en baranka, och sedan stoppar han handen i barmen och tar ur tobakspungen fram en summa sedlar sådan som sig bör, och han säger:

– Här, lilla änka, detta är min skuld till den avlidne. Hans är himmelriket: i grevens tid hjälpte han mig med axen och möllan…

Bilder av Savrasov:

1.  2.

3.  4.

 5.

1. Vinter (sent 1870-tidigt 1880-tal). Olja på duk, 53,5 x 71,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg
Зима (конец 1870-х — начало 1880-х). Холст, масло, 53,5 cm x 71,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

2. Menföre (1894). Olja på duk, 62,5 x 79,5 cm. I. I. Masjkov-museet för bildkonst, Volgograd.
Распутица (1894). Холст, масло, 62,5 x 79,5 см. Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова.

3. Början på våren (1876). Grafit, svartkrita, tortillon och skrapnål på papier pelé, 46 x 35,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Начало весны (1876). Папье-пеле, графитный и итальянский карандаши, растушка, проскребание, 46 x 35,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

4. Tidig vår. Töväder (1880-tal). Olja på duk, 68×54 cm. P. M.-Doganin-galleriet, Astrachan.
Ранняя весна. Оттепель (1880-е). Холст, масло, 68×54 см. Астраханская государственная картинная галерея им. П.М. Догадина.

5. Volgans översvämning vid Jaroslavl (1871). Olja på duk, 48 х 72 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Разлив Волги под Ярославлем (1871). Холст, масло, 48 х 72 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Дед мой умер, когда матери было семь лет. Она о нем запомнила только по гостинцам и ласкам. Другие сообщали мне о деде, что тот был маленького роста, лысоватый, молчаливый, застенчивый, но очень спорый на работу мужик, добрый и всем доверявший. Весенней порой, когда свертывает и перекашивает на Волге наезженные дороги, от берегов и посредине чернеют промоины-полыньи, возвращался дед из заволжских деревень с ободьями колес, втулками и мелким щепьем. Один наедине, попутчиков для переправы в такое время не много найдется. Дома семья, может, нехватка в чем, на дворе светлый праздник; ехать надо было. Спасая лошадь, намерз и вымок дедушка, но все равно домой пришел ночью, трясясь от озноба, – без воза и лошади: воз легкостью товара спас хозяина, но потопил лошадь, скрывшуюся с головой в промоине. Дед бросился спасать за дугу коня и провалился сам. Лед на Волге трещал, ухал; надо было бросить все.

Когда Пантелей Трофимыч добрался, через льдину на льдину, до берега и оглянулся назад, – воз уже крутило и уносило движением тронувшегося льда. В эту ночь Волга пошла, и в эту же ночь слег дедушка и больше не встал. В воскресенье на Фоминой он умер.

Придавила эта смерть Федосью Антоньевну с малышами на руках, но вначале помогло вот что (что характеризует для нас и покойного деда). Как только установились дороги весенние, закончился посев, стали наведывать сирот Пантелеевых мужики, то заволжские, то из уезда. Придет такой, пособолезнует вдове, ребятишкам сунет по баранке, а потом полезет за пазуху и вынет из кисета, какую ему полагается, сумму ассигнаций и скажет:

– Вот, вдовушка, тут должок мой покойному. Царство ему небесное: больно вовремя помог он мне колосьями да станом…

Petrov-Vodkin 1917–1929

1  2  3

4

5  6  7

8 9

10

11 12

13

14  15 16 17

18

19 20 21 22 23 24 25  26 27 28

1. Morgon. Baderskor (1917). Olja på duk, 161 x 129 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Утро. Купальщицы (1917). Холст, масло, 161 x 129 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

2. Morgonstilleben (1918). Olja på duk, 66 x 88 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Утренний натюрморт (1918). Холст, масло, 66 x 88 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

3. Stilleben med sill (1918). Olja på duk, 58 x 88,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Натюрморт с селёдкой (1918). Холст, масло, 58 x 88,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

4. Rosenstilleben (1918). Olja på duk, 57,5 x 71 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Розовый натюрморт (1918). Холст, масло, 57,5 x 71 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

5. Stilleben med spegel (1919). Olja på duk, 50 x 69 cm. Nationalgalleriet i Armenien, Jerevan.
Натюрморт с зеркалом (1919). Холст, масло, 50 x 69 см. Национальная галерея Армении, Ереван.

6. Stilleben med samovar (1920). Olja på duk.
Натюрморт с самоваром (1920). Холст, масло.

7. Fiol (1921). Olja på duk.
Скрипка (1921). Холст, масло.

8. Självporträtt (1921). Akvarell på papper.
Автопортрет (1921). Бумага, акварель.

9. Samarkand. På terrass (1921). Olja på duk, 43,5 x 22,5 cm.
Самарканд. На террасе (1921). Холст, масло, 43,5 x 22,5 см.

10. Uzbekpojkes huvud (1921).  Olja på duk, 40,5 x 40 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Голова мальчика-узбека (1921). Холст, масло, 40,5 x 40 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

11. Bägare och citron (1922). Olja på duk.
Бокал и лимон (1922). Холст, масло.

12. Porträtt av Anna Achmatova (1922). Olja på duk, 54,5 x 43,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет А. А. Ахматовой (1922). Холст, масло, 54,5 x 43,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

13. Flickas huvud (1922). Olja på duk.
Голова девочки (1922). Холст, масло.

14. Efter striden (1923). Olja på duk, 154 x 121,5 cm. Ryska krigsmaktsmuseet, Moskva.
После боя (1923). Холст, масло, 154 x 121,5 см. Центральный музей Вооружённых сил, Москва.

15. Målarens dotter (1923). Olja på duk.
Дочь художника (1923). Холст, масло

16. Paris. Notre-Dame (1924). Olja på duk, 60,5 x 50 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Париж. Нотр-Дам (1924). Холст, масло, 60,5 x 50 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

17. Sovande småbarn (1924). Olja på duk.
Спящий ребенок (1924). Холст, масло.

18. Flicka med röd sjalett (arbeterska) (1925). Olja på duk, 61 x 50 cm.
Девушка в красном платке (Работница) (1925). Холст, масло, 61 x 50 см.

19. Stilleben med brev (1925). Olja på duk, 42 x 53 cm.
Натюрморт с письмами (1925). Холст, масло, 42 x 53 см.

20. I barnkammaren (1925). Olja på duk, 45,5 x 65 cm.
В детской (1925). Холст, масло, 45,5 x 65 см.

21. Vid samovaren (1926). Olja på duk, 81,2 x 65 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
За самоваром (1926). Холст, масло, 81,2 x 65 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

22. Arbetare (1926). Olja på duk, 97 x 106,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Рабочие (1926). Холст, масло, 97 x 106,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

23. Zigenerskor (1926–1927). Olja på duk, 52,8 x 63,8 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Цыганки (1926–1927). Холст, масло, 52,8 x 63,8 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

24. Självporträtt (1926–1927). Olja på duk.
Автопортрет (1926–1927). Холст, масло.

25. Den första demonstrationen (arbetarfamilj vid första årsdagen av oktoberrevolutionen) (1927).  Olja på duk, 129 x 156 cm. Centralmuseum för Rysslands nutidshistoria, Moskva.
Первая демонстрация (Семья рабочего в первую годовщину Октября) (1927). Холст, масло, 129 x 156 см. Государственный центральный музей современной истории России, Москва.

26. Jordbävning på Krim (1927–1928). Olja på duk, 95,5 x 100 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Землетрясение в Крыму (1927–1928). Холст, масло, 95,5 x 100 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

27. Flicka vid fönster (1928). Olja på duk, 114 x 87 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Девушка у окна (1928). Холст, масло, 114 x 87 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

28. Självporträtt (1929). Olja på duk.
Автопортрет (1929). Холст, масло.

Mer av och om Kuzma Petrov-Vodkin (en personlig favorit) här, här och här.

”Humanist” är inte ett ord jag normalt använder i ideologisk eller filosofisk betydelse, men här känns det på något vis passande.

Petrov-Vodkin har skrivit memoarer som sägs vara högt ansedda, men jag tror inte de finns översatta till svenska eller ens engelska. Verket heter Моя повесть, Min berättelse, och består av två delar, Chlynovsk (Хлыновск, 1930) och  Euklidiskt rum (Пространство Эвклида, 1932). Samarkandija från 1923 hör inte till detta verk (svenska och engelska Wikipedia har i skrivande stund förvirrade uppgifter), utan är en skildring från den resa till Uzbekistan Petrov-Vodkin  gjorde 1921 (jfr. nr. 9–10), tillsammans med sin elev Samochvalov.

*

Början på Chlynovsk:

Släkten på min mors sida var livegna från Tula-guvernementet. Min mormors, Fjodosia Antonjevna, morbröder arbetade till avrad på ett väveri i Moskva.

Mormor berättade för mig om sin barndom, om fransosernas invasion, och om Moskva, som hon besökte, och hon bevarade minnet av Belokamennaja* till slutet av sina dagar.

Till Moskva for hon med sin mor och moster på besök hos släktingarna.

– Hela dagen, – sade mormor, – gick vi genom Moskva… tänk dig att det inte var en stor eldsvåda … kyrkor, hus, – ögonen kunde inte gripa allt… Och Ivan-den-store, ers nåd, reste sig över hela Belokammenaja. Och massor med folk i alla gränder. Tant Vasilisa var modig och flink och vände sig till folk, för att de skulle ge oss anvisningar. Så många folk som gjorde oss till åtlöje, bondkärring, men en besinningsfull man förklarade tydligt vägen för oss: ni, sade han, små gummor, kommer på avvägar genom Moskva, ni borde ta den vägen genom henne, annars tar ni er inte fram till ert mål på en vecka… skratt och gråt. Så kom vi oss fram till tant Stepanida, och hon vet ännu inte med vad hon ska välkomna oss. Träskorna tog vi av oss vid ingången, för att det inte ska slamra på mattorna… Hon satte oss vid bordet, med det som nu fanns där, men all maten var främmande, ovan: du tar det i munnen, men smaken gör dig rädd, tungan vänder sig inte runt tuggorna, fast en sådan skam att inte äta. Jag kastar förstulna blickar, men tant Vasilisa dräller med stor aktsamhet bitar ned i klädet. Husmor vänder sig bort, och hon vips i barmen, och ingen matbit. Milda makter, jag ser, och mamma listar efter henne ut att göra detsamma … skam på hjässan. Jag vet verkligen inte hur vi avslutade måltiden.

Ja. De gick sedan gott till arbetet, avslutade mormor, och de små rynkorna i hennes ansikte gladde sig åt hågkomsten.

*Белокаменная: Vit-sten(-staden), gammalt smeknamn på Moskva som kom sig av att Kremls murar och andra byggnader en gång i tiden var vita (jfr. ”Kreml av Savrasov”).

Apollinarij Vasnetсov, Vy över Kreml. Allhelgonabron och Kreml i slutet av 1600-talet (1922).
Аполлинарий Васнецов, Расцвет Кремля. Всехсвятский мост и Кремль в конце XVII века (1922).

Мои родные по линии матери были крепостные Тульской губернии. Дядья моей бабушки Федосьи Антоньевны работали в оброк на ткацкой фабрике в Москве.

Бабушка рассказывала мне из своей детской жизни: о нашествии французов, о Москве, где она побывала и сохранила образ Белокаменной до конца своих дней.

В Москву она ходила с матерью и теткой на повиданье с родными.

– Целый день, – говорила бабушка, – шли мы через Москву… Что тебе и пожара великого не было… Церквей, домов– глазом не обнять… А Иван Великий, батюшка, надо всей Белокаменной поднялся. Народу по всем переулкам тьма-тьмущая… Тетенька Василиса смелая, бойкая была, к народу обращается, чтоб указанье нам сделали. Которые из народа на смех нас, деревенщину, подымают, а один степенный человек толком разъяснил дорогу нашу: вы-де, говорит, бабыньки, по кружной линии по Москве ходили, а вам сквозь нее надо дорогу взять, иначе-де и в неделю до места вашего не доберетесь… И смех и грех. Пришли-таки к тетке Степаниде, а она уже не знает, чем и принять нас. Лапотишки мы у входа сняли, чтоб половиков не содомить… Посадила она нас за стол, а на столе чего только нет, а кушанья все незнакомые, непривычные: возьмешь в рот, а от их вкуса страх берет, язык жевать не поворачивается… А не есть– стыдно. Смотрю украдкой я, а тетенька Василиса с большим остережением куски за сарафан сует: отвернется хозяйка, а она–- шмыг за пазуху– и нет куска… Батюшки-светы– смотрю, и мамынька за ней ухитряется… Стыд головыньке. Прямо не знаю, как и ужинать кончили…

Да. Хорошо они тогда по оброку ходили, – заканчивала бабушка, и мелкие морщины ее лица веселились от воспоминания.

Dejnekas 20-tal

1  2

3  4

5  6

7  8

9  10

11  12

13  14

1. Dans på estraden (1922). Gravyr, 13,7 х 16,5 cm.
Эстрадный Танец (1922). Гравюра. 13,7 х 16,5 см.

2. Två akter (1923). Olja på duk, 72 х 57 cm.
Две Натурщицы (1923). Холст, масло, 72 х 57 см.

3. Hand (1924). Studie till tavlan ”Fotboll” (1924). Blystift på papper.
Кисть Руки (1924). Этюд к картине ”футбол” (1924). бумага, графитный карандаш.

4. Fotboll (1924). Olja på duk.
Футбол (1924). Холст, масло.

5. Inför nedstigningen i schaktet (1925). Olja på duk, 246,8 x 209,8 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Перед Спуском В Шахту (1925 ). Холст, масло, 246,8 x 209,8 см.   Государственная Третьяковская галерея, Москва

6. I Donbass (1925). Akvarell på papper, 32,5 x 25 cm.
В Донбассе (1925). Бумага, акварель, 32,5 x 25 см.

7. I Donbass (1925). Teckning för tidskriften У Станка. Tusch, Gouache, bläckpenna på papper, 29,6 х 28,8 cm.  Tretjakov-galleriet, Moskva.
В Донбассе (1925 ). Рис. Для Ж. ”У Станка”. Бумага, Тушь, Гуашь, Перо. 29,6 х 28,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

8. Textilarbeterskor (1927). Olja på duk, 171 x 195 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Текстильщицы (1927). Холст, масло, 171 x 195 см. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург.

9. Afrikanska jägare (1927). Teckning för tidskriften Искорка. Akvarell och tusch på papper, 29,5 х 24,5 cm.
Африканские Охотники (1927). Рис. Для Ж. ”Искорка”. Бумага, акварель, Тушь, 29,5 х 24,5 см.

10. I tehuset (1927). Tusch och blyvitt på papper, 27,5 х 28,5 cm.
В Чайной (1927). Бумага, Тушь, Белила, 27,5 х 28,5 см.

11. Akt framför spegel (1928). Akvarell och bläckpenna på papper, 58,5 х 44,2 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Натурщица перед зеркалом (1928). Бумага, акварель, перо, 58,5 х 44,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

12. Fotboll (1928). Akvarell på papper, 32,8 х 22,9 cm. Konstmuseum i Ivanovo.
Футбол (1928). Бумага, акварель, 32,8 х 22,9 см. Ивановского художественного музея, Иваново.

13. På semester (1928). Ryska museet, St. Petersburg.
Отдыхающие (1928). Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург.

14. Fiskarfruar (1929). Teckning ur tidskriften Прожектор (29/1929)
Рыбачки (1929). Илл. Из Ж. ”Прожектор” (1929. N 29)

På 20- och 30-talet är Ryssland en del av den större europeiska konstscenen, påverkas och påverkar, och kan faktiskt inte ens när de byråkratiska föreskrifterna om socialistisk realism har införts beskrivas som särskilt mycket mer bakåtsträvande än västvärlden i stort. Samochvalovs ”Flicka i sportskjorta” vann en guldmedalj vid Världsutställningen i Paris 1937 och fick där smeknamnet ”den sovjetiska Mona Lisa” (Petrova*, s. 237). Det verkar inte som om man i ”väst” vid denna tid ännu har haft uppfattningen att den ryska socialistrealismen var en reaktionär återvändsgränd.

Aleksandr Dejnekas (1889–1969) och andra socialistiska realisters tidiga arbeten förefaller tvärtom tidsenliga ur ett internationellt perspektiv, en rysk motsvarighet till strömningar som i europeisk konst kallades för Den nya sakligheten eller Åter till ordningen, i Nord- och Sydamerika Socialrealism. De flesta av de mest namnkunniga västerländska bildkonstnärerna verkade i figurativ stil i mellankrigstiden, med varierande inslag av karikatyr, expressionism, realism, eller klassicism. Realismen och klassicismen är alltså inte bara framträdande i Hitlertyskland och Sovjetunionen utan även i de parlamentariska staterna, något det är risk att man inte får klart för sig om man går till handböckerna, som gärna framställer 20-talet som dominerat av surrealismen, och 1900-talets konsthistoria som historien om den linjärt tilltagande formupplösningen.

Jag tror istället att surrealismen, och överhuvudtaget det aktiva strävandet efter  formell avantgardistisk progression och nya ismer, i västvärlden under större delen av 20- samt 30- och 40-talen av tongivande konstnärer och kritiker sågs som tämligen passé. Figurativ konst var den gängse trenden, dominerande ända fram till dess att den CIA-stödda amerikanska nyavantgardismen satte tonen efter kriget.

Västerländsk konst från 20- och 30-talet

                    

I tur och ordning: Frida Kahlo (1937), Otto Dix (1926), Christian Schad (1929), Wyndham Lewis (1938), Otte Sköld (1929), André Derain (1935), Harold Bengen (1925), Edward Hopper (1927), François Barraud (1933), Pablo Picasso (1923),  Charles Scheeler (1937), Maurice Utrillo (1924), Diego Rivera (ca. 1930), Käthe Kollwitz (1932),

Hos Dejneka får grotesken (1), som vissa av de samtida tyska målarna gärna ägnade sig åt, en speciell udd: den borgerliga dekadens som Otto Dix och George Grosz skildrar från Weimarrepubliken är något man i sovjeternas union menar sig ha övergivit. Följaktligen väljer han bort det groteska till fördel för dekorativ klassicism, skildrande den socialistiska statens medborgare i arbete och fritid. Klassicismen passar honom, då han har ett uppenbarligen passionerat förhållande till anatomi.

Det är en genetisk åtskillnad mellan å ena sidan de målare som verkar i det tidiga nittonhundratalets tradition av jugend, cézannism, kubism, expressionism, och slutligen nyklassicism, och å andra sidan den naturalism med idylliska tendenser som senare blev dominerande i Sovjetunionen, vilken ignorerar de modernistiska årtiondena och går direkt tillbaka till Repin och det förimpressionistiska 1800-talet. Dock bevaras den förra linjen i Sovjetunionen, om än delvis i fusion med den senare.

Boris Grigorjev, ”Raséa”

1. Träsnitt. Titelsidan till boken Raséa. Ксилография. Титульный лист книги ”Расея”

Расея är det obildade uttalet – och till äventyrs stavningen – av Россия: folkets Ryssland. Ödesåren 1917 och 1918 framställde Boris Dmitrijevitj Grigorjev (1886–1939) en serie av nio tavlor och sextio teckningar under denna etikett, och 1918 utkom i Petersburg en vackert producerad bok där flera av teckningarna återgavs tillsammans med texter av Grigorjev* själv och andra. Boken finns digitaliserad på finska nationalbibliotekets nättjänster.

Nedan är sju målningar jag tror hör till serien samt ett urval av teckningarna kopierade ur boken (antagligen i litografisk framställning). Ur boken översätter jag också Grigorjevs förord (med reservation för att den expressionistiska språkdräkten ärligt talat är för svår för mig – jag gissar mig bitvis fram).

Den tanke som förekom V. M. Jasnyj, att ge ut en rad böcker av mig, som ”Raséa”, ”Intimité”, ”Paris”, och de andra, ryckte med mig framförallt av den orsaken att tiden, som upplevs av oss, är så onaturligt överlastad av för människan fatala tilldragelser, så förbittrat våldsam.

Ingen kan vara försäkrad om att inte tidens virvel ska rycka iväg även honom med rötterna från hans älsklingsland, inte girigt skingra människans hjärna och eviga själ med oemotståndlig makt, med alltmer våldsam tröghet, brutalt smältande den mänskliga kulturens brofästen.

Mer än någon aktar konstnären på det han älskar. Hänförd av sin kärlek handlar han samvetsgrant, och däri ligger hans specifika lycka. Just i det, att han ännu förmår älska… Älska vad? I sitt väsen var konstnärens kärlek alltid blott en dröm. Drömmen dör blott med honom. Men, så länge konstnären är vid liv i vår tid – är även dess saker levande.

Kulturen var mycket uppfinningsrik, och så, till sist, dess apogeum! Ofantlig, skapad av den, rullar en klump av tröghet över hela världen, till alla dess bredd- och längdgrader. Luften är redan infekterad av doften av mosad hjärna. Ett gigantiskt koagulat av blod, som en allmänmänsklig vålnad av förstörelse, rullande efter sekler av civilisation mot jorden, lämnar den kvar till oss, som ännu lever, blott döda gropar av urtidstillvaro.

2. Förord (s. 13) till boken Расея. Typografi av R. R. Golike & A. I. Vilborg
Предисловие (стр. 13) книги ”Расея”. Типография Р. Р. Голикe и А. И. Вильборг

 

3

 

4    5

 

6   7

 

8

 

9

3. Bondeland (Folkets land) (1917). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Крестьянская земля (Земля народная) (1917). Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

4. Gammal mjölkerska (1917). Olja på duk, 62 х 70,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Старуха-молочница (1917). Холст, масло, 62 х 70,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

5. Flicka med kanna (1917). Olja på duk. Девочка с бидоном (1917). Холст, масло.

6. Bonde (1917–1918). Olja på duk.  Крестьянин (1917–18).  Холст, масло.

7. Gamling från Olonets (1918). Olja på duk. Олонецкий дед (1918). Холст, масло.

8. Hus vid träd (1918). Olja på duk. Дом под деревьями (1918). Холст, масло.

9. Byn (1918). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Деревня (1918). Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

 

 

  

 

    

10–24. Teckningar (litografier?) (1917–1918) ur boken Raséa .
Рисунки (литографии?) (1917–1918) из книги ”Расея”.

Lite Stig Claesson-känsla över dessa streck och attityder. En parisisk blick bemäktigade sig dem båda: elegans och et alors. Eller А что, som Boris skulle ha sagt. Inte utan värme och sympati, men utan sentimental och nedlåtande humorlös närhet. Förordet (ovan) å andra sidan fatalistiskt, rysk-nihilistiskt, apokalyptiskt – skulle detta vara ”döda gropar av urtidstillvaro”? En värld som går förlorad?

Det var inte fullt i tråd med tidsandan i Ryssland 1918, som man kan se av den pedagogiska, delvis apologetiska introduktion av Pavel Sjtjogolev som återfinns i boken (s. 21):

Vad är egentligen detta Grigorjevs ”Raséa”? Bara ”Raséa” eller Ryssland? Folket i sanning eller kontrarevolutionärt förtal av folket eller av åtminstone den arbetande bondebefolkningen? Och om i något avseende ”Raséa” förkroppsligar verkligheten, vad ställer målaren för prognos, vad har vi att vänta oss från ett sådant ”Raséa”? Målaren svarar oss inte själv på dessa frågor; när han skapade ”Raséa” fanns inte dessa frågor i hans medvetande; de fanns endast i den undermedvetna regionen. Vi uppfattar, tillägnar oss dem, plågas av dem. Om blott ”Raséa”, så har detta inte livets rätt, om ju ”Raséa” dock är i hög grad trovärdigt. I Rostov och Feodosija, Irkutsk och Kiev, i många många städer och byar, är icke ”Raséa” där, vårt dyra, älskade fosterland? Jo både ”Raséa” och ”icke Raséa”, jo, ”Raséa” och Ryssland. Hon har många ansikten, och ett av hennes ansikten är brutalt och rysligt, ådagalägger Boris Grigorjev. Hans serie ”Raséa” är  en monumental minnesvård över vår tid, en minnesvård över Ryssland genom hungrigt, förtryckt arbete och krig, Ryssland av år 1917. Den som inte levde tillsammans med dem, den som går efter dem, denna minnesvård skall därför säga mer än en behaglig tavla, en behaglig bok, och djupare skall den klargöra för sig historien om arbetarnas och böndernas diktatur.

 

Kuzma Petrov-Vodkin 1904–1916

 

1   2  3

4    5

6  7     8

9   10  11  12  13

 14 15

16  17  18

19   20

1. Epitaf (1904). Akvarell på papper.
Эпитаф (1904). Бумага, акварель

2. Sittande pojke (1906). Blandad teknik på papper.
Сидящий мальчик (1906). Бумага, смешанная техника.

3. Porträtt av afrikansk pojke (1907). Olja på duk, 48 х 36,5 cm.
Портрет африканского мальчика (1907). Холст, масло, 48 х 36,5 см.

4. Algerisk kvinna (1907). Akvarell på papper.
Алжирская женщина (1907). Бумага, акварель.

5. Strand (1908). Olja på duk, 49 x 37 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Берег (1908). Холст, масло, 49 x 37 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

6. Sittande akt (Studie för tavlan ”Häxor”?) (1908). Kolstift, gult papper på kartong, 61,3 х 46,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Сидящая натурщица (Этюд к картине ”Колдуньи”?) (1908). Желтоватая бумага на картоне, уголь, 61,3 х 46,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

7. Vy mot Musée de Cluny i Paris (1908). Olja på duk.
Вид музея Клюни в Париже (1908). Холст, масло.

8. Porträtt av A. P. Petrova-Vodkina, konstnärens mor (1909). Olja på duk, 48 x 37 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Портрет А. П. Петровой-Водкиной, матери художника (1909). Холст, масло, 48 x 37 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

9. Dröm (1910). Olja på duk. Ryska museet, St. Petersburg.
Сон (1910). Масло, холст. Русский музей, Санкт-Петербург.

10. Man i chiton (studie för tavlan ”Grekisk pannå”) (1910). Blandad teknik på papper.
Мужчина в хитоне (Этюд к картине ”Греческое панно”) (1910). Бумага, смешанная техника

11. Kvinna i chiton (studie för tavlan ”Grekisk pannå”) (1910). Blandad teknik på papper.
Женщина в хитоне (Этюд к картине ”Греческое панно”) (1910). Бумага, смешанная техника.

12. Grekisk pannå (studie) (1910). Blandad teknik på papper.
Греческое панно (Этюд) (1910). Бумага, смешанная техника.

13. Lekande pojkar (1911). Olja på duk, 123 x 157 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Играющие мальчики (1911). Холст, масло, 123 x 157 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

14. Fördrivningen från paradiset (1911). Olja på duk.
Изгнание из Рая (1911). Холст, масло.

15. Röd häst badar (1912). Olja på duk, 160 х 186 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Купание красного коня (1912). Холст, масло, 160 х 186 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

16. Pojkhuvud (1913). Olja på duk, 80 х 64 cm. Statens konstgalleri, Perm.
Голова мальчика (1913). Холст, масло, 80 х 64 см. Пермская государственная художественная галерея

17. Porträtt av M. F. Petrova-Vodkina (1913). Olja på duk, 67,5 x 58 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Портрет М.Ф.Петровой-Водкиной (1913). Холст, масло, 67,5 x 58 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

18. Moder (1915). Olja på duk, 107 x 98,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Мать (1915). Холст, масло, 107 x 98,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

19. Flickor vid Volga (1915). Olja på duk, 96 х 120 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Девушки на Волге (1915). Холст, масло, 96 х 120 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

20. I eldlinjen (1916). Olja på duk, 196 x 275 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
На линии огня (1916). Холст, масло, 196 x 275 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Där Larionov klagade – för övrigt i efterföljd av Picasso och andra samtida västeuropeer – över ”det greko-romerska bigotteriet”, såg andra modernister det klassiskt antika paradigmet som en ännu solbelyst klippa vid stranden av ett mörknande hav. Petrov-Vodkins arbeten från 00- och 10-talen är så utpräglat klassicerande att man i det kulturklimat som rådde i Ryssland i början av 1900-talet misstänker en retrograd hållning. Han tillhör inte det akademiska etablissemanget: han producerar kyrkomåleri som förkastas av uppdragsgivaren för sin oortodoxa radikalitet, parodierar Matisse (13) och väcker anstöt i etablissemanget med sin ”Dröm” (9), men hans huvudsakliga produktion framstår mer som ”inre” opposition mot antikfientligheten i vissa modernistströmningar än som bildstormande mot den akademiska realismen. Den senare – slarvigt benämnd stalinistiska– offentliga vändningen mot klassicism och realism passade honom väl; till skillnad från flera andra tidiga modernister kommer han att växa som målare under 20- och 30-talen.

För all sin klassiska form rubriceras Petrov-Vodkins målerier ofta som symbolistiska – ett begrepp jag har klagat över – som om poängen låg i det som var utanför eller bakom bilden, att bilderna betyder, inte föreställer någonting. Han ska ha haft samröre med symbolistgruppen Den blå rosen. Trots det klassiskt skulpturala formspråket– som av filosofiskt bevandrade konsthistoriker betraktas som antimetafysiskt– ligger det kanske en del sanning i den ”symbolistiska” etiketten. En metafysisk oro vilar över bilderna, till skillnad från den utpräglat materialistiska klassicismen hos en Serebrjakova eller Petrov-Vodkins egen elev Samochvalov.

Några de intressantaste tidiga arbetena jag hittar är skisser och utkast (6, 10–12); jag kan däremot inte i.s.s. finna reproduktioner av de färdiga tavlorna ”Häxor” och ”Grekisk pannå”.

Rayonism

Vi såg tidigare kolteckningen ”Brand i Kiev” (1916) av Bogomazov:

Den sorterades under etiketten ”kubofuturism”, vilket väl kan sägas vara en paraplybeteckning för de tidiga modernistiska riktningar i Ryssland vilkas formspråk omfattar förenklade geometriska former. Om man ska vara alldeles noga ser man i Bogomazovs teckning influenser från den så kallade rayonismen:

1  2   3

4  5

67   8

9   10

1. Michail Larionov, Rayonism rött och blått (strand) (1911). Olja på duk, 52 x 68 cm.
красно-синий лучизм (Пляж) (1911).  Холст, масло, 52 x 68 см.

2. Natalja Gontjarova, Grön skog (1911). Olja på duk.
Наталья Гончарова, Зелёный лес (1911). Холст, масло.

3. Michail Larionov, Rayonistisk teckning (ca. 1911–1912). Kolstift på papper, 24,1 x 15,9 cm.
Михаил Ларионов, Лучистский рисунок (ок. 1911-1912). Бумага, уголь, 24,1 x 15,9 см.

4. Natalja Gontjarova, Roddare (1912). Olja på duk, 50 × 117 cm.
Наталья Гончарова, Лодьи (1912). Холст, масло, 50 × 117 см.

5. Michail Larionov, Röd rayonism (1913).
Михаил Ларионов, Красный лучизм (1913).

6. Natalja Gontjarova, Liljor (1913). Olja på duk,  91 х 75,4 cm. Statens konstgalleri i Perm.
Наталья Гончарова, Лилии (1913). Холст, масло, 91 х 75,4 см. Пермская государственная художественная галерея.

7. Natalja Gontjarova, Skog (1913). Olja på duk, 130 x 97 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Наталья Гончарова, Лес (1913). Холст, масло, 130 x 97 см. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид.

8. Natalja Gontjarova, Förnimmelse i svart och gult (1913).
Наталья Гончарова, Восприятие в чёрном и жёлтом (1913).

9. Michail Larionov, Nocturne (ca.1913–1914). Olja på duk, 50 х 61 cm.
Михаил Ларионов, Ноктюрн (ок. 1913–1914). Холст, масло, 50 х 61 см.

10. Михаил Ларионов, Голубой лучизм (1915).
Michail Larionov, Ljusblå rayonism (1915).

Rayonismen, eller efter ryskan lutjismen, var ett påfund av Michail Larionov, och skall väl uppfattas som en kritik eller modifikation av kubismen, med hänsyn till dennas statiska natur. Rayonismen implicerar i kontrast, bokstavligen, blixtsnabb rörelse. Medan den italienska futurismen i den blixtsnabba rörelsens anda ibland var medvetet antiintellektuell, var rayonismens teoretiska grund, som kom till uttryck i en text av Larionov*, inte mindre anspråksfull än kubismens. Där kubismen hävdade sig framställa en analytisk skildring av det tredimensionella objektets aspekter tog rayonismen som replik fasta på den rörelse som utgörs av själva iakttagandets materiella grund: nämligen de reflekterade ljusstrålarna (jfr. Malevitjs samtida experiment med ”flimrandets princip”). Dessa ljusstrålar återges från sidan, så att varken objekt eller betraktare egentligen skildras av måleriet; här blir rayonismen möjligen filosofiskt intressant, då tavlans betraktare ställs i en märklig transcendent utanförposition i förhållande till den tänkta sinnevärld som ligger till grund för representationen. (Dessa transcendenta instinkter påverkar för övrigt mycket av den tidiga ryska avantgardismen, inte minst Malevitjs suprematism.)

Det finns knappast renodlade rayonistiska tavlor av någon annan än Larionov själv och hans mer begåvade livskamrat Natalja Gontjarova. Inte heller hon är så värst renodlad: hon leker med manéret och tar kanske dess teoretiska diktat på mindre allvar än sin make, ofta med intressantare resultat (2, 4, 6–8).

Förutom Larionovs teoretiska programförklaring publicerade Gontjarova och Larionov* 1913 manifestet ”Lutjister och budusjtjniker [= rayonister och futurister]”, vilket undertecknades av en handfull målare, bland andra nämnde Bogomazov. Det var lite mindre tekniskt och mer aktivistiskt. Efter negativ positionering i förhållande till samtidens trender återfinns där följande intressanta passage, uppenbarligen produkten av en kommitté, då det är en helt osannolikt eklektisk fusion av futurism, L’Art pour l’Art, bolsjevistisk antiindividualism, antivästlig nationalism (den ryska neologismen ”budusjtjnik” för ”futurist” är därvid en markering) och – antydningar till kulturkonservatism.

Vi spar inga krafter i arbetet att draga upp konstens heliga träd, och vad angår det oss att det myllrar små parasiter i dess skugga; låt dem; sannerligen känner de existensen av detta träd från dess skugga.

Konst för livets skull och än mer – liv för konstens skull!

Vi utropar: all vår tids snillrika stil – våra byxor, kavajer, skor, spårvagnar, bilar, flygplan, järnvägar, grandiosa ångare – det är sådan tjusning, en sådan väldig epok, vars like aldrig funnits i hela världshistorien.

Vi förnekar att individualiteten äger betydelse vid bedömningen av ett konstverk. – Det är endast tillåtet att appellera med utgångspunkt från de lagar, enligt vilka konstverket uppstod.

Följande teser har ställts upp av oss:

Leve den sköna Östern! Vi förenar oss med gemensamt arbete med moderna österländska konstnärer.

Leve nationaliteten! – Vi går hand i hand med målarmästarna.*

Leve den stil av lutjistiskt måleri vi har uppfunnit, befriad från realistisk form, existerande och utvecklande sig enligt målerisk lag!

Vi förklarar, att det aldrig fanns någon kopia, och rekommenderar att måla efter tavlor, målade före vår tid. Vi stadfäster att konst inte betraktas ur tidsperspektiv.

Vi erkänner alla stilar som lämpliga för vårt skapandes uttryck, de tidigare och de nu existerande, till exempel: kubism, futurism, orfism och deras syntes, lutjism, för vilken såväl som livet all konst ur det förflutna utgör objekt för observation.

Vi är emot Väst, som förflackar våra och österlandets former och nivellerar allt.

Vi fordrar kännedom om måleriskt hantverksmästarskap.

Medvetandets intensitet och dess höga lyftning sätter vi högre än allt.

Vi anser att hela världen kan komma till fullständigt uttryck i måleriska former: liv, poesi, musik, filosofi.

Vi strävar efter glorifiering av vår konst och för dess skull och för våra framtida skapelser arbetar vi.

Vi strävar efter att lämna djupa spår efter oss, och detta är en hedervärd strävan.

Vi skjuter fram våra arbeten och våra principer, vilka vi oförtrutet förändrar och omsätter i verklighet.

Vi är emot konstnärsföreningar, vilka leder till stagnation.

Vi fordrar inte offentlig uppmärksamhet, men anhåller om att man inte heller skall fordra den av oss.

* Maljary, målare i rysk hantverkstradition, i kontrast till de finare beteckningarna chudozjniki och zjivopisetsy.

Hela manifestet finns i skrivande stund på ryska här, i engelsk översättning här.

Natalja Gontjarova och Michail Larionov i Paris 1962.

Мы не щадим сил, чтобы вырастить высоко священное дерево искусства, и какое нам дело, что в тени его копошатся мелкие паразиты — пусть их, ведь о существовании самого дерева они знают по его тени.

Искусство для жизни и еще больше — жизнь для искусства!

Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней — наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы — такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории.

Мы отрицаем индивидуальность как имеющую значение при рассмотрении художественного произведения. — Апеллировать нужно только исходя из законов, по которым оно создано.

Выдвигаемые нами положения следующие:

Да здравствует прекрасный Восток! Мы объединяемся с современными восточными художниками для совместной работы.

Да здравствует национальность! — Мы идем рука об руку с малярами.

Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от Реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам!

Мы заявляем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать с картин, написанных до нашего времени. Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается.

Все стили ли признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие, как то: кубизм, футуризм, орфизм и их синтез лучизм, для которого, как жизнь, все прошлое искусство является объектом для наблюдения.

Мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы и все нивелирующего.

Требуем знания живописного мастерства.

Напряженность чувства и его высокий подъем ценим больше всего.

Считаем, что в живописных формах весь мир может выразиться сполна: жизнь, поэзия, музыка, философия.

Мы стремимся к прославлению нашего искусства и ради этого и будущих наших произведений работаем.

Мы желаем оставить по себе глубокий след, и это — почетное желание.

Мы выдвигаем вперед свои произведения и свои принципы, которые непрерывно меняем и проводим в жизнь.

Мы против художественных обществ, ведущих к застою.

Мы не требуем общественного внимания, но просим и от нас его не требовать.

Kubofuturism (1912–1916)

Kubismen är väl ett märkligt fenomen. Ett alldeles partikulärt manér, en folie à deux framspånad i en verkstad av Picasso och Bracque tävlande med varandra i djärvhet och originalitet, som blev till en internationell konststil.  Svenska Wikipedia erbjuder i.s.s. en koncis, saklig och informativ artikel om dess tidiga historia:

De första verkligt kubistiska verken är de där föremål, landskap och människor framställs som flersidiga (eller mångfacetterade), hårda kroppar. Cézannes sena verk fungerade som en katalysator för detta måleri och blev bekanta för kubisterna genom den viktiga utställning av hans verk som ordnades efter hans död 1906. Hans råd till Émile Bernard att behandla naturen med hjälp av ”cylindern, cirkeln och konen” togs som en förevändning för de kubistiska experimenten. […] Braque och Picasso övergick därefter till en mer tvådimensionell abstrakt form, där själva det övergripande mönstret fick större betydelse, och där motivet helt eller delvis är omöjligt att urskilja, s.k. hermetisk kubism. Det råder dock viss begreppsförvirring kring denna fas, då vissa konstvetare kallar den för ”analytisk”, eftersom Picasso och Braque tycks analysera, sönderdela, motivet i små geometriska former, ibland till oigenkännlighet. Färgen var under denna period nästan helt borta från deras verk, vilka i huvudsak var monokroma i grå, blå, bruna och vita toner. I kubismens slutliga fas, kallad den ”syntetiska” på grund av kombinationen av abstrakta former med verkliga material, återvände färgen.

Enligt en fiktion var det kubistiskt målade objektet ett slags tredimensionell representation, ”analytiskt” framställd. Den intellektuelle Malevitj menade sig t.ex. kunna skildra ”flimrandets princip” (nr. 2 nedan). Jag vet inte om Picasso och Braque någonsin tog detta på allvar i praktiken. De flesta ryska målare under den första halvan av 1910-talet, eklektiskt förenande kubismen med andra modernistiska influenser till något som i Ryssland kom att kallas för kubofuturism, verkar använda manérets geometriskt enkla former och tydligt avgränsade ytor, markerade linjer, typografiska element och symboliska hastighetsmarkörer (futurism), huvudsakligen för dekorativ effekt.

Man kan jämföra med Novgorod-skolan inom ikonmåleriet. Kanske var kubismen en återvändo till medeltidens stil.

1   2   3

4    5

6   7

8   910

11   12

13  14   15

1. Kazimir Malevitj, Slåtterkarl (1912). Olja på duk, 113 x 66 cm. Statens museum för konst, Nizjnij Novgorod.
Казимир Малевич, Косарь (1912). Холст, масло, 113 x 66 см. Нижегородский художественный музей.

2. Kazimir Malevitj, Skärslipare (flimrandets princip) (1912). Olja på duk, 79,5 x 79,5 cm. Konstgalleriet vid Yale University, New Haven, Connecticut.
Казимир Малевич, Точильщик (Принцип мелькания) (1912). Холст, масло, 79,5 x 79,5 см. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен (Коннектикут)

3. Aleksandra Aleksandrovna Ekster (1882–1949), Kubistisk akt (1912). Olja på duk, 149 x 108,9 cm. Museum of Modern Art, New York.
Александра Александровна Экстер (1882–1949), Кубическая обнаженная (1912). Холст, масло, 149 x 108,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

4. Aleksandr Porfirjevitj Archipenko (1887–1964), Gående kvinna (1912).
Александр Порфирьевич Архипенко (1887–1964), Ходящая (1912).

Den kubistiska och kubistinfluerade skulpturen är också eminent dekorativ, mer tacksam som inredningsobjekt i det moderna arbetarhemmet än exempelvis barock skulptur eller Rodin. Abstraktionen och stiliseringen får objektet att smälta in bland de enkla, funktionella Ikea-möblerna.

5. Aleksandr Archipenko, Plastisk studie (1913).
Александр Архипенко, Пластический этюд (1913).

6. Natalja Gontjarova, Cyklist (1913). Olja på duk, 78 x 105 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Наталья Гончарова, Велосипедист (1913). Холст, масло, 78 x 105 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

7. Vladimir Davidovitj Baranov-Rossine (1888–1944), Capriccio Musicale (Circus) (1913). Olja och blyertspenna på duk, 130,4 x 163,1 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington.
Владимир Давидович Баранов-Россине (1888–1944), Capriccio Musicale (цирк). Холст, масло, карандаш, 130,4 x 163,1 см. Музей и сад скульптур Хиршхорна, Смитсоновский институт, Вашингтон.

8. Natan Isajevitj Altman (1889–1970), Der Zeigermacher (urmakare) (1914). Olja på duk, 59 x 49 cm.
Натан Исаевич Альтман (1889–1970), Der Zeigermacher (часовщик) (1914). Холст, масло, 59 x 49 см.

Zeigermacher (Zigermacher?) sägs vara jiddisch för urmakare eller kanske rättare urreparatör. Egentligen ska det väl betyda en som tillverkar klockans visare.

9. Ivan Vasiljevitj Kljun (1873–1943), Självporträtt med såg (1914). Olja på duk, 71 х 62 cm. Boris Kustodiev-museet för konst, Astrachan.
Иван Васильевич Клюн (1873–1943), Автопортрет с пилой (1914). Холст, масло, 71 х 62 см.  Художественный музей имени Б. М. Кустодиева, Астрахань.

10. Ljubov Sergejevna Popova (1889–1924), Porträtt av filosof (1915). Ryska museet, St. Petersburg.
Любовь Сергеевна Попова (1889–1924), Портрет философа (1915). Русский музей, Санкт-Петербург.

11. Aristarch Vasiljevitj Lentulov (1882–1943), Segerrikt slag (1914). Olja på duk.
Аристарх Васильевич Лентулов (1882–1943), Победный бой (1914). Холст, масло.

Lentulov är helt ogenerat dekorativ, hans ”kubism” mer art noveau än futurism, närmare Klimt än Bracque. Liksom Malevitj deltog han i krigsansträngningarna med beredskapskonst under krigets första år. Den segerrike generalen här verkar föreställa storfurst Nikolaj Nikolajevitj d.y.

12. Aristarch Lentulov, Nizjnij Novgorod (1915). Olja och brons på duk, 107,5 x 125 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Аристарх Лентулов, Нижний Новгород (1915). Холст, масло, бронза, 107,5 x 125 см. Третьяковская галерея, Москва.

13. Aristarch Lentulov, Självporträtt (1915). Olja på duk, 104 x 142 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Аристарх Лентулов, Автопортрет (1915). Холст, масло, 104 x 142 см. Третьяковская галерея, Москва.

14. Michail Larionov, Porträtt av Natalja Gontjarova (1915). Gouache, tempera och kollage på kartong, 99 x 85 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Михаил Ларионов, Портрет Н. С. Гончаровой (1915). Картон, гуашь, темпера, коллаж. 99 × 85 см. Третьяковская галерея, Москва.

15. Aleksandr Konstantinovitj Bogomazov (1880–1930), Brand i Kiev (1916). Kolstift på papper, 27 х 32 cm. Nationalgalleriet i Ukraina, Kiev.
Александр Константинович Богомазов (1880–1930), Пожар в Киеве (1916). Бумага, уголь, 27 х 32 см. Национальный художественный музей Украины, Киев.

Fler porträtt av Serov

1 2 3

4  5

6  7

8  9  10

11 12 13

14  15  16

17  18  19

20  21 22

1. Vera Savvisjna Mamontova (”Flicka med persikor”) (1887). Olja på duk, 91 x 85 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Вера Саввишна Мамонтова («Девочка с персиками».) (1887). Холст, масло, 91 x 85 см. Третьяковская галерея, Москва.

2. Savva Ivanovitj Mamontov (1887). Olja på duk, 89 x 71,5 cm. Museum för konst, Odessa.
Савва Иванович Мамонтов (1887). Холст, масло, 89 x 71,5 см. Одесский художественный музей.

3. Adelaida Jakovlevna Simonovitj (Serovs moster) (1889). Olja på duk, 87 x 69 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Аделаида Яковлевна Симонович (1889). Холст, масло, 87 x 69 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

4. Ilja Jefimovitj Repin (1892). Olja på duk, 66,4 x 53,3 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Илья Ефимович Репин (1892). Холст, масло, 66,4 x 53,3 см. Третьяковская галерея, Москва.

5. Isaak Iljitj Levitan (1893). Olja på duk, 82 x 86 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Исаак Ильич Левитан (1893). Холст, масло, 82 x 86 см. Третьяковская галерея, Москва.

6. Marija Fjodorovna Morozova (1897). Olja på duk, 108 x 87,5 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Мария Фёдоровна Морозова (1897). Холст, масло, 108 x 87,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

7. Nikolaj Andrejevitj Rimskij-Korsakov (1898). Olja på duk, 94 x 111 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Николай Андреевич Римский-Корсаков (1898). Холст, масло, 94 x 111 см. Третьяковская галерея, Москва.

8. Pavel Michajlovitj Tretjakov (1899). Akvarell, blyvitt, blyerts på papper, 21 x 12,2 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Павел Михайлович Третьяков (1899). Бумага, акварель, белила, графитный карандаш, 21 x 12,2 см. Третьяковская галерея, Москва.

9. Alexander III i Köpenhamn (1899). Akvarell, blyvitt, gouache på papper, 41,6 x 32 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Александр III на фоне Копенгагенской гавани (1899). Бумага, акварель, гуашь, белила, 41,6 x 32 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

10. S. S. Botkins barn (1900). Akvarell och blyerts på papper, 49,8 x 40,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Дети С. С. Боткина (1900). Бумага, графитный карандаш, акварель, 49,8 x 40,3 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

11. Nikolaj II i vardagsrock (1900). Olja på duk, 70 x 58 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Николай II в тужурке (1900). Холст, масло, 70 x 58 см. Третьяковская галерея, Москва.

12. Konstantin Petrovitj Pobedonostsev (1902). Kol, färgkrita och rödkrita på papper, 56 x 43 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Константин Петрович Победоносцев (1902) Бумага, уголь, цветные карандаши, сангина, 56 x 43 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

13. Anton Pavlovitj Tjechov (1903). Akvarell på papper.
Антон Павлович Чехов (1903). Бумага, акварель.

14. Henrietta Leopoldovna Girshman (1904). Tempera på kartong, 99,2 x 68,2 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Генриетта Леопольдовна Гиршман (1904). Картон, темпера 99,2 x 68,2 см. Третьяковская галерея, Москва.

15. S. P. Djagilev (1904). Olja på duk, 97 x 83 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
С. П. Дягилев (1904) Холст, масло, 97 x 83 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

16. Marija Nikolajevna Jermolova (1905). Olja på duk, 224 x 120 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Мария Николаевна Ермолова (1905). Холст, масло, 224 x 120 см. Третьяковская галерея, Москва.

17. Konstantin Dmitrijevitj Balmont (1905). Pastell, gråpapper på kartong, 72,5 x 41,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Константин Дмитриевич Бальмонт (1905). Бумага серая на картоне, пастель, 72,5 x 41,5 см. Третьяковская галерея, Москва.

18. Vladimir Michajlovitj Golitsyn (1906). Olja på duk, 115 x 92 cm. Statens historiska museum, Moskva.
Владимир Михайлович Голицын (1906). Холст, масло, 115 x 92 см. Государственный исторический музей, Москва.

19. Aleksandr Pavlovitj Lenskij och Aleksandr Ivanovitj Juzjin (1907). Tempera på duk, 149 x 143 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Александр Павлович Ленский и Александр Иванович Южин (1907). Холст, темпера, 149 x 143 см. Третьяковская галерея, Москва.

20. Jevdokia Sergejevna Morozova (1908). Olja på duk. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Евдокия Сергеевна Морозова (1908). Холст, масло. Третьяковская галерея, Москва.

21. Anna Pavlovna Pavlova i baletten La Sylphide (1909). Tempera på färgad duk, 194 x 170 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Анна Павловна Павлова в балете «Сильфида» (1909). Холст грунтованный, тонированный, темпера, 194 x 170 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

22. Anna Vasilevna Tsetlin (1909). Akvarell och blyvitt, papper på kartong. Museum för rysk konst, Ramat-Gan.
Анна Васильевна Цетлин (1909). Бумага на картоне, акварель, белила. Музей русского искусства, Рамат-Ган.

Porträttörens mästarprov är blicken. Serov hade ett speciellt manér: i stället för skärpa, intelligens, själfullhet, de attribut som porträttmålare plägar att smickra sina uppdragsgivare med, lägger han spår av tankspriddhet eller frånvaro i anletet, nyvaken hövlig ögonkontakt på väg ut av ett minne, varmt och intimt, borta för alltid. I ögonen en glans av rörelse, sorg blandad med glädje.

Jag nämnde att Serov gärna målade aristokrati; dock faktiskt minst lika mycket kulturarbetare, borgerliga mecenater och deras anhöriga, som de flesta porträtten ovan. Det verkar som om dessa vanligen blir hans bästa. Även några av tsarporträtten (9, 11) äger den rätta glöden.

Välorganiserad samling av Serovs porträtt på ryska Wikipedia.

Änglar och profeter av Vrubel (Pusjkin, Profeten)

123 4 5 67 8 9

1. Profet (1898). Olja på duk, 145 х 131 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Пророк (1898). Холст, масло, 145 х 131 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

2. Profet (1899). Tretjakov-galleriet, Moskva.
Пророк (1899). Государственная Третьяковская галерея, Москва.

3. Seraf (1904). Blystift på papper, 29,1 x 18,3 cm.
Серафим (1904). бумага, графитный карандаш, 29,1 x 18,3 см.

4. Sexvingad seraf (Azrael) (1904). Olja på duk, 131 x 155 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Шестикрылый серафим (Азраил) (1904). Холст, масло, 131 x 155 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

5. Serafens huvud (1904). Kol och blystift på papper, 41,7 x 33,3 cm. Ryska museet, St. Petersburg.
Голова серафима (1904). Бумага, уголь, графитный карандаш, 41,7 x 33,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

6. Seraf (1904–1905). Akvarell, kol- och blystift på papper, 45 х 35,8 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Серафим (1904–1905). Бумага, акварель, угольный и графитный карандаши, 45 х 35,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

7. Profetens huvud (1904–1905). Akvarell (?), kol och blystift, papper på kartong, 43,2 х 33,5 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Голова Пророка (1904–1905). Бумага на картоне, уголь, графитный карандаш, акварель (?), 43,2 х 33,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

8. Seraf (1904–1905). Akvarell, blyvitt, blystift och tusch på papper, 39,8 х 31 cm. Tretjakov-galleriet, Moskva.
Серафим (1904–1905). Бумага, акварель, белила, графитный карандаш, тушь. 39,8 х 31 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

9. Sexvingad seraf (1905). Akvarell, blystift, svartkrita på papper. Pusjkinmuseet för bildande konst, Moskva (?).
Шестикрылый серафим (1905). Бумага, акварель, графитный карандаш, итальянский карандаш. Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва. (?)

 

Tendensen i St. Petersburg var klassicistisk och sekulär: urban, ironisk, saklig, distanserat iakttagande, flanerande, gudlös. Den var inte så väldigt rysk, och vi får ju erkänna att vi har sett en hel del olika nationella och etniska bakgrunder, franska, litauiska, tyska, och så vidare, hos de i Ryssland vid sekelskiftet aktiva konstnärerna, mer eller mindre problemfritt stuvade i de högre samhällsklassernas imperiegryta.

Michail Aleksandrovitj Vrubel (1856–1910) var av övervägande rysk och i alla händelser fullkomligt slavisk börd.* Han utbildade sig i St. Petersburg men fann vägen till Moskva. Han har omnämnts som en av de så kallade ”neo-nationalisterna”; jag undrar om detta framförallt kan bero på hans karikerade Bogatyr från 1898, som om jag minns rätt hänger tillsammans med likartade slaviskt mytologiska motiv av bl.a. Vasnetsov på Ryska museet. Bogatyren är inte representativ för Vrubels verk; inte heller han var egentligen särskilt upptagen av det ryskt nationella som motiv. Till skillnad från exempelvis Benois och Somov var Vrubel emellertid romantiker, mörk extravagant romantiker, med smak för det övernaturliga.

Léon Bakst procuderade i linje med petersburgeriet klassiskt mytologiska motiv, så även Serov (vilket vi får återkomma till), men Vrubels övernaturliga preferenser var gammaltestamentliga änglar, demoner, profeter och fantastiska legender. Han blev till slut galen, låt vara icke av ett övermått gudomlig inspiration, utan huvudsakligen syfilis.

Vrubel har fått den enligt min mening oklara och otympliga konsthistoriska etiketten symbolist. Stilhistoriskt är denna term intetsägande; Vrubel hör i detta avseende till art noveau-lägret (medan hans ortodoxt traditionalistiskt orienterade föregivna ”symbolist”-kollega Nesterov var realist). ”Symbolist” betyder väl helt enkelt att man behandlar övernaturliga motiv och drömmar.

Vrubel tog gärna romantiska dikter till utgångspunkt för sina målerier, mest berömt ”Demonen” av Lermontov. Ovan är hans målningar, skisser och teckningar efter Pusjkins ”Profeten”.

Utsliten av andlig törst
jag släpade mig fram i öknen;
där en sexvingad seraf
mötte mig vid vägens korsning.
Med lätta fingrar rörde han
mjukt som sömn vid mina ögon;
de öppnade sig bådande
liksom en förfärad örns.
Så rörde han vid mina öron;
med vinande och larm de fylldes;
nu hörde jag att himlen skalv,
därefter änglars höga flykt
och varelser i havets djup
och vidjans stilla liv i dalen.
Mot munnen böjde han sig fram
och ryckte ut min syndiga
och knipsluga och dryga tunga.
En drakes tunga satte han
med högra handen röd av blod
in mellan mina frusna läppar.
Min bröstkorg klöv han med ett svärd
och hjärtat skalv; han tog det ut
och satte in ett stycke kol
rödflammande i bröstets gap.
Jag låg i öknen som ett lik.
Guds stämma kallade på mig.
”Stå upp, profet, och se och hör.
Låt genom dig min vilja ske.
Gå fram, far över hav och land.
Låt Ordet bränna folkets själ.”

Пророк

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, –
И шестикрылый серафим
На перепутьи мне явился.
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, –
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход.
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
”Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей”.

 

* Må läsaren ha överseende med blogginnehavarens eccentriska smak för genealogi, etnologi och politisk geografi, varav följande exkurs. På engelska Wikipedia och andra ställen står i skrivande stund att Vrubel var född av en polskättad far och en dansk mor. Det senare verkar helt gripet ur luften; enligt ryska Wikipedia hette modern Anna Grigorjevna Basargina och var dotter till admiral Grigorij Gavrilovitj av ätten Basargin, efterkomlingar till Ivan den förskräckliges livvakt Kir Basargin [– det var denne som hade en dansk hustru, enl. Wikipedia 11/12 2017]. Vrubels farfar Michail Antonovitj var utan tvivel helt förryskad; han var officer i tsarens tjänst och under tio år vice-ataman över Astrachankossackerna. Han tilldelades St. Georgsorden. Även Vrubels ryske far Aleksandr Michajlovitj var officer, deltog bland annat i Krimkriget, och gifte sig alltså med dottern till en rysk admiral. Vrubel föddes i Omsk.

Polska anor hade kanske familjen på faderns sida; Wróbel betyder ”sparv” på polska. Det antyder kanske här närmast att släkten härstammade från den östpreussiska byn med samma namn (på ryska och ukrainska heter den förstås Vrubel). I grannregionen låg Białystok, där Vrubels farfars far Anton Antonovitj ska ha fötts. Denna stad hörde i sin tur ursprungligen till Litauen (Balstogė), från 1569 det förenade Polen-Litauen, därefter en kort period Preussen, och sedan (1807) det ryska imperiet fram till 1915. Därefter var det en del regulering av gränser fram och tillbaka, och inte förrän 1920 blev staden del av en polsk nationalstat, i vilken även Stalin placerade den efter det andra världskriget.  I regionen talades väl polska, tyska, vitryska, storryska, jiddisch och litauiska i salig blandning. 1897 var enligt tsarens census majoriteten av Bialystoks befolkning  judisk.